Miriam Makeba - Una promesa
Por. Vuyokazi Mtukela
Tomado Wax Poetics, 14 de enero de 2022

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico

Los años de exilio de la cantante y activista sudafricana Miriam Makeba
Esta historia forma parte de «Plugged In», la búsqueda de la próxima generación de periodistas musicales por parte de WaxPoetics y Calvin Klein

Miriam Makeba. Foto de James Andanson/Sygma por Getty Images. Derechos Reservados.

"Algunos creen que careces de miedo, otros que eres invencible, yo no creo a ninguno de ellos. Incluso con las mejores intenciones, intentan hacerte de hierro, invulnerable y de otro mundo. Yo sé y tengo mis razones. No eres de otro mundo, Stella, eres totalmente humana". -Extracto de una carta abierta a Stella Nyanzi, escrita por Karwitha Kirimi

Actuando para el programa de la televisión francesa “Midi Public”, Miriam Makeba emerge de las sombras y se mueve tímidamente por el espacio del estudio, alcanzando su última marca solitaria en el escenario. Se le nota abatida. Corre el año 1985 y ya ha sufrido grandes pérdidas personales: la muerte de su madre, a cuyo entierro no pudo asistir (momento que marca el inicio de su exilio en 1960); un nieto llamado Themba Lee que murió prematuramente en 1978; y su única hija, Angela Sibongile «Bongi» Makeba, fallecida pocos meses antes de esta aparición europea. Sin embargo, a pesar de todo estos percances, ella persevera. De hecho, a lo largo de los casi sesenta años de carrera de Miriam, la cantante (conocida cariñosamente como «Mamá África») siguió contando al mundo a través de sus canciones la brutalidad del “apartheid”, régimen que le impidió regresar a su hogar natal durante varias décadas.

En esta actuación menos conocida en el Midi Public, Makeba sincroniza los labios con su canción «A Promise» (del álbum del mismo nombre publicado en RCA Records en 1974). Entre la forma metálica del vestido de Miriam, su sombra alrededor de sus ojos y lo que sólo puede describirse como un tapiz de lentejuelas que la rodea a lo largo de los cuatro minutos que dura su actuación, nos quedamos paralizados por el teatro visual y emocional de todo ello, mientras ella se balancea suavemente con el disco. Ostensiblemente, la balada parece una canción de amor: «Te hago una promesa. Es una promesa / que prometo cumplir este día», se lamenta. «Cuando te sientas solo, tus sueños te perseguirán / Como un barco en una tormenta, darás vueltas y vueltas. / Hasta que encuentres a ese alguien que te necesita. Estás solo en este mundo / Simplemente no perteneces. Ven y dame tu amor que escondes / lo mantendré ardiendo, para siempre». Demasiado y a menudo nos apresuramos a aceptar historias sueltas y quizá Miriam lo sepa en ese momento. Aunque lo que está claro es que la brillantez fundamental, y la tragedia, de esta interpretación descansa en todo lo que no vemos, en lo que dejamos de ver. Oculto en el contenido material de sus propias letras hay tanto un deseo de compañía como de patria.

En el escenario, Makeba mantiene un aire de maestría inquebrantable y digna. Y a pesar de estar doblando a la grabación original (una práctica televisiva común, especialmente para artistas solistas, aunque quizás la reciente y profunda pérdida de su hija, sumada a décadas de exilio aparentemente interminable, resultó ser un peso insoportable), la aparición se siente histórica. Es como la Hermana Rosetta Tharpe cabalgando sobre un carruaje tirado por un caballo para dar una actuación improvisada a la multitud en una estación de trenes abandonada de Manchester; Nina Simone pausando todo su repertorio en Montreux para reprender a un miembro del público antes de volver a comprometerse a tocar el resto de “Stars/Feelings”; y es Diana Ross tocando con un mono morado brillante en medio de una tormenta eléctrica, en vivo desde Central Park. “A Promise” se encuentra entre las interpretaciones de artistas negras que han sobrevivido para ofrecer presentaciones atractivas al público, reservando al mismo tiempo una parte de sí mismas que no está expuesta al ojo público. Esta aparición en particular plantea algunas preguntas importantes. ¿Quién era Miriam en ese momento? ¿Por qué decidió revivir este disco en particular? (Que, a decir verdad, recibió muy poco apoyo comercial en su lanzamiento inicial en 1974). Y en el contexto de la feminidad negra, ¿qué significa “perdurar”? ¿Para qué, para quién?

