Música Popular en Teoría: Una Introducción

Autor: Keith Negus

Traductor: Ian J. Seda-Irizarry

Miembro fundador de Herencia Latina

Nota del Traductor: El escrito que sigue a continuación fue tomado del capítulo titulado «Identidades» del libro Popular Music in Theory: An Introduction escrito por el profesor Keith Negus y publicado  por Wesleyan University Press (1996).  En el mismo, Negus toma una postura antiesencialista al tratar con el asunto de la identidad cultural, metiéndose de lleno en varios de los debates que se dieron dentro de la sociología en las décadas de los 80 y 90. Su propósito es lograr «alejarse de las ideas esencialistas sobre la identidad cultural-la noción de que individuos dentro de un grupo social particular poseen ciertas características esenciales y que éstas son encontradas y expresadas en prácticas culturales particulares- en favor de la idea de que las identidades culturales no son entes fijos en ninguna manera esencial y que sí son creados por procesos de comunicación particulares, procesos sociales y articulaciones dentro de circunstancias específicas» (Negus, 1996: 100). Es importante recalcar que este texto es solo parte de ese capítulo, en el cual Negus aborda las distinciones debidas a raza o preferencia sexual como parte del argumento que desarrolla. Es por eso que en cierta forma no se le hace justicia al autor con solo presentar esta sección que es solo una parte de todo un comprensivo análisis sobre identidad cultural. Lo importante es que metodológicamente, al «adoptar este concepto de articulación siguiendo un enfoque no esencialista sobre la identidad, preguntas críticas pueden ser hechas sobre como las formas culturales particulares son conectadas a agendas políticas específicas e identidades sociales sin asumir una conexión necesaria entre las etiquetas de alguien (negro, latino, lesbiana o clase trabajadora) y un tipo particular de música» (ibid :135).

Salsa: Identidad Latina y Música Popular

En el idioma castellano, la palabra salsa se refiere a un aderezo o especie y fue originalmente utilizada en los años 20, en una manera similar, para exhortar a que la música tuviese “swing” y “funk”. Para muchos músicos y comentaristas, salsa es un eufemismo para identificar a la música cubana. Como nota John Store Roberts (1979) en una evaluación histórica del impacto que tuvo la música latinoamericana  en los Estados Unidos, la palabra salsa fue utilizada por músicos cubanos muchos años antes de ser usada ampliamente en Nueva York a finales de los años 60. Para Sue Steward, escribiendo para una guía sobre “World Music”, “la salsa es esencialmente música cubana” (1994:485).

Los reclamos sobre una esencia cubana en la salsa están basados en dos argumentos similares. Uno es musicológico: que los elementos musicales fundamentales en los cuales la salsa está basada —el son y la clave— son derivados esencialmente de estilos cubanos (Roberts, 1992). El segundo argumento es político: que luego de la revolución de 1959 en Cuba y el bloqueo económico impuesto por los Estados Unidos, la salsa fue introducida como una etiqueta neutral para el beneficio del mercadeo comercial por una industria musical que quería esconder los orígenes de la música (Pérez, 1986; Manuel, 1986).

Aun así, como Peter Manuel ha señalado (1986), y como Roberts y Steward han reconocido, el problema con tratar de localizar la salsa en esa manera es que la música «fue producida fuera de Cuba», mayormente por cubanos y puertorriqueños viviendo en Puerto Rico y la ciudad de Nueva York, y también por músicos en otros países de América Latina con una costa caribeña, como los son Colombia, México, Panamá y Venezuela.

La participación de otros latinos en el desarrollo musical de la salsa ha llevado a reclamos de que, lejos de ser esencialmente música cubana, la salsa es la música de los puertorriqueños establecidos en Nueva York y en la isla caribeña. Jorge Duany (1984) ha adoptado esta posición y ha argumentado que la salsa es un “género híbrido” en donde los elementos cubanos son menos significativos que la contribución hecha por los puertorriqueños. Para Duany, cuando la salsa surgió tenía una conexión inherente con una población en específico; fue creada como medio de expresión para los puertorriqueños que pertenecían a la clase trabajadora. Es por eso que Duany (escribiendo a comienzos de los 80) reclama que la salsa expresa «la voz inconfundible del Barrio puertorriqueño. Refleja las penas y sueños de un proletariado urbano que estaba incrementado de forma acelerada por las últimas cuatro décadas» (1984;198).

