Marty Sheller: El nombre detrás del sonido que todos conocen, parte 1
Por. Skip Heller 27 de mayo, 2021
Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll San Juan, P.R Tomado de All about Jazz
Victor Venegas en el bajo, Mongo Santamaría tumbadoras, Marty Sheller en la trompeta, Bobby Capers en el saxofón y Carmelo García en la batería.
Éramos demasiado latinos
para los clubes de jazz y
demasiado jazz
para los clubes latinos.
Pero era una banda increíble
y el público se dio cuenta
de lo que estábamos haciendo.
—Marty Sheller
Hay ciertos músicos que encarnan épocas, aunque no sean los que tienen su foto en la portada de los álbumes. En nuestro clima musical contemporáneo, me viene a la mente Greg Leisz. Desde 1991, ha aparecido en cientos de álbumes aclamados y, sin cambiar nunca realmente de estilo, se ha convertido en algo centrífugo más allá de las consideraciones de género ―sin haber hecho un álbum como líder―. Pero es difícil pensar en los últimos 35 años de la música estadounidense sin él como una fuerza que da forma al sonido de nuestro tiempo.
Si todo lo que hubiera hecho Marty Sheller, ahora de 81 años, hubiera sido tocar el famoso solo de trompeta en "Watermelon Man" de Mongo Santamaría, sería notable. Tal vez algunos verían el álbum Jazz Espagniole de Sabú Martínez, que combina el hard bop con la música latina para 1960, grabado en Alegre Records (luego reeditado por el sello Vampi Soul de España), donde Marty y el saxofonista alto Bobby Porcelli lideran la pieza, tal como así lo dijera Horace Silver o Art Blakey: “Que están disponibles para trabajar en primera línea.”
Se trata de una interpretación de jazz de primera clase que se mueve entre fantásticos grooves latinos y referencias de hard bop. Marty Sheller, nacido en 1940 y criado en Newark, era muy de su tiempo y lugar. Al escuchar el relato de sus recuerdos, parecía destinado a la escena del jazz de Nueva York. Pero en lugar de eso, se convirtió en uno de los principales arquitectos del Latin Soul. Y mucho más.
"Mis primeras influencias fueron los músicos de la costa oeste, porque eran para mí un poco más fácil de entender: Chet Baker, Maynard Ferguson en la banda de Stan Kenton y todo eso. Crecí en Newark y conocía a Wayne Shorter, pero él era mayor que yo". Había otros músicos contemporáneos. La madre de Larry Young había separado una pequeña área de su casa donde él había instalado un órgano. Un par de veces fui a su casa con otros músicos de mi escuela secundaria, y él tenía algunas sesiones de improvisación allí. ¡Oh, muchacho, era algo fenomenal! Y me hice amigo de Woody Shaw, quien era más joven que yo, no asistíamos al mismo instituto, pero nos conocíamos. Una noche fue que nos conocimos en persona, en el centro de Newark en un club. Era la banda era de Wayne Shorter, con Grachan Moncur III al trombón. Durante uno de los descansos, Woody y yo cantábamos solos de Lee Morgan juntos, porque ambos amábamos a Lee Morgan.
"Recuerdo que un amigo ―un baterista― y mi persona fuimos al Village Vanguard a escuchar al grupo de Chico Hamilton. Había tanto ruido y tanto humo que, después del primer set, estaba tan molesto que nos fuimos. Sabía que muy cerca de allí estaba el Café Bohemia, así que caminamos hacia allá y tuve la suerte de que cuando miré a la entrada, decía “Batalla de bandas: los bateristas”. Era el quinteto de Art Blakey y el quinteto de Max Roach. Escuchamos el último número del quinteto de Max Roach, 'Valse Hot', con Kenny Dorham y Sonny Rollins y eso me dejó absolutamente inconsciente. El grupo de Blakey entró en escena, cuando tenía a Jackie McLean y Bill Hardman. Anoté los nombres de todos los músicos y dije: 'Tengo que ver a estos tipos'. Ya conocía a Miles y ahora escuchaba a Kenny Dorham, Donald Byrd y Art Farmer.
"Empecé en el Columbia College en septiembre de 1957 y en el verano del 58 conocí a Myron Schwartzman, un pianista de jazz increíble. Justo antes de que terminaran las clases de ese semestre, me dijo: 'Hay un saxofonista en una de mis clases'. Además un amigo suyo es baterista y ellos dieron un concierto en Catskills, necesitan un pianista y un trompetista. El mencionado contralto era Bobby Porcelli. Aquel verano lo pasamos en un pequeño hotel tocando principalmente para gente mayor judía. El primero de nosotros que se levantara por la mañana ponía aquellos discos del Red Garland Trio con John Coltrane y Donald Byrd. Bobby transcribía las canciones y luego practicábamos esas melodías".