Rara vez se concede a las artistas negras la licencia de ser algo más que infalibles. Pero entre 1960 y 1990 (los años del exilio), Miriam Makeba pasó la mayor parte de su vida en busca de un sentido de pertenencia aparentemente esquivo. Orbitando su hogar, pero sin lograrlo del todo. Al igual que artistas como Hugh Masekela, Letta Mbulu, Hotep Idris Galeta, Kippie Moeketsi y muchos otros artistas negros que huyeron de Sudáfrica a principios de los años 60 y que posteriormente publicaron discos en el exilio que reflejaban su descontento. El primer "éxodo masivo" de talento negro que abandonó rápidamente el país en respuesta a la Masacre de Sharpeville de 1960, donde la policía disparó contra multitudes de residentes locales, matando a sesenta y nueve personas e hiriendo a cientos más en el barrio negro de Sophiatown. Una vez más, tras el Levantamiento de Soweto de 1976 (en el que estudiantes que protestaban contra el uso del afrikáans en la educación superior fueron brutalmente reprimidos por la policía), el periódico New York Times informó en abril de 1978: «Los negros huyen del apartheid... Escapar les brinda una enorme libertad, pero, a menudo, no mucha felicidad».

En los países vecinos, Mozambique, Tanzania y Namibia, que le ofrecieron refugio a los músicos negros exiliados para vivir y actuar, las actuaciones transfronterizas se convirtieron en un elemento vital para contrarrestar la disparidad del exilio. Una vez más cerca del hogar en el que ya no eran bienvenidos, utilizaron estas actuaciones como forma de volver a conectar con las multitudes fieles que les habían echado de menos en su ausencia. En el extranjero, presentaron estos temas a nuevos públicos, utilizando el capital cultural que habían acumulado para llamar la atención sobre la situación en su país y oponerse al estado del “apartheid”. «Los exiliados culturales sudafricanos negros se encontraron navegando por un mundo que les era a la vez extraño y familiar», explicó Martin Luther Boston. «Los nuevos países significaban encuentros con nuevas oportunidades, nuevos contextos sociales y políticos, y nuevas personas, pero también eran familiares en el sentido de que, como ocurría en la Sudáfrica del apartheid, se encontraban en lugares a los que insistían en no pertenecer. [...] El apartheid les enseñó el desplazamiento y la pérdida, al igual que el exilio. El apartheid les enseñó la depresión y la añoranza, al igual que el exilio. Sin embargo, el apartheid también les obligó a buscar alianzas y crear nuevas formas de comunidad que pudieran resistir a este régimen. También lo hizo el exilio».

Por supuesto, algunos se quedaron. Como señaló Ntombizikhona Valela, «A diferencia de muchas de sus homólogas, [la cantante sudafricana Dolly Rathebe] eligió no vivir en el exilio, y por ello pagó el precio más alto a medida que su fama disminuía». Considerada la «primera superestrella negra» de Sudáfrica, Rathebe ocupó sólidamente el imaginario de la clase trabajadora negra de Sophiatown. Un bálsamo para quienes vivían bajo el opresivo régimen del apartheid y, al mismo tiempo, una humanización de las vidas y experiencias de los negros que vivían en la ciudad: desde «Mbombela» (que significa tren del carbón) —que más tarde versionó Harry Belafonte en An Evening with Belafonte/Makeba—, que hablaba del viaje de los trabajadores de a pie en un tren en busca de una riqueza inalcanzable, a su canción «Ngihamba Ngedwa» (Me voy sola), un contundente disco marabí que retrataba la soledad de la vida en el centro de la ciudad. Aunque Rathebe siguió actuando como líder del grupo de afro-jazz Elite Swingsters hasta 1964, las restrictivas leyes de censura y los toques de queda en toda la ciudad hicieron casi imposible que su carrera despegara después. ¿Qué habría sido de Rathebe sin las leyes de censura que consideraban una amenaza la expresión artística de los negros? Sin los esfuerzos de los archiveros por revivir su legado en los últimos años, Rathebe podría haberse desvanecido en la oscuridad. Está claro que la decisión de exiliarse o quedarse no fue sencilla y que cada una de ellas conllevó una sensación única de añoranza.

Los años que Miriam Makeba pasó en Guinea son, en su mayor parte, relativamente desconocidos. Obligada a exiliarse una vez más en 1968, cuando Estados Unidos canceló su visado, pasó una década construyendo un hogar y un legado en la recién independizada nación africana. Desde su residencia, acogió a otros jóvenes exiliados. El formidable trompetista de jazz y marido de Makeba, Hugh Masekela, es quien más recuerda esta obra benéfica. «Ella encontraba estudiantes [de] todo el mundo y se aseguraba de que estuvieran bien», dijo en un documental de la BBC. «Lo hizo durante toda su vida». Como legado, Miriam sigue ocupando un espacio para quienes sabemos lo que significa vagar por tierras desconocidas. Para los que conocemos el exilio —sudafricanos, palestinos, sirios y todos los demás desplazados de nuestras patrias natales— su música significa mucho más. Recuerdo la explicación que me dio mi padre sobre el significado de su sencillo de 1960 «The Click Song» (Qongqothwane): actuando casi como una brújula, cuando el qongqothwane (escarabajo pelotero giratorio) gira, su cabeza puede utilizarse para orientar el camino a casa. A lo largo de su vida, Miriam Makeba se convirtió en un ancla vital para muchos. Habló a los marginados, los exiliados y los desposeídos, y nos recordó, a menudo, dónde estaba nuestro hogar.