Félix Padilla (1989;1990) también ha aceptado que la salsa tiene elementos cubanos, pero ha afirmado que éstos fueron cambiados de manera activa al ser la música creada inicialmente como un estilo «etno-específico» puertorriqueño. Aun así, Padilla argumenta que, de manera subsiguiente, mientras la música cambiaba de estilo, también hubo un cambio en su relación con los grupos latinos; de ser inicialmente asociada con la vida de los puertorriqueños, la salsa se convirtió en una expresión más general de un «vínculo de identificación latina y unidad…una expresión cultural de la conciencia latina» (Padilla, 1989: 28-9).

Por lo tanto, tres «reclamos de identidad» han sido hechos en nombre de la salsa. Primero, que es cubana en origen y esencia. Segundo, que es una música que expresa la vida y sueños de una clase trabajadora puertorriqueña. Tercero, que es una música que expresa una conciencia pan-latina mucho más amplia. En las páginas que siguen consideraré en más detalle la evidencia sobre la cual están basados cada uno de estos reclamos y al mismo tiempo destacaré como los métodos adoptados y argumentos hechos son relevantes para otros reclamos sobre la conexión entre el estilo musical y la identidad cultural.

La mezcla musical: Esencias cubanas en la salsa

Cualquier intento de reclamar que la salsa es esencialmente música cubana inmediatamente tiene que confrontar la complejidad de los ritmos, melodías y patrones líricos que conforman una música que ha sido descrita como una «mezcla de mezclas». En vista de ésto, el argumento de que la salsa es música cubana descansa en identificar algunos ingredientes claves en esa mezcla musical y establecer una jerarquía implícita que privilegia los mismos como elementos esenciales encontrados en la música cubana antes de que la etiqueta de la salsa se añadiera en los años 60.

Este reclamo es apoyado por el argumento político de que la presencia de elementos cubanos ha sido deliberadamente ocultada para el beneficio del mercadeo comercial por las corporaciones de entretenimiento estadounidenses que querían ocultar los orígenes geográficos de la música durante la Guerra Fría —una práctica fomentada por el estado cubano que favorecía a la música de protesta y que eventualmente provocó que los músicos que hacían salsa se tuviese que ira  a otros lados a crear música (Boggs, 1992).

Aquellos que argumentan que la salsa es básicamente cubana señalan lo distintivo de sus características musicales. Como escribe Roberts: «La música cubana presenta un balance más equitativo de los ingredientes españoles y africanos que ningún otro país latinoamericano con la excepción de Brasil» (1992:7). Roberts nota que la práctica del folclor español y la perseverancia del trasiego ilícito de esclavos durante el siglo 19 creó las circunstancias en las cuales «la melodía y el tamboreo del oeste de África —y hasta en la lengua Yoruba— fueron unidas como «uña y carne» con música «country» basada en los versos españoles de 10 líneas decimales y melodías del sur de España. La coexistencia de patrones rítmicos, melódicos y harmónicos africanos y europeos llevó, por supuesto, a su mezcla, y esa mezcla se llevó acabo en el nivel más profundo” (1992: 7-8). Esta combinación tuvo como consecuencia dos elementos distintivos que caracterizaron la música cubana y la salsa: la clave y el son.

La clave es un patrón rítmico staccato 3-2 (ocasionalmente 2-3) que combina los patrones de métrica europeos con ritmos del oeste de África y lleva a lo que el musicólogo Emilio Grenet se ha referido como una «discrepancia entre melodía y ritmo» (citado en Roberts, 1992: 8). En una manera similar, el son-descrito como la esencia de la música cubana —(Robbins, 1990:182)— era una forma de arreglar música que formaba la base de la rumba en los 1930. Comenzando como un género de interpretación regional, el son se desarrolló como un «grupo de elementos musicales específicos» basados alrededor de la idea de una matriz rítmica en lugar del toque rítmico encontrado en la música pop norteamericana (Robbins, 1990: 188).

La matriz del son combina frases poli-rítmicas y melódicas en forma en la cual la melodía parece no tener ningún tipo de conexión rítmica con la base que provee la percusión. Aparte de ésto, el movimiento del «bajo anticipado» (Manuel, 1985; Roberts, 1992) parece moverse a través de las melodías y ritmos —en lugar de proveer una persistente ancla para el ritmo y la melodía, como sucede en el rock, rap y soul.

