Música y Negocio: Nelson Rodríguez, con salsa hasta el 2000... ¿y más?
New York, 1992
Por. Leonardo Padura Fuentes
Extraído del libro "Los Rostros de la Salsa"
Publicado 1ro de enero de 1997
La Habana, Cuba
Leonardo de la Caridad Padura Fuentes, foto credito Iván Giménez - Tusquets Editores
Tiene apenas treinta y tres años y un indudable poder. Es ambicioso y nunca está satisfecho, porque siempre espera más de sí y de su trabajo. Sin embargo, la imagen que proyecta Nelson Rodríguez, el joven puertorriqueño es el Director Nacional de Promociones al frente del sello como gerente general de Ralph Mercado Management —los emperadores de hoy en la salsa neoyorquina—, no es la del yuppie vencedor y temible de La hoguera de las vanidades, sino la de un hombre entusiasmado que ha entregado su inteligencia a un proyecto en el que cree con el fanatismo de los escogidos: el de sacar adelante la música latina en la Gran Manzana, que es como decir en el mundo.
Desde su oficina, en la suite 806 del número 568 de Broadway, Nelson Rodríguez mueve los hilos visibles e invisibles del mayor emporio salsero del mundo, proponiendo imágenes, figuras, modas, tendencias, creando comercialmente, en fin, los rumbos de la música salsa y lanzando los tentáculos del género hacia diversas partes del planeta. Porque desde Tito Puente y Celia Cruz hasta los debutantes del momento, muchas figuras del movimiento han entregado su suerte a la compañía [RMM] que regenta este joven puertorriqueño. (RMM, la compañía fundada por Ralph Mercado , desapareció en 2001. Su creador moriría seis años después, en 2007. (Nota del Autor – N. del A.)
Educado musicalmente en los gustos de sus padres boricuas (fanáticos de Cortijo y su Combo, Trio Los Panchos, Trio Los Condes, El Gran Combo de Puerto Rico), la formación definitiva de Nelson Rodríguez ocurre cuando debuta —con apenas catorce años de edad— como disc-jockey en los clubes latinos de Nueva York. Allí aprendió a programar una música que era más vieja que él mismo, a combinarla con el pop y con el rock para complacer diversos gustos y, sobre todo, aprovechó los vacíos entre número y número para llevar a la cabina a veteranos como el célebre Machito (Frank Grillo) y su coterráneo Tito Rodríguez, quienes le hicieron oír de un modo diferente los viejos ritmos caribes, le revelaron nombres importantes y olvidados y le entregaron, a lo largo de los días (o mejor, de las noches), los secretos de esta larga historia musical. Luego, Nelson fue durante casi diez años jefe de promoción de la compañía TH, hasta que Ralph Mercado logró llevárselo al cuartel general de RMM.
Sus años en la TH, no obstante, fueron decisivos, pues además de ocuparse de la promoción, tuvo la envidiable posibilidad de viajar frecuentemente con las orquestas de Oscar D’León y Andy Montañez en sus giras europeas, fungiendo como traductor. La convivencia con estas dos estrellas le permitió, además de conocer las entretelas del negocio, familiarizarse con el ambiente íntimo de la salsa y trabar una buena amistad con estos dos músicos que ahora —como tantos otros— confían en Nelson como los griegos en el oráculo de Delfos.
Es por eso que hoy por hoy, además de excelente promotor y agente de ventas, Nelson Rodríguez está considerado uno de los hombres mejor informados sobre el pasado, el presente e incluso sobre el futuro de la salsa, y textos suyos aparecen con frecuencia en las revistas especializadas del género. Y ya se dice en Nueva York que su palabra es ley. De sus palabras y al cabo de dos horas de entrevista, obtuve este revelador informe salsoso que descubre los vericuetos más inaccesibles de un proyecto cultural que no puede olvidar que, a la vez, es una empresa comercial. Las cartas están sobre el tapete...
Se abre el juego
Leonardo Padura Fuentes (LPF): Nelson, se habla de una crisis profunda de la salsa en los años ochenta, luego del auge comercial de la década anterior. Detrás de lo aparente, ¿cómo se manifestó aquella crisis? ¿Definitivamente la salsa ha salido de ella?
Nelson Rodríguez (NR): Hubo crisis y fue terrible. Justamente se produce hacia el año 1980, cuando más o menos se estaba desmoronando el imperio que durante mucho tiempo detentó la Fania Records. Este es el momento en que entran en el negocio de la música los señores Sergio Bofill, Adriano García y Roberto Torres para formar la compañía SAR, la cual se dedicó exclusivamente a trabajar viejos temas cubanos, con la única diferencia de que modernizaban su arreglo y extendían la duración de los números para satisfacer al bailador. Es evidente que hacia esa época se está atravesando un período de crisis en que la gente no asiste a los bailes de salsa, tanto acá en Nueva York como en Puerto Rico, Miami, y en el resto de los Estados Unidos, porque lo que sucedía en Nueva York se reflejaba en los demás lugares.
La respuesta de los promotores, sin embargo, fue más comercial que musical y se contentaron con llevar al Mercado una salsa muy elemental, dedicada a complacer al bailador, sin demasiadas exigencias musicales ni búsquedas en las letras, pero que de momento resultó eficaz para los habituales a los salones de baile, que con la caída comercial de la Fania se habían quedado sin los sitios antes dominados por esta compañía. También hay en el ambiente algunas charanguitas que cultivan viejos temas cubanos y casi nada más. Esto domina el panorama entre 1980 y el 83 o el 84, pues fuera de la compañía SAR Records ninguna otra estaba haciendo prácticamente nada. Existían, por supuesto, compañías como la TH, que tenía buena música, pero por falta de promoción no estaba impulsando a sus artistas, pues muchos de ellos habían llegado a una edad en que comercialmente se consideraban un poco viejos. Me refiero a gentes como Willie Rosario, Andy Montañez, Oscar D’León, Raphy Leavitt, que no despertaban demasiado interés, pues se estaba buscando una onda nueva, distinta a la que impuso el imperio de la Fania.
Recuerdo que a la Décima, donde yo estaba trabajando por 1983 como disc-jockey, la TH vino a buscarme y me contratan como promotor, a pesar de que mucha gente decía que en ese tiempo de crisis no tenía mucho sentido emplear un promotor, y la mayoría de los profesionales de la radio, la farándula, la distribución, estaban muy escépticos y pensaban que inevitablemente la música latina terminaría absorbida por algún monopolio, y esperaban que de un momento a otro una CBS o algún otro emporio iba a comprar a todas las compañías pequeñas y el Mercado de la salsa se iba a centralizar en manos de gentes que no eran del medio. La opinión mía por ese tiempo —y mucha gente reconoce ahora que yo estaba en lo cierto— era que ya habíamos caído en el fondo, ya habíamos dado en lo más bajo que podíamos llegar, y la cosa no se podía poner peor. Lo único que podíamos hacer era echar para arriba, y con ese espíritu ingresé en la TH.
LPF: ¿