"Un sudafricano negro que vive en el exilio sigue considerándose un extraño en la sociedad en la que se encuentra. Sigue comprometido con un país a miles de kilómetros de donde vive, con el recuerdo de ciertas sensaciones asociadas con [el hogar] cada vez más tenue». -Exilio en casa y otras selecciones de Lewis Nkosi

Para la década de 1950, las bandas gigantes, el swing y el ragtime ya se habían extendido desde América hasta Sudáfrica, al igual que el cine, la moda y otras formas de producción cultural afroamericana que se interpretaban, y se convertían rápidamente en nuevos estilos. Sophiatown, un suburbio mayoritariamente africano-negro, fue en su día un vibrante centro cultural y musical antes de que se implementara un programa de desalojo y demolición forzosa durante la época del apartheid, a pesar de las protestas, en la década de 1950. En los shebeens de Sophiatown (salas de baile donde la gente negra acudía a escuchar música, bailar y beber alcohol ilegalmente), se consolidó la fuerza de un nuevo sentido de modernidad africana que incorporaba tanto la tradición popular rural como la identidad del municipio. Estos salones de baile operaban al margen de la vigilancia de las autoridades y servían como espacios internacionalistas y progresistas que reunían a los mejores músicos y revolucionarios de Sudáfrica. Dolly Rathebe, Mabel Mafuya, Susan Gabashane y la propia Makeba se convirtieron en iconos de estas sociedades. Su influencia era tal que en ambos extremos podían entusiasmar, galvanizar o adormecer a su público. «Es difícil sobrestimar el papel de las 'songbirds' femeninas [los pájaros cantores], como siempre se las llamó, en el desarrollo artístico y el avance comercial del jazz africano, así como en la imagen nacional de la cultura de Sophiatown durante la década de 1950», escribió David B. Coplan.

Nacida en Prospect Township, Johannesburgo, en 1932, Zenzile «Miriam» Makeba se inició en el coro de su instituto interpretando canciones de compositores sudafricanos. Las cantaban en las lenguas nativas para evitar que las autoridades las acusaran de sedición. Aprendió a ocultar y codificar el contenido de su música para que la escuchara el público adecuado. «Como los blancos no hablan nuestra lengua, nos salimos con la nuestra», escribió en su biografía de 1988, Makeba: My Story, coescrita por James Hall. Desde muy pronto, la joven cantante se fijó en artistas como Lena Horne, Carmen McRae, Ella Fitzgerald y Billie Holiday, que estaban estableciendo un nombre en el extranjero, así como en la propia Rathebe, y empezó a soñar más seriamente con un futuro como artista. La primera oportunidad de Miriam llegaría con la banda de su primo Zweli, el grupo de armonía masculino llamado Cuban Brothers, que, según ellos mismos admitían, no eran ni cubanos ni hermanos, pero que se dedicaban a una especie de mimetismo transatlántico. Ella aceptó la invitación de unirse a la banda como vocalista principal y, sin tener ni idea de la trayectoria que seguiría, actuó con el grupo por todo Johannesburgo.» «Somos aficionados felices», recuerda en el libro. «Siempre que hay un canto comunitario, o una actividad para recaudar fondos para la iglesia o un concurso de aficionados, los Hermanos Cubanos están allí».

Para ella, los Cuban Brothers nunca fueron un trampolín hacia algo más allá, pero eran valientes y, lo que es más importante, divertidos. Pero fue el encuentro con Joe Mogotsi, del ya consolidado grupo de jazz sudafricano Manhattan Brothers, durante una de sus actuaciones con la joven banda de Zweli, lo que realmente llevó a la carrera de Miriam a nuevas cotas. Tras verla actuar con los Cuban Brothers, los Manhattan Brothers quedaron prendados de ella y casi de inmediato la invitaron a unirse a la banda. Este grupo estaba formado por Joe Mogotsi, Nathan Mdledle, Rufus Khoza y Ronnie Majola, el grupo publicó varios temas juntos, como el sencillo «Lovely Lies», que se convirtió en el primer disco sudafricano en figurar en el Top 100 del Billboard estadounidense. Actuar con los Manhattan Brothers le enseñó mucho durante este tiempo. «Un día estoy cantando con una banda de aficionados con Zweli, y al momento siguiente estoy en uno de los grupos más grandes del país», recuerda. «Aprendo enseguida que con cuatro hombres cantando detrás de mí...tengo que hacer mucho ruido...Escucho atentamente lo que me dicen. Los hombres son mayores que yo por lo menos diez años, y saben mucho del mundo del espectáculo».