Aun con la prominencia de los elementos cubanos en la salsa, cuando es escuchada y bailada la música no sugiere una jerarquía musical en donde elementos específicos dominan. En su lugar la salsa es una mezcla flexible y variable  que logra combinar varios estilos que han logrado insertarse en el Caribe latino y la ciudad de Nueva York, y que ha sido remezclada con unos sabores algo diferentes en distintos lugares (Quintero Rivera y Manuel Alvarez, 1990; Boggs, 1992). Antes de tocar los argumentos en contra de una esencia cubana, es importante considerar el contexto geográfico en más detalle.

Salsa y el Caribe Latino

Cuba es una isla en la región del Caribe. Tanto en las islas como en el continente, el Caribe tiene una cultura musical variada y compleja en la cual se pueden detectar muchas similitudes pero donde también existe una rica variedad de contrastes. Una consideración de la cultura caribeña hace aun más dudosas las dicotomías entre la música europea y la africana que fueron criticadas anteriormente. En una investigación sobre el Caribe como una “región musical”, Kenneth Bilby (1985) argumenta que sus distintos tipos de música son caracterizadas por ser “simultáneamente nuevas y viejas” y son una mezcla “sincrética” y “criollizada” de elementos (artísticos y folclóricos) africanos y europeos. Las formas de música encontradas en la región tienen sus “pies plantados en ambos mundos musicales, pero sin embargo no pertenecen a ninguno” (Bilby, 1985:194).

Bilby observa que influencias europeas (primordialmente españolas, francesas e inglesas) pueden ser encontradas en los patrones melódicos y las armonías diatónicas de la música social bailable que ha sido regularmente interpretada por muchos años; un número de islas tiene conjuntos que tocan vals, mazurcas, polkas y «quadrilles», con su instrumentación europea de violines, guitarras, flautas y concertinas. Junto a éstas hay muchos elementos rítmicos provenientes del oeste, centro y este de África, particularmente los poli-ritmos  sincopados que utilizan cascabeles, «scrappers», palos y campanas, y percusión basada en un entre-juego entre partes que lideran y otras que acompañan. Estos elementos pueden ser encontrados a través del Caribe en una variedad de combinaciones y en varios grados de síntesis y separación, desde lo derivado «puramente de lo europeo» hasta lo “neo-africano”. Bilby ha descrito al Caribe como una región «poli-musical», enfatizando que no es un mosaico que contiene una serie de fragmentos, sino un región musical que contiene los estilos formados por el contacto entre los esclavos africanos, las poblaciones indígenas y los colonizadores europeos. Ésto ha creado lo que Bilby llama un «espectro musical africano-europeo» (1985: 184), un continuo a través del cual los músicos, bailadores y apreciadores se mueven de manera frecuente.

Es de este espectro musical (y una correspondiente y compleja red de relaciones sociales, económicas y políticas) que la salsa surgió como una música asociada con el movimiento de músicos cubanos y puertorriqueños para enfrentarse al proceso moderno de grabación y la vida urbana de la ciudad de Nueva York. A pesar del reclamo de que la salsa es organizada alrededor del patrón básico del son y la clave cubana, varias otras características  han sido detectadas en la música, incluyendo formas folclóricas puertorriqueñas como la bomba y el aguinaldo, jazz tipo “big-band”, soul, patrones de llamado y respuesta de canciones utilizados en el trabajo y religiones afro-protestantes, y hasta elementos del funk y rock (Bilby, 1985; Boggs, 1992; Calvo Ospina, 1995).

Tal mezcla significa que cualquier reclamo sobre la relación de la salsa con una comunidad latina no puede ser basado solamente en los elementos musicales (como en el argumento de que la música negra es básicamente africana). En su lugar, se deben incluir otras estrategias metodológicas.

Las palabras: salsa como una expresión de etnicidad y clase

Con la salsa siendo claramente una mezcla compleja de elementos musicales, es difícil sostener cualquier reclamo por una esencia única, sea cubana o latina, a partir de la música solamente. Por lo tanto, aquellos escritores que han identificado a la salsa como una expresión de identidad cultural han tendido a ignorar esta complejidad musical a favor del establecimiento de una conexión intrínseca  entre el contexto social de su producción-recepción y las líricas de sus canciones. Ésto se da particularmente con los argumentos de Duany y Padilla.

