Nacimiento vida y muerte de la música popular

No hay nada permanente excepto el cambio

HERÁCLITO

Ensayo

Por: ©Brenda Hopkins Miranda

"Podemos repetir, proteger, disfrutar y valorar los sonidos populares del ayer, pero forzar artificialmente su permanencia en la esfera popular no es sólo antinatural, es prácticamente irrealizable. "

¿Cuán manipulable puede ser el gusto de la masa? ¿Pueden las grandes compañías o el gobierno tener algún tipo de control real sobre eso que llamamos cultura popular? ¿Son capaces estas fuerzas de persuadir a la masa a volver a bailar el twist, la lambada, la macarena, la danza puertorriqueña o el swing? ¿Es posible en efecto proscribir intencionalmente el cambio, atributo esencial de todo ente viviente? Éstas son algunas de las preguntas que nos pueden ayudar a entender los procesos de la música popular, su nacimiento, juventud, madurez, vida y muerte o transformación.

Aclaramos de entrada que la muerte o transformación a que nos referimos en este ensayo no es a su completa desaparición, sino a la presencia de estos géneros en la esfera conocida como música popular. De ninguna manera se pretende negar la posibilidad de su permanencia en otras esferas del amplio mundo de la música. La evidencia histórica muestra una tendencia natural de desarrollo y transformación de los géneros de música popular, que va de lo popular a lo “serio” o académico. Éste es el caso de varios géneros musicales previamente considerados como populares, que como el jazz, han culminado en salas de concierto sinfónicas, cursos, bachilleratos o hasta departamentos universitarios.

En su definición más amplia, toda experiencia y actividad en el mundo es cultura, y toda la música que se produce tiene su audiencia. De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española, la definición de la palabra popular es: “Perteneciente o relativo al pueblo. Que es peculiar del pueblo o procede de él. Propio de las clases sociales menos favorecidas. Que está al alcance de los menos dotados económica o culturalmente. Que es estimado o, al menos, conocido por el público en general. Dicho de una forma de cultura: considerada por el pueblo propia y constitutiva de su tradición”. Asimismo se define cultura popular como: “Conjunto de las manifestaciones en que se expresa la vida tradicional de un pueblo”. Usando estas definiciones como base podemos deducir que la manifestación de lo propiamente cultural y popular trasciende la injerencia de las instituciones dominantes y contempla una evolución particular que, a pesar de estar influenciada por tales, se desarrolla con características propias al margen de éstas.

En la época preindustrial lo popular era sinónimo de lo folclórico. El desarrollo de la producción industrial en masa, la introducción de nuevas tecnologías, el crecimiento de los medios de comunicación masiva y los efectos del materialismo cultural son factores que han repercutido contundentemente sobre la cultura popular. Hoy en día la música popular es un organismo en constante mutación, que incluye todo tipo de géneros y estilos accesibles al público general, distribuidos en su mayoría de manera comercial. Esta característica está definida en relación con el contraste que la separa, al menos superficialmente, de la música seria, académica o clásica, escuchada por la elite, y la música folclórica, transmitida de maneras no comerciales. En función de este contraste, a la música popular se le han atribuido adjetivos de connotación negativa como simple, accesible, fácil, inferior, comercial, vulgar, superficial, pobre, orientada a lo físico, participativa, involuntaria, visceral, rebelde y espontánea.

Podemos repetir, proteger, disfrutar y valorar los sonidos populares del ayer, pero forzar artificialmente su permanencia en la esfera popular no es sólo

El rol de la industria

Actualmente gran parte de la música popular moderna es producto de una industria cuya meta es seleccionar y diseminar aquella música que tendrá el mayor éxito en términos de producir ganancias económicas. La industria musical moderna ha demostrado ser capaz de imponer productos en el mercado y maximizar su rendimiento económico a través del diestro uso de los medios de comunicación masiva, como por ejemplo la payola. Pareciera ser a simple vista que en estos tiempos el gusto popular anda maniatado a los productos culturales que ingenian y promueven las grandes compañías. A pesar de que el medio electrónico aumenta la naturaleza democrática de producción y difusión, facilitando el acceso a ambos, la organización capitalista de los medios de comunicación previene la completa explotación de este potencial democrático.