Al final de ese verano, Marty se había rendido totalmente a la música. Para aquellos que quieran ver lo que eso significaba en sus términos más prácticos, les remito al comienzo de la película de 1963 Love With The Proper Stranger, protagonizada por Steve McQueen en el papel de un trompetista. La película comienza en el Roseland Ballroom, con un llamamiento a filas del sindicato de músicos, lo que, según Marty, es una representación bastante fiel de la experiencia.
"Cuando entrabas, en el lado izquierdo, antes de entrar en la pista de baile, era donde se reunían los músicos de jazz, y ahí es donde yo me reunía. En aquella época, todas las bandas latinas utilizaban trompetistas, y como yo sabía leer bien la música y sabía hacer un solo, acabé tocando en algunos conciertos con algunas bandas latinas, y así fue como me involucré."
No pasó mucho tiempo antes de que apareciera en el radar de Mongo Santamaría. El trascendental grupo de jazz latino de Mongo incluía entonces al joven Chick Corea, a quien Marty había conocido en el Columbia College. Los meses siguientes estuvieron marcados por cambios de su personal: Chick estaba saliendo de la banda, Rodgers Grant era el más opcionado para reemplazarlo en el otoño del 62, justo el año cuando Marty estaba entrando. Pat Patrick quien había participado en el proyecto Sun Ra, era en ese momento el saxofonista alto y director musical del grupo, Bobby Capers, que había tocado como tenor en la banda, se pasó al saxofón alto; en el año de 1963 ingresó Hubert Laws en el flue y en el saxofón tenor, y Marty se convirtió en director musical. Mongo y Marty trabajarían en estrecha colaboración hasta el fallecimiento del gran conguero en 2003.
En ese breve espacio de tiempo entre Corea y Grant, se necesitaba un pianista sustituto para algunos conciertos. Había un tipo nuevo en la ciudad que buscaba trabajo, no sólo era un pianista formidable, sino un tipo con la composición adecuada en el momento oportuno.
1963 - Watermelon Man! - Mongo Santamaría
"Chick había avisado con mucha anticipación de su partida, pero en el último momento, de alguna manera, Mongo todavía necesitaba un pianista. Estaban en la oficina de Symphony Sid, con Donald Byrd. Cuando Donald escuchó que Mongo necesitaba un pianista, le dijo: Conozco a un chico, es un gran pianista, lee bien, pero no creo que haya tocado nunca en una banda latina. Pero si necesitas un pianista, él puede hacer el trabajo. Era, por supuesto, Herbie Hancock (risas). Fue un concierto de tres días ―viernes, sábado y domingo― y Donald llegó al club y le dijo a Herbie: “Toca esa canción
'Watermelon Man'
para Mongo”. Entonces comenzó a tocar un pasaje introductorio y la melodía, a Mongo le gustó, entonces le preguntó: '¿Podrías traer la música? Comenzaremos el ensayo el lunes con un par de chicos nuevos, así que Herbie la trajo, repasamos 'Watermelon Man' y sonó bastante bien. Ensayamos toda esa semana y luego dimos un concierto en Brooklyn, en un lugar llamado Coronet Club, y a la gente le encantó. Así que [Mongo] consiguió que Orrin Keepnews ―el hombre de A&R de Riverside Records― viniera la noche de Acción de Gracias de 1962 (risas) y la escuchara. Dijo: 'Bueno, no solemos grabar sencillos. Somos una compañía de álbumes, pero la canción gustó tanto que la pondremos en nuestra filial, Battle Records'.
"De hecho, cuando se convirtió en un éxito, Mongo le pidió a Herbie 'Oye, ¿puedes traer otra canción funky como esa? Así que trajo 'Cantaloupe Island' (risas). La pasamos un par de veces, pero Mongo consideró que no era nada especial, así que nunca la grabamos y nunca la tocamos después."
Ese combo clásico de la era Mongo en "Watermelon Man" fue uno de los grupos que marcaron el comienzo del boogaloo. Si bien el nombre del líder figuraba en letras más grandes, los acompañantes no fueron relegados al anonimato. Además, parece que había un verdadero sentimiento de camaradería en la banda, ya que los miembros no sólo tocaban juntos, sino que, en el caso de uno de los éxitos del grupo, "Yeh Yeh", también se componía en grupo.
“Mongo no tenía lo que llamamos 'lideritis'. Mientras la música fuera buena, él era un participante más, quería que los muchachos de la banda compusieran, y él grababa nuestras composiciones, en los ensayos, si alguien tenía una idea, la intentábamos. Además, trabajábamos seis noches a la semana constantemente, así que cuando llegabas a hacer la grabación, la banda ya lo tenía todo preparado y todo sonaba bien.
1963 - Yeh-Yeh! - Mongo Santamaría
"Yeh Yeh' empezó con Rogers tocando el piano, y al principio Pat se inventó la melodía, así que la escribió para las trompetas. Luego Rogers salió con esa hermosa parte central con el pianista tocando esos bonitos acordes. Rogers fue el mejor compositor de esa banda. Habíamos sido amigos antes de unirnos a la banda de Mongo, y él escribió algunas de las canciones más modernas y funky del libro en lo que a mí respecta. Sólo en Nueva York se pueden encontrar tipos tan versados en el jazz y en la auténtica música latina. Además, Pat era un magnífico compositor. Escribía una música preciosa y tocaba muy bien".