En un estudio antropológico sobre el desarrollo histórico de la salsa, Duany acepta la complejidad musical y la prevalencia de elementos musicales cubanos dentro de la misma. Aun así, él argumenta que esos elementos tienen un parecido muy cercano a estilos musicales que fueron desarrollados de forma paralela en Puerto Rico. Duany argumenta que, por lo tanto, la influencia cubana no ha sido tan importante. Según él, la salsa ha sido producida como una expresión de identidad nacional puertorriqueña para inmigrantes pertenecientes a la clase trabajadora que han sido forzados a tomar parte en un proceso de movimiento continuo y que constituyen “una población semi-nómada que está perpetuamente en tránsito entre su país de origen y el exilio” (Duany, 1984: 197).

Para sustentar este argumento, Duany sugiere que, aun cuando la salsa es una forma de música bailable, sus líricas son más significativas que sus elementos musicales y rítmicos. Por lo tanto, él se aventura a explicar las dinámicas de identificación entre los puertorriqueños y la salsa a través de “un análisis de los textos de las canciones… como un medio para explorar el proceso psicológico de la gente para quienes esta música es dirigida” (1984:201). Al hacer esto, Duany se enfoca específicamente en tres canciones escritas e interpretadas por Rubén Blades: Pedro Navaja (de uno de lo álbumes comercialmente más exitosos, Siembra, lanzado por primera vez en 1978), una canción que habla sobre las hazañas de un malandrín en los barrios puertorriqueños de Nueva York; Juan Pachanga, una canción sobre el chico “playboy” al que solo le preocupan las apariencias; y Pablo Pueblo, una narrativa sobre el humilde hombre trabajador cuya vida es una serie de oportunidades perdidas y sueños rotos.

Duany argumenta  que las líricas de las narrativas de estas canciones se refieren directamente a las vidas de la clase baja urbana de las comunidades latinas en los Estados Unidos por medio del uso de lenguaje callejero coloquial y empleando imágenes familiares para la gente que pertenece a la clase trabajadora urbana. Estas narrativas son presentadas en un estilo pícaro y folclórico de cuento que tiene un significado especial para las comunidades latinas pertenecientes a la clase trabajadora.

Duany nota que las canciones de Blades, en especial Pedro Navaja, son interpretadas y escuchadas en numerosas ocasiones cuando puertorriqueños se encuentran para celebrar y socializar. Observando la popularidad duradera de esta canción, Duany argumenta que «la única manera satisfactoria para explicar el éxito duradero y continuo de la canción parece ser el proponer una profunda conexión entre el escritor, las líricas de la canción y el público a quien se le escribe. En resumen, las líricas de Blades reflejan las preocupaciones prevalecientes para este grupo de referencia, entiéndase los puertorriqueños en Nueva York» (1984:201).

En las líricas de Blades y particularmente en los coros de sus canciones, Duany detecta la «inconfundible voz del barrio» y concluye que Blades «refleja» las experiencias y  «las penas y sueños» de una clase social y grupo étnico particular. Aun con toda la mezcla musical con la cual la gente baila mientras socializa y celebra, Duany implica que la dinámica de identificación ocurre mayormente gracias al contenido de la lírica.

Este tipo de análisis es bien común a la hora de teorizar sobre la música popular: un intérprete o banda se ven como «expresando» o «reflejando» los sentimientos, vidas deseos y penas de una audiencia. Esto puede ser de manera generacional (John Lennon como la voz de la contracultura de los 1960), basado en clase social (Bruce Springsteen como la expresión de la clase trabajadora de cuello azul en los Estados Unidos) o racial (Bob Marley como la voz internacional de la gente negra). El supuesto en este tipo de teorización es que el cantante-compositor-intérprete de alguna manera comparte y luego expresa la experiencia de los oyentes, que hay una conexión esencial entre la vida del artista creando la música y el mundo de audiencia.

Duany argumenta que éste es efectivamente el caso y apoya su reclamo al observar que Rubén Blades proviene de un trasfondo de clase baja, de un padre panameño y una madre cubana.  Migró a la ciudad de Nueva York, donde vivió en los barrios con otros latinos, los cuales eran mayormente puertorriqueños, de los que aprendió sobre técnica e interpretación musical y donde experimentó directamente la vida social sobre la cual canta.