«Los Manhattan Brothers fueron decisivos en su carrera. Trabajaron juntos durante dos años antes de que ella se uniera al grupo femenino Skylarks», explicó Rob Allingham, de Gallo Records. Obviamente, ella tenía un talento tremendo y de todos modos ella se habría hecho famosa», dijo, señalando que los Manhattan Brothers ayudaron a catapultarla “a lo más alto de la escena local”. Los populares Manhattan Brothers, con Makeba, empezaron a actuar en los países vecinos: Lesoto, Suazilandia y Mozambique; pero esta hipervisibilidad tuvo su costo, y no hizo sino aumentar el número de encontronazos del grupo con las autoridades, en la carretera, en restaurantes, hoteles y en la frontera. De camino a un concierto programado, Miriam y los Manhattan Brothers fueron detenidos por la policía. A pesar de presentar sus pases nocturnos, el grupo fue acosado y obligado a cantar antes de que los agentes les amenazaran con detenerles. Al final les dejaron marchar, pero fue uno de los muchos encuentros punitivos a los que tuvo que enfrentarse la cantante a lo largo de su vida y, sobre todo, un momento que la obligó a sopesar el riesgo de un futuro en Sudáfrica.

Afortunadamente, por aquel entonces, en 1957, se había corrido la voz de que se estaba organizando una nueva revista musical titulada African Jazz and Variety, y nada menos que por un promotor blanco llamado Alfred Herbert. En el cartel figuraban sesenta de los mejores artistas de la ciudad, entre ellos Makeba, el trompetista pionero del jazz Hugh Masekela, la cantante zimbabuense Dorothy Masuka, de los Skylarks, y el cantante Sonny Pillay (segundo marido de Makeba). Durante los dieciocho meses que duró el espectáculo, actuaron para públicos negros y blancos segregados, lo que elevó el perfil público de Makeba. “[African Jazz and Variety] tenía todos los estilos de canto de Sudáfrica. También tenía grupos como los Woodpeckers, que eran una mezcla de grupo de rhythm and blues... [Teníamos] un tipo que podía cantar como Nat King Cole. Otro cantaba como Satch”, recuerda Masekela.

El éxito de esta revista se considera ampliamente el motor que impulsó las carreras de los participantes. Quizás lo más crucial sea que fue donde el cineasta estadounidense Lionel Rogosin vio a Miriam Makeba en la función del espectáculo de variedades en el Ayuntamiento de Johannesburgo. Rogosin, un creador de largometrajes híbridos, de documentales y dramas de gran importancia cultural, buscaba actores locales para su próxima película, Come Back, Africa. Coescrita por Lewis Nkosi, quien también pasó treinta años en el exilio entre 1936 y 2010, Come Back, África seguía a un joven zulú llamado Zachariah, quien negociaba las opresivas leyes de pases de Sudáfrica y luchaba por llegar a fin de mes. Cabe destacar que el proyecto tuvo que filmarse en secreto debido a su mensaje contra el apartheid.

1959 - Foto Nathan Mdledle (centro) y Miriam Makeba actuando en King Kong. Fotografía de Bettmann/Getty Images.

Para la misma época, Makeba también estaba trabajando en la histórica ópera de jazz King Kong, un musical escrito por Todd Matshikiza. Miriam volvió a trabajar con algunas de las mismas caras que habían ayudado a impulsar la comunidad artística negra en la anterior revista de Herbert de 1954. Junto al líder de los Manhattan Brothers, Nathan Mdledle, Joe Mogotsi, así como los jóvenes Letta Mbulu y Hugh Masekela, Miriam (ahora en un papel mucho más amplio) trabajó en la historia del gran boxeador sudafricano de los pesos pesados Ezekiel Dlamini, que había recibido el apodo de «King Kong». La icónica ópera de jazz King Kong, de 1959, se convirtió en un éxito instantáneo. Para eludir las normas de segregación del apartheid, a menudo se presentaba en universidades ante multitudes multirraciales. A pesar de enfrentarse a fuertes restricciones de censura sobre el contenido de la obra en Sudáfrica, la escritora del New York Times Roslyn Sucas señaló cómo el «reparto negro de 72 personas del espectáculo ofreció al público una visión de otro tipo de país, en el que prevalecían la creatividad y la colaboración». Nathan Mdledle, líder de los Manhattan Brothers, Joe Mogotsi y el joven Letta Mbulu también estuvieron de gira con la producción original del musical King Kong en 1959. «King Kong fue la primera producción musical que salió de Sudáfrica», declaró Letta en una entrevista con Cape Talk Radio. «Todos éramos artistas luchadores que intentábamos salir adelante».

Ambas producciones reunieron a algunos de los escritores, cantantes y actores más destacados de su generación y les permitieron crear redes duraderas entre ellos. Les abrieron las puertas a oportunidades más allá de las fronteras sudafricanas. De hecho, fue un viaje para promocionar la película de Rogosin ¡Vuelve, África! en el festival internacional de cine de Venecia (Italia) lo que dio a Miriam la oportunidad de salir al extranjero por primera vez en su vida, un paso que sentó las bases para que alcanzara la estima de su familia. Antes de su partida en 1959, Miriam consiguió grabar rápidamente dos canciones con Gallotone. La primera fue «Miriam's Goodbye to Africa», escrita, según su biografía, nada menos que por el legendario dramaturgo y compositor Gibson Kente (conocido como «el padrino del teatro Township»), así como el disco zulú «Iph' Indela / I Ask That You Show Me The Way» [Te pido que me muestres el camino], que más tarde incluyó y cantó el propio Belafonte en el álbum An Evening with Belafonte/Makeba [Una velada con Belafonte y Makeba]. En cada una de estas canciones pide que la guíes en su viaje.