En el sistema capitalista, las industrias se enfrentan al dilema insoluble de una eterna búsqueda de materia prima con potencial lucrativo que pueda capturar la atención del público y persuadirlo a consumir sus productos. De ahí su afán por el “descubrimiento” de lo “nuevo” y su apropiación para la fabricación de productos frescos. Muchos de los productos culturales explotados por las grandes compañías tienen sus comienzos en pequeños círculos culturales en busca de una auténtica expresión de su identidad. La industria logra usufructuar esos espacios temporeros conocidos como corrientes subterráneas (underground), subculturas, o variantes de subversión bohemia generadores de valores subversivos.

Lo que comienza como una expresión auténtica de patrones a través de los cuales los grupos sociales organizan su respuesta a sus experiencias, es posteriormente absorbido por y puesto al servicio de los intereses puramente económicos de la industria. La tensa coexistencia entre los intereses de las grandes compañías conservadoras y los productores independientes innovadores produce un patrón cíclico entre la ruptura con lo establecido y asimilación de lo nuevo.

El reguetón, por ejemplo, evidencia que el contenido, no importa lo radical o controversial que sea en su intento por mantener una autonomía de expresión, termina siendo apropiado y manipulado por los poderes de la industria cultural existente y respondiendo a sus intereses económicos, eventualmente nulificando su potencial radical. El jazz y la danza puertorriqueña son ejemplos adicionales de la legitimación eventual de músicas que en su origen fueron consideradas de reputación inmoral.

La industria cultural, hacendosa de la producción y manipulación de la subjetividad, intenta exonerar su reputación como fabricante de productos comerciales de poca o ninguna calidad o beneficio social con el argumento de que simplemente provee “lo que la gente quiere”, cuando la realidad es que una menor capacidad de discriminación de la masa hace más fácil la venta del producto y disminuye el poder del consumidor como agente copartícipe del intercambio. La maquinaria de la cultura en masa integra la originalidad de las ideas musicales individuales a la estructura económica del negocio de la música para producir una experiencia colectiva cuyo recibimiento más conveniente es en un estado de distracción, no por atención consciente, sino por hábito. Las industrias culturales han sabido crear, controlar y explotar deseos musicales, formando un círculo de manipulación y necesidad retroactiva que hace que la unidad del sistema se fortalezca.

Ray Barretto

Foto de ©justsalsa.com

Tomando como ejemplo la situación actual de la salsa, vemos cómo mientras la industria sigue vendiendo las grabaciones de todos esos artistas fallecidos, ausentes o desaparecidos, no le urge entonces responder a los reclamos de la masa popular por un resurgir (‘revival’) de la llamada salsa gorda o salsa dura a través del apoyo a nuevos intérpretes de la misma. La inclusión de improvisaciones de solistas instrumentales es una de las características distintivas de este tipo de salsa. Su posterior eliminación es consistente con la pauta de hacer cada vez más trivial la participación del artista individual, y así restarle también su poder como agente copartícipe del intercambio cultural. Es más costoefectivo y menos riesgoso para una compañía vender a un artista ausente que invertir en producir, difundir y promover a un nuevo artista.

Sin embargo, no debemos ignorar el hecho de que la continuidad de una música depende análogamente de las demandas de los oyentes, así como de los ejecutantes a cargo de su producción y la industria a cargo de su distribución. La cultura popular se da más bien como resultado de un intercambio continuo entre estos agentes copartícipes. La reciprocidad entre los agentes culturales controla la selección, combinación e interpretación de objetos. De esta manera se da el proceso por el cual la identidad colectiva del grupo se transforma en un ensamblaje distintivo y coherente en el cual sus miembros puedan ver reflejados sus valores centrales. No obstante, el balance de poder entre los agentes copartícipes está en constante pugna.