Antes de plantear algunas preguntas sobre este argumento, quiero mencionar un enfoque similar utilizado por Padilla, quien, al igual que Duany, utiliza un análisis de contenido de las líricas de canciones (de nuevo Rubén Blades figura de manera prominente) para explicar como la salsa ha representado la especificidad étnica de la experiencia puertorriqueña en Nueva York y cómo de manera subsiguiente encarnó aspectos de una «conciencia latina» amplia.

Padilla señala una relación algo más compleja entre la experiencia social y la forma musical que la insinuación de Duany de que Blades es capaz de «reflejar» la experiencia de su grupo de referencia. En su lugar, Padilla (1989, 1990) argumenta que la salsa ha sido creada de una tensión entre las «determinaciones hegemónicas» de la industria musical y las «creativas respuestas culturales» de músicos puertorriqueños. Mientras que la industria musical ha tratado de manufacturar y distribuir un sonido capaz de ser vendido a la comunidad latina en Nueva York, para luego expandir y distribuir esa música por América Latina, los músicos han resistido esto y han tratado de utilizar las oportunidades ofrecidas por la industria musical como «vehículos para la política de comunidad y expresiones culturales» (Padilla, 1990:93).

En contra de las presiones comerciales para construir audiencias como mercados, Padilla argumenta que los músicos salseros intentaron desarrollar una música «a través de la cual las distintas circunstancias  de la vida latina podían ser comunicadas» (1990:100) —una música que podía hablar directamente” a la experiencia del barrio de la clase trabajadora y a la más amplia conciencia latina.

Padilla examina la «correspondencia entra la música salsa y la conciencia latina» a través de la lírica de canciones producidas por artistas como Rubén Blades, Celia Cruz, Raphy Leavitt y Willie Colón. Identificando temas que tienen un nexo con una tierra natal latinoamericana, la supervivencia contra la injusticia, e ideas de unidad latina, Padilla argumenta que estas canciones «hablan» directamente sobre la experiencia de los latinos. Efectivamente, Padilla sugiere que la influencia de la música en los procesos de identificación cultural y formación comunitaria es particularmente significante, reclamando que «la salsa es una fuerza importante en el surgimiento y la diseminación de un vínculo latina en los Estados Unidos» (1989: 43).

Padilla sugiere una relación más mediada entre las agrupaciones sociales y la expresión musical, indicando que la salsa estaba obteniendo una prominente posición social en un momento cuando los latinos en los Estados Unidos estaban luchando por obtener control comunitario y autodeterminación en contra de un trasfondo de tensión urbana y desigualdad, injusticia y explotación. Al mismo tiempo la música estaba siendo creada y distribuida de manera comercial. Aun así, en última instancia él basa sus reclamos de que la salsa es una expresión de la vida puertorriqueña y de la conciencia pan-latina en las líricas de las canciones de aquellos que «le hablan» a los latinos. Tiene poco que decir sobre a quien le están hablando  —sobre las dinámicas de las relaciones, por ejemplo, entre Rubén Blades y su audiencia puertorriqueña.

Después de todo, mientras Rubén Blades es latinoamericano y canta sobre latinoamericanos, el no es puertorriqueño. Puede haber venido de un «trasfondo de clase baja», pero se ha convertido en una acaudalada estrella y actor que ha vendido millones de álbumes, y quien aparece en películas, revistas y en programas de televisión, como otros intérpretes y compositores. También es un abogado cualificado con un grado de la Universidad de Harvard y en 1994 fue candidato para una alta posición política en Panamá. Mientras que las líricas y los pronunciamientos en entrevistas y actividades políticas hacen claro el compromiso de Rubén Blades con la unidad latina y la preocupación con la situación apremiante de los latinos que pertenecen a la clase trabajadora en los barrios de Estados Unidos, lo que no es tan claro es cómo su música y líricas «expresan», «reflejan» o «hablan» sobre la experiencia concreta de la vida de los latinos que pertenecen a esa clase trabajadora. ¿Cómo, por ejemplo, podríamos tomar en cuenta la manera en que la salsa es escuchada y disfrutada por un número significante de personas que no comparten o tienen poca experiencia con el barrio latino? ¿Cómo gente con un conocimiento limitado del español, que por lo tanto va a perder el significado de las líricas, aun así se identifica con la música? Aquí nos encontramos con un problema similar que los teóricos de la diáspora han enfrentado: una vez en circulación, la música y otras formas culturales no pueden mantenerse encasilladas «dentro» de un grupo particular e interpretados meramente como una expresión que habla o refleja las vidas de ese grupo exclusivo de personas.