1959 - Foto Miriam Makeba en el extranjero para el Festival Internacional de Cine de Venecia; aquí disfruta de las vistas en la playa de Lido, Venecia, Italia. Foto de Archivo Cameraphoto Epoche/Getty Images.

1961 - Foto Miriam Makeba y Harry Belafonte en su estreno en el Greek Theater de Los Ángeles, el 10 de julio de 1961. Fotografía de Los Angeles Examiner/USC Libraries/Corbis vía Getty Images.

Durante una gira por Europa en 1959, Miriam Makeba conoció al cantante estadounidense Harry Belafonte en Londres. El famoso cantante le tomó cariño de inmediato y le ayudó a obtener un visado para trasladarse a Estados Unidos, donde acabó instalándose en Nueva York. Allí, Belafonte tomó a Makeba bajo su tutela como mentor, ayudándola a conseguir un concierto en el Show de Steve Allen (donde sesenta millones de telespectadores estadounidenses conocieron a la cantante sudafricana); una temporada en el Village Vanguard de Nueva York; y un álbum de estudio, 1960's Miriam Makeba, para RCA Victor; seguido de una gira estadounidense de tres meses con Belafonte, que elevó aún más su perfil. Al mismo tiempo, conservó su lengua, su perspectiva cultural única y su imagen auténticamente libre de tinte (el pelo corto natural fue popularizado de forma similar por la actriz Cicely Tyson en esa época).

Aunque el meteórico ascenso de Makeba en popularidad marcó el comienzo de una nueva vida para ella en los Estados Unidos, también se enfrentó a un profundo final de su vida pasada, cuando su madre, Christina Makeba, falleció en 1960. El consulado sudafricano en Nueva York, probablemente presionado por los deseos de su gobierno de acallar la creciente voz de Makeba contra el apartheid, se negó a permitirle viajar a Sudáfrica para asistir al funeral de su madre. Como escribió en su autobiografía, los funcionarios del Estado sellaron su pasaporte como «inválido», iniciando así su exilio oficial que duró décadas. Con solo un sello, fue declarada apátrida, persona no grata.

1961 - Makeba at the Bitter End, Greenwich Village, New York City. Fotos de Sigmund Goode vía Michael Ochs Archive/Getty Images.

1961 - Miriam Makeba actúa en el Bitter End, Greenwich Village, Nueva York. Fotos de Sigmund Goode vía Michael Ochs Archive/Getty Images.

Su permanencia en Nueva York tendría más altibajos. Al principio, los directivos de la RCA Records se mostraron reacios a respaldar plenamente a Makeba por temor a que el público estadounidense no se sintiera identificado con su estilo específico de arte africano, lo que llevó a la discográfica a prescindir de la cantante tras su debut. Sin embargo, la cantante continuó ofreciendo celebradas actuaciones en directo, en el Bitter End de Nueva York y en otros lugares, haciéndose un nicho que le era propio al tiempo que daba cabida a otros talentos internacionales. Una crítica del año de 1961 del New York Times señalaba: «Lo más agradable era su música africana, incluido el característico dialecto de Xosa, con sonidos explosivos y chasqueante. Pero cantaba con autoridad una melodía yiddish, un fado portugués y una canción estadounidense extraída del grito callejero de los vendedores ambulantes, que cantó con [tanta] autoridad».

En 1963, el año en que hizo su famosa su petición a las Naciones Unidas para que se pusiera fin al apartheid en su país natal, recibió su segundo diagnóstico de cáncer en un período de dos años: esta vez cáncer de cuello uterino. “Estaba acostumbrada a la idea de que tal vez nunca más tendría hijos [después de Bongi], pero ahora lo sé con certeza”, escribió. «Siento como si me estuvieran succionando hacia abajo, como si algo estuviera drenando todo de mí, todo el coraje de esperanza que alguna vez tuve». Belafonte, a quien Miriam se refería cariñosamente como Gran Hermano, se convirtió en una fuente de apoyo durante su estancia en el Hollywood Community Hospital. Y entre los visitantes habituales que acudían a la cabecera de Makeba se encontraban Sidney Portier, Diahann Carroll, Hugh Masekela y Marlon Brando, entre muchos otros. Si el apartheid había supuesto cortar las raíces de la conexión que los negros sudafricanos mantenían con la tierra y entre sí, la comunidad que Miriam encontró en su segundo hogar dentro de Estados Unidos cobró aún más sentido al seguir luchando. Sobrevivió gracias a las relaciones que forjó y que llevaría consigo para el resto de su vida.