A pesar de que la producción, promoción y distribución han sido acaparadas de manera monopolizada por la industria, la creación artística continúa siendo una faena mayormente individual. En su incansable lucha por el poder, la industria reconoce que mantener al menos la ilusión de individualidad creativa es importante, ya que determina el tipo de recepción que recibirá el producto. Es por esta razón que las compañías proceden a promover una imagen del artista o género a la venta basada en mitos que exageran la singularidad creativa. El más reciente éxito es imitado una y otra vez por los competidores, provocando que la seudoindividualización se mueva hacia la irrevocable estandarización, y así vuelve a empezar el ciclo nacimiento, juventud, madurez y muerte o transformación de la música popular.

La intervención del gobierno

En Puerto Rico, el gobierno interviene, o al menos así lo intenta, en la producción de productos culturales a través de las prácticas de sus instituciones culturales y proyectos legislativos que procuran influir directamente sobre la distribución y el consumo de dichos productos. En su ímpetu por usar la legislación como instrumento cultural, el gobierno logra el opuesto de su propósito inicial, una real y necesaria democratización de la cultura. Contrario a su intención original, la legislación cultural nos acerca cada día más a una especie de imperialismo cultural que supone una hegemonía conservadora neoclásica empeñada en forzar artificialmente la apariencia de pureza, permanencia y coherencia dentro de un organismo tan dinámico como la cultura.

El resultado es una gran cantidad de leyes existentes específicamente enfocadas en la música puertorriqueña, cuyo propósito central es la búsqueda de votos eleccionarios, y que carecen de adecuación, coherencia y funcionalidad dentro de un marco democrático cultural. Más allá de los tangibles problemas de contenido, la mayoría de estas leyes son faltas de efectividad y alcance porque no proveen las herramientas, presupuesto y recursos humanos necesarios para garantizar su implantación. Los modelos legales existentes están ausentes de toda la coherencia que requiere una política cultural gubernamental concebida con auténtica seriedad y profundidad de pensamiento.

La situación actual suscita que se le prive al país de recibir los beneficios de una participación más efectiva del gobierno como agente facilitador y democratizador de la cultura, funciones muy distintas a las que el gobierno ha asumido en Puerto Rico durante los últimos años. Un gobierno es más efectivo a largo plazo y sirve mejor a sus artistas nacionales cuando, en vez de practicar el “mantengo” cultural a través de pequeñas asignaciones económicas que financien sus proyectos, les allana el acceso a las herramientas que los transformarán en pequeños empresarios independientes y autosuficientes. La propuesta gubernamental más ventajosa para la cultura puertorriqueña debe ser inhibir la dependencia y promover la autogestión.

Identidad y consumo

La cultura de un pueblo es afectada inevitablemente por factores como la modernización, globalización, exportación e importación, rompimiento de marcos de significado tradicionales, inestabilidad o mutación de las instituciones sociales, secularización, discordancias intergeneracionales, problemas de identidad, y otros aspectos políticos, económicos y sociales. Vivimos en una sociedad víctima de un trastorno de identidad que se traduce en primitivismo romántico y distorsiones folclóricas. De ahí la promulgación de los conocidos ‘revivals’, generados por la necesidad de tradicionalizar parte de la experiencia grupal, usar el seudoarcaísmo nostálgico para establecer credenciales históricas, pretendiendo así mantener una tradición activa y crear un sentimiento colectivo solidario, una especie de unísono social. Aún así, los ‘revivals’ son tan sólo una reinversión en significados cercanos a los originales pero irremediablemente transformados por el tiempo. Las construcciones artificiales de la identidad que extraen, idealizan y privilegian una parte específica del repertorio nacional se utilizan ya sea para confirmar una identidad actual o construir una deseada, y por ende no garantizan ser una expresión auténtica de la realidad.

El consumo como acción es la apropiación individual de un producto para satisfacer una necesidad. Dice el maestro y guitarrista Philip Toshio Sudo, en su libro ‘Zen Guitar’: “No puedes imponer tu música sobre aquellos que no la quieren, aun si piensas que lo que estás ofreciendo es bueno para ellos”. Para que un sonido sea considerado música y no ruido, debe ser reconocido como tal por el receptor. El oyente, como coproductor del significado musical, ha de estar a la altura de las demandas auditivas impuestas por la misma música para hacer posible ese intercambio comunicativo que es el arte, o sea, que el significado se produce durante el acto de escuchar. Podemos comparar el escuchar con ejecutar un instrumento musical desde la distancia. El público tiene su propio criterio, y no consume necesariamente todo producto que le es vendido; selecciona lo que entiende representa su expresión cultural a través de ciertos códigos compartidos.