Además, la idea de que la música puede de alguna manera expresar la unidad de un grupo particular de personas debe continuamente confrontar las aparentes desuniones y diferencias que pueden ser encontradas en el mundo. Por ejemplo, el concepto de una cultura común de la diáspora negra, la idea de que la salsa es una expresión de unidad latina tiende a ignorar las importantes diferencias de carácter ideológico, político y de clase entre las distintas poblaciones latinas. Manuel ha hecho ese punto cuando nota «la polarización extrema de la audiencia que escucha salsa, desde los proletarios radicales en Nueva York, San Juan y Caracas, hasta la extrema ala derecha de los cubano-americanos radicados en Florida» (1986: 169). Como nota Manuel, varios cubano-americanos boicotearon a Rubén Blades, por apoyar al gobierno sandinista en Nicaragua.

Tales cuestiones me llevan a una pregunta más amplia de cómo un rapero negro, un cantante de rock blanco o un salsero latino pueden relacionarse con la clase social de la cual no solo vienen sino a la cual le hablan. ¿Es posible pensar sobre este aspecto sin tener que recurrir a ideas sobre la música como una «reflexión» —como un espejo— de la vida social, o simplemente sin presentar a un artista que ocupe un lugar social diferente como «representante» de una comunidad particular, grupo o clase? Después de todo, parece que hay una relación entre lo que el actor/abogado/músico panameño Rubén Blades canta y las vidas de los latinos que pertenecen a la clase trabajadora.

Desde mi perspectiva, una sugerencia más convincente viene de Ruth Glasser, quien ha argumentado que no hay ninguna correspondencia simple entre un grupo étnico y un modo de expresión cultural. Los músicos y sus canciones no pueden simplemente expresar, reflejar o representar un grupo particular de personas. En cambio, Glasser afirma que los elementos musicales y líricos tienen que estar activamente «convertidos en un potente símbolo de etnicidad» por una variedad de personas, incluyendo «audiencias, músicos, promotores, dueños de clubes, y ejecutivos de compañías disqueras» (Glasser, 1990: 71).

Roberta L. Singer ha hecho argumentos similares, sugiriendo que «la ejecución musical puede convertirse en parte de un proceso político en el cual la etnicidad es un principio organizativo» (1988: 148). Singer ha argumentado que la música puertorriqueña en Nueva York has hecho continuo uso de «exposiciones de etnicidad», particularmente cuando es confrontada con las «presiones de la migración, urbanización y aculturación que cuestionan la noción de identidad» (1988:149). Por lo tanto, los procesos de identificación y de formación de identidad y las formas culturales asociadas con ellos son lejos de ser espontáneos; las correspondencias culturales son establecidas a través de  practicas sociales y actividades políticas particulares.

 Tomando los puntos de Glasser y Singer, quiero sugerir que los términos del debate pueden ser desplazados un poco. En vez de buscar formas autenticas de espontaneidad negra, de clase trabajadora o expresión étnica y en vez de buscar espejos culturales que puedan reflejar la identidad social, podríamos hacernos una pregunta más específica: ¿bajo qué condiciones y en qué momentos es que códigos, signos y símbolos musicales particulares se utilizan y se reclaman como una identidad social y cultural particular? Esta es una pregunta que sugiere que un proceso políticamente más activo debe ser supuesto. También implica que la música y las formas culturales son parte de la creación de las identidades culturales —el proceso no es simplemente unidireccional, donde algunas entidades fijas llevan (o son «reflejadas») en un tipo particular de música

Mientras que Duany y Padilla han proveído importantes novedades sobre el contenido de la salsa y la vida de las comunidades latinas para quienes se refiere la música, es tal vez posible que no sean las líricas de las canciones las que nos brinden la información más útil sobre cómo la música crea un sentido de unidad y se conecta con las vidas y experiencias de grupos particulares de personas. Más bien, yo argumentaría que son las interacciones, relaciones y mediaciones sociales que ocurren alrededor y a través mientras la música es creada.

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