El éxito comercial de Santamaría en Riverside/Battle fue suficiente para que un sello más grande ―Columbia Records― firmara al grupo. Esto fue durante la época en que el notoriamente Mitch Miller dirigía su departamento de Artistas y Repertorio. Miller encargó a Robert Mersey en la producción. No era la primera vez que Mersey tenía un artista formidable cuya magia no lograba captar. Su trabajo con Aretha Franklin no iluminó el mercado, y su relación con Dion fue compleja, a pesar de haber producido algunos éxitos, todos ellos elegidos por Dion. El enfoque de Mersey era más adecuado para cantantes pop como Barbra Streisand, Patti Page y Johnny Mathis. Y así, el LP de debut de Mongo para el sello, iHey! Let's Party, fue un pelotazo musical de un combo de grand slam.
1966 - Hey! Let's Party - Mongo Santamaría
"Sí, te diré lo que pasó allí. En Riverside [Fundada por Orrin Keepnews y Bill Grauer, Jr], Orrin adoptó la actitud de 'Mongo, sabe lo que quiere hacer, y cuando llegue el momento de grabar, simplemente entraremos y grabaremos' fue muy tolerante. No había ninguna orientación en cuanto a qué tocar o ese tipo de cosas. Cuando Mongo firmó con Columbia, mi actitud fue: 'Esto va a ser genial', pero...
"Robert Mersey era un gran arreglista, y aprovechó la oportunidad de producir para la banda de Mongo. Eligió las canciones e hizo todos los arreglos excepto uno, y no salió tan bien. Cogió una canción como 'In The Mood' y la hizo al estilo cha-cha. La ensayamos. Nos quedamos con la boca abierta, pero Mongo estaba en una posición... Bueno, una pequeña historia interna: durante todos los años que tuvo su banda, le pagaban y les daba a los chicos dinero en efectivo. Al final, debía mucho dinero al gobierno en concepto de impuestos, así que cuando firmó con Columbia, le dieron lo suficiente para que se ocupara de su asunto fiscal, por lo que se sintió un poco obligado".
Mersey se quedó hasta 1967. Después de Party, relajó el control, las grabaciones cobraron fuerza, especialmente en El Bravo, que muestra lo intensa que se había vuelto la banda. La trompeta de Marty desde los primeros compases combina las características rítmicas del latín con el fuego pleno del hard bop de los sesenta. Las composiciones de los miembros de la banda (excepto Marty, que no tiene ninguna en este disco) son la mayor parte del programa, y el influyente estilo de soul latino de Mongo Santamaría se muestra completamente desarrollado. Desafortunadamente, cuando el grupo alcanzó su punto álgido en Columbia, los problemas de Marty con su embocadura le obligaron a dejar la trompeta. Mantuvo su puesto como director musical y principal arreglista de la banda, pero dejó de tocar en 1967. Dado el alto nivel de maestría musical que muestran las grabaciones, esto podría convertirlo en el Nolan Ryan de la trompeta.
"Había aprendido a tocar de manera incorrectamente. Estaba ejerciendo demasiada presión contra los labios. Cuando era joven, fuerte e invencible, las grabaciones sonaban bastante bien". Pero con el paso del tiempo, se hizo más y más difícil tocar y no podía conseguir el sonido que quería. Al final de la noche, no podía tocar en absoluto en el registro más alto, así que se volvió muy, muy frustrante. Me rompió el corazón dejar la trompeta. La idea de no poder tocar delante de un público y recibir esa respuesta, especialmente cuando la banda está actuando... Me tomó un tiempo resignarme a eso, pero era algo que tenía que hacer porque no podía continuar. Le dije a Mongo, 'No puedo continuar'. Y Mongo me preguntó: '¿Conoces a otro trompetista que pueda hacer tu trabajo?' Y le dije que Ray Maldonado sería perfecto para la banda, así que llamamos a Ray y esto gusto. De hecho, justo antes de que Ray entrara, llamé a Woody Shaw para que me sustituyera, y... ¡hablando de sobrehumanos, tenerlo a él, a Hubert Laws y a Mongo en la misma banda! Deberías haber escuchado a Woody en 'Afro Blue'".
El golpe recibido fue algo suavizado por su permanencia en la banda de Mongo, todavía integral aunque inactivo. Sería el interlocutor de Mongo hasta que la muerte los separe. "Ya me había convertido en director musical cuando Pat se fue. Ensayaba con la banda, y cuando llegaba el momento de entrar a grabar, todo estaba muy ajustado, así que cuando los productores querían hablar de lo que iba a salir en la grabación, era conmigo con quien deberían dialogar. Mongo también estaría allí y formaría parte de la conversación".
Aunque la decisión de alejarse de la trompeta fue seguramente dolorosa, los días más influyentes de Marty estaban por llegar, y pronto. Llegaremos a todo eso en la segunda parte.