1965 - Miriam Makeba en los estudios RCA de Nueva York. Foto: Michael Ochs Archives/Getty Images.

En una época en la que la carrera de Makeba se recuperaba, la cantante volvió a cobrar impulso. En 1964, la RCA se vio obligada a dar marcha atrás y volver a contratar a la cantante. “Los ejecutivos del sello discográfico reconocieron que había un público cada vez mayor interesado en los movimientos de independencia africanos y en la cultura africana en general”, escribió la historiadora musical Tanisha C. Ford en su libro “Liberated Threads”.

La promesa de su carrera discográfica se consolidó más tarde, en 1965, con la primera victoria de la cantante en los premios Grammy, por An Evening with Belafonte/Makeba (cantada en una mezcla de zulú e inglés por ambos intérpretes). Miriam pasó a ser conocida como la cantante a seguir. Sería la primera artista africana en recibir un reconocimiento en los Grammy, al llevarse el premio a la mejor grabación folclórica junto a Belafonte, que tan fielmente había abogado por ella en Estados Unidos.

1965 - Foto Harry Belafonte y Miriam Makeba sostienen sus premios Grammy a la mejor grabación folclórica. Foto vía Bettmann/Getty Images.

1967 - Portada de la revista Time en la cima de su fama. Un año después, volvería a ser condenada al ostracismo.

«Pareces tan sola, tan sola, digamos, como el ama de casa judía en el vagón rumbo a Dachau, o como cualquiera de nuestros antepasados, encadenados en el nombre de Jesús, rumbo a tierra cristiana». -Extracto de «Carta abierta a mi hermana, la Srta. Angela Davis», del escritor y activista de los derechos civiles James Arthur Baldwin

En 1968, un cuarto matrimonio con el polémico revolucionario panafricano estadounidense Kwame Ture (antes Stokely Carmichael) provocó un escándalo de relaciones públicas que lo cambió todo para Miriam. A pesar de que nunca afirmó abiertamente que compartía las ideas políticas de su marido ni se involucró activamente en su trabajo, la reputación de la cantante se vio dañada como consecuencia de la unión. Rápidamente descubrió que sus conciertos estaban siendo cancelados en Estados Unidos y su relación con su actual sello discográfico, Reprise, se rompió posteriormente a raíz de ello.

"Mi contrato con Reprise prevé tres álbumes al año. Los hemos estado publicando como un reloj. Siempre recibo una llamada de mi responsable de artistas y repertorio cuando llega el momento de empezar a trabajar... pero a medida que pasa el verano de 1968, no llega ninguna llamada telefónica», recuerda. Juntos, en el exilio, huyeron de Estados Unidos hacia la recién independizada Guinea del presidente Ahmed Sékou Touré en 1968.

1968 - Stokely Carmichael (también conocido como Kwame Ture), activista panafricano y de derechos civiles estadounidense nacido en Trinidad y Tobago, con Miriam Makeba. Foto vía Afro American Newspapers/Gado/Getty Images.

1974 - Foto Kwame Ture y Makeba en Zaire en el combate «Rumble in the Jungle» con Muhammad Ali y George Foreman, 29 de octubre de 1974. Foto vía Bettmann/Getty Images.

Las oleadas de liberación que emanaron del África poscolonial a lo largo de los años 70 fomentaron un enfoque más experimental tanto del sonido como de la imagen personal de Miriam. Aprovechando al máximo su parentesco con el presidente guineano Touré, que le había concedido una estancia diplomática y que pronto se convirtió en su confidente durante sus diez años de estancia en Guinea, la cantante creó algunos de sus álbumes más innovadores. De hecho, se benefició del aliento de Touré, que admitió haber aprovechado su relación con una estrella mundial para inyectar vida a un capital cultural joven pero prometedor. Durante este tiempo, dispuso de total libertad para vivir, tocar y producir. Mientras dirigía su propio club nocturno en el corazón de Conakry, publicó varios álbumes entre 1970 y 1979, respectivamente, bajo la dirección de Sonodisc y del sello discográfico local Syliphone Appel à l’Afrique, un álbum en vivo grabado en el popular club nocturno Palais Du Peuple para 1971, esto representó la unión de todas estas cosas y ejemplificó la vibrante economía cultural de Conakry. A lo largo del álbum, Miriam se sumerge magistralmente en el multilingüismo, hablando en lenguas maninka (o malinké), fula y bantú, así como en dos lenguas árabes. «La música que se hizo en Guinea durante las dos primeras décadas posteriores a su independencia de Francia en 1958 [representó] una de las más sublimes e influyentes que haya producido nunca una nación de África Occidental», señaló el periodista musical Jon Lusk. “Con el apoyo del gobierno socialista de Sékou Touré, se animó a grupos de todas las regiones del país a modernizar sus antiguas tradiciones musicales y se les brindó asistencia financiera para hacerlo”.