La música popular se rige a fin de cuentas por los gustos de la mayoría, intentando satisfacer funcionalmente los requerimientos del baile público y el escuchar en privado, para ser comúnmente aprobada y aceptada por la masa en el disfrute activo de su identidad. El gusto del oyente es uno de los elementos vitales en las luchas de dominación por parte de las clases en el campo de la producción cultural. La categorización y valoración de los estilos musicales y su audiencia son validadas ideológicamente en términos de aprehensiones sobre posición de clases y movilidad social. La música popular ofrece maneras en las cuales la gente puede disfrutar y valorar identidades que añoran o creen poseer.

Nuevos estilos que incorporan elementos de distintos géneros emergen constantemente, lo que hace de la categorización de la música y sus artistas una tarea controversialmente complicada. Los criterios utilizados en el proceso de categorización pueden ser tanto musicales como no musicales. Un ejemplo de esto es la utilización del origen geográfico como criterio de categorización. A fin de cuentas, la categorización musical no responde al interés por el conocimiento musical, sino a intereses fundamentalmente comerciales y de mercadeo. Las categorías se crean y existen dentro del mundo capitalista de producción musical para ofrecer por un lado la reafirmación al consumidor de su capacidad y libertad de discernimiento y selección a la hora de comprar el producto, y por otro el rápido acceso al mismo.

Durante una visita histórica de músicos estadounidenses a La Habana en 1977.

Integrantes del grupo Irakere, Dizzy Gillespie y el ensamble de percusión de Los Papines.

Foto propiedad de Iran Sabin/JazzTime Magazine

El baile

Las actividades comunicativas son polifuncionales. De los innumerables usos y contextos atribuibles a la música como el baile, relajación, invocación emocional, desahogo, distracción, entretenimiento, instrumento de protesta, acompañamiento de actividades como ritos, ceremonias religiosas, guiar, trabajar y hacer ejercicios, entre otros, es el baile el que logra garantizarle un mayor grado de popularidad a un género en particular.

El jazz, por ejemplo, cuyo comienzo como género está cerca del 1900, tuvo su momento de mayor popularidad masiva en la época del swing en los años 30, cuando era un género musical bailable. Asimismo sucedió con la danza puertorriqueña y otros tantos géneros igualmente trascendentales que se movieron poco a poco de la esfera popular a la académica. Desde entonces el jazz ha pasado por múltiples cambios y el surgir de subgéneros. Podemos mencionar entre otros el dixieland, jazz afrocubano, jazz latino, bebop, avant-garde, free jazz, hard bop, jazz blues, jazz fusion, third stream, smooth jazz, soul jazz, swing, cool jazz, cubop, jazz funk, urban jazz, acid jazz y mainstream.

Para ser un género tan joven, la salsa, cuyos comienzos como género musical se señalan para los años 60, también ha pasado por varias transformaciones, etapas de desarrollo y niveles de popularidad. Se reconocen, entre otras, la salsa erótica, salsa romántica, timba, songo-salsa, salsa-merengue, salsa gorda, salsa dura y la más reciente salsatón.

La música popular es un fenómeno de moda, cambia constantemente, pues se da sólo dentro del marco específico de un tiempo y espacio. Cada generación tiene su música, su baile, aunque su música ofenda o no sea tan buena como la de la generación anterior. El estudio historiográfico de los géneros musicales, en especial aquellos considerados populares, demuestra que al igual que los seres humanos, éstos pasan por distintas etapas naturales que incluyen nacimiento, juventud, madurez y muerte o transformación. Podemos repetir, proteger, disfrutar y valorar los sonidos populares del ayer pero forzar artificialmente su permanencia en la esfera popular no es sólo antinatural, es prácticamente irrealizable. La canción popular es una canción que es familiar y nueva a la vez.

Edición de julio de 2006

Públicado en el periódico El Nuevo Día de Puerto Rico.

Domingo 23 Julio 2006

Herencia Latina