Era el momento de trabajar con el talento local. Pero de su residencia en la cercana Dalaba, Guinea, surgió una de las relaciones de colaboración más generativas de Miriam. La simbiosis creativa entre Miriam y su hija, Bongi, produjo algunos de sus grandes éxitos, como «A Luta Continua» (La lucha continúa, en portugués), «Lumumba» y, por supuesto, la coautora del anterior álbum de 1974 A Promise, Miriam's, un proyecto surrealista multigénero. Fue producido por Caiphus Semenya, un viejo aliado musical que colaboró frecuentemente con Hugh Masekela, Cannonball Adderley y Letta Mbulu, la esposa de Semenya. Semenya, junto con la destreza compositiva de Bongi, formaron un equipo creativo interno que Miriam mantuvo cerca. Gracias a su trabajo con Adderley y Mbulu en Capitol Records, Semenya se había hecho amigo del legendario productor y compositor estadounidense David Axelrod, a quien encargó la orquestación de las cuerdas. “Nadie va a conseguir que este barco esté en buenas condiciones para nosotros”, opina Makeba mientras la música se eleva. “Tenemos que lograrlo”. Es la declaración de esperanza más fuerte de que regresará a casa intacta y no menos agotada por el viaje.

Mientras tanto, Bongi, quien acababa de regresar de vivir en Europa, se alojaba permanentemente en el complejo de Dalaba. La soledad del exilio, una relación presuntamente abusiva y su lucha contra problemas de salud mental la llevaron a criar a su hijo pequeño en Guinea. A los treinta años, la carrera de la joven cantautora comenzaba a despegar tras el álbum colaborativo de 1975, Miriam Makeba & Bongi. Después surgió el dúo Bongi and Judy, que ella y Judy White, hija del cantante estadounidense Josh White, unieron para grabar algunos sencillos en 1967. Su presencia como corista en el escenario en gran parte de las actuaciones de Miriam era siempre sentida, como en el Festival de Jazz del Mar del Norte de 1977. Pero, independientemente, Bongi era mágica. Había desarrollado con tanta claridad un estilo y un tenor jazzístico distintivo que la diferenciaban de la herencia musical de su familia. En solitario, su álbum debut de 1980, Blow On Wind, sería el último proyecto que lanzó antes de que su vida y su carrera se truncaran prematuramente en 1985.

Los primeros años de la década de los 80s fueron años de grandes manifestaciones y canciones contra el apartheid. «Biko», de Peter Gabriel, se publicó en 1980. «Free Nelson Mandela», de The Special AKA, fue la canción protesta del 84. En el 85, del álbum In Square Circle de Stevie Wonder, se publicó “Biko”. En el 85, el disco «It's Wrong (Apartheid)», del álbum In Square Circle de Stevie Wonder, denunciaba enérgicamente el sistema sudafricano. Famosamente, como parte del grupo musical Artistas Unidos contra el Apartheid, Bruce Springsteen, Steven Van Zandt y Bob Dylan se unieron contra el régimen con su canción «Sun City». La propia Miriam Makeba se unió a esta manifestación de protesta actuando con Paul Simon en 1988 para cantar «Under African Skies» dentro de su polémica gira Graceland.

Un concierto que iba a tener lugar en Lesoto era lo más cerca que estaba la cantante de volver al menos en otra década. Forjado nada menos que por Hugh Masekela junto con Vic Moloi, el concierto de varios artistas prometía reunir a los mejores músicos sudafricanos en la vecina Lesoto. En un principio iba a llegar a Mozambique y Suazilandia, que históricamente han servido de refugio a muchos sudafricanos exiliados, pero los planes cambiaron en el último momento. Temiendo que la situación se les escapara de las manos, las autoridades cedieron a la presión pública y acabaron suspendiendo el concierto en ambos países. Sólo Lesoto ─una región casi encajonada por Sudáfrica, pero aún independiente por derecho propio y con su propia historia, tradiciones y límites geográficos─ se mantuvo.

La emoción de las masas se debió, por supuesto, en parte al regreso a casa. Una celebración al ver a dos figuras que habían luchado por el pueblo regresar para estar con él. Pero también fue una celebración de la libertad. Cruzar una frontera donde los vientos de la liberación se podían sentir, aunque fuera brevemente. El concierto fue más que música: se trataba de romper la omnipresente nube del apartheid, escribió el crítico cultural Hanif Abdurraquib, al hablar de la gran afluencia de público el día del concierto, cuya asistencia alcanzó casi setenta y cinco mil personas. Aunque los sudafricanos que vivían en su país seguían comprando sus discos ilegalmente, el asalto de la multitud al concierto simbolizó lo mucho que se echaba de menos a estos artistas. «Lesoto se quedó rápidamente sin comida, bebida ni plazas hoteleras. La gente aparcaba los coches en la frontera y se sentaba en ellos, con la esperanza de captar algún sonido que resonara en el estadio», añadió Abdurraquib.

Live in Lesotho fue, sin duda, el encuentro cósmico de quienes habían sido marginados durante el apartheid. Aunque los detalles de la lista de canciones se perdieron en gran parte debido a problemas con el equipo de grabación ese día, algunas grabaciones fueron redescubiertas y remasterizadas posteriormente. Se interpretó de todo, desde la emblemática canción de protesta contra el apartheid "Soweto Blues", que conmemora las doscientas vidas de sudafricanos negros perdidas, escrita por Masekela para Miriam, hasta el profético gospel zulú "The Healing Song (Bajabula Bonke)", esta vez escrita por Makeba para Masekela durante los difíciles comienzos de su exilio compartido. El disco es un canto giratorio y extático de casi once minutos con el mismo estribillo, "Todos son felices / Yazco en el suelo / Estoy rodeado de mi amado", que se intensifica alrededor del minuto siete, alcanzando un clímax estrepitoso de gritos psíquicos y címbalos.

Al igual que la sanación ofrecida en Live in Lesotho, los éxitos más duraderos de Miriam se convirtieron en un conducto para la sanación comunitaria; interpretados en vivo, aliviaron el sufrimiento de las masas. Y, en realidad, actuar en el escenario con tanta frecuencia en esos últimos años también apaciguó su propio sufrimiento. Tras la prematura muerte de Bongi, se dice que nunca volvió a ser la misma, pero continuó realizando presentaciones internacionales. «Cuatro días después del funeral de Bongi, tenía un concierto que dar. Lo hice. El público no tenía ni idea de que me habían arrebatado una parte de mi vida, de que no estaba completa, de que estaba desanimada y abatida», escribió. «Me pregunté por qué, cuando estaba tan cansada y desanimada. Era porque cantar parecía la única forma de alejar el dolor y el entumecimiento durante un rato».

Cada vez más, sus listas de canciones se alejaban de los estándares comerciales «Pata Pata» (una canción que le molestaba abiertamente por su falta de seriedad lírica) y de los números americanos con los que había hecho giras anteriormente, junto a Belafonte. «A Luta Continua», inspirada en el grito de independencia de Mozambique, se cantaba regularmente en sus conciertos. ¿Asimismo, se interpretó «Do You Remember Malcolm?» (también conocida como «Malcolm X»), que nos pide que recordemos a un hombre que luchó por nuestra liberación. Se interpretó en inglés el sencillo «Quit It» (de A Promise), que retrata la locura del exilio en el que muchos sudafricanos perdieron la cabeza por la soledad, el consumo de drogas y el alcoholismo. Hasta «Amampondo» (The Breathing Song), una historia de resiliencia vista a través de los guerreros Mpondo de Sudáfrica, una parte de la tribu Xhosa. A través de cada uno de estos discos, entrena al público mediante estrategias para hacer frente a la guerra y el desplazamiento, enraizándonos en la respiración y el trabajo de la memoria.

En un segundo plano de su vida artística, Miriam se recuperaba en privado, atenta a la situación en su país. Con frecuencia, hacía pausas entre cada canción de su repertorio para transmitir mensajes a su público en nombre de los activistas que habían quedado atrás y de los revolucionarios exiliados con los que mantenía un contacto remoto. En una actuación de 1980 en Suecia, elogia a Caiphus Semenya, su colaborador habitual antes mencionado, a quien se atribuye la composición del disco de 1974 "Hauteng" (de nuevo, del álbum A Promise), que hablaba de la dependencia de las personas negras, utilizadas como capital en las minas de oro de Sudáfrica. Entre bastidores de la industria, se convirtió en una voz moral para otros artistas negros, como Aretha Franklin, quien supuestamente consultó a Makeba en 1971 sobre la conveniencia de continuar con las fechas de su gira, entonces programadas, en Sudáfrica. Mantuvo varias conversaciones similares con otros artistas. Aunque había vivido una vida relativamente tranquila en Guinea, su conexión con esos temas y con su hogar permaneció inquebrantable.

En 1990, tras veintisiete años como preso político, Nelson Mandela fue liberado y emergió como el líder inminente del pueblo sudafricano. Invitó a Miriam Makeba a su hogar, rompiendo oficialmente su exilio de tres décadas. Tras su fallecimiento en 2008, Mandela declaró: «Fue la primera dama de la canción de Sudáfrica y merecía con creces el título de Mamá África. Fue una madre para nuestra lucha y para nuestra joven nación».

1980 - Bongi Makeba - Blow on Wind (Bongi es la hija Angela Sibongile “Bongi” Makeba)

cerca 1969 - Miriam Makeba en ensayos para un concierto en Hamburgo, Alemania. Foto de Helmut Reiss/United Archives via Getty Images

cerca 1969- Miriam Makeba. Foto de Michael Ochs Archives/Getty Images.

cerca 1970 - Miriam Makeba - foto de promociones.

Artículo orinal versión en inglés
A Promise South African singer and activist Miriam Makeba’s Exile Years.

https://magazine.waxpoetics.com/article/miriam-makeba-s-exile-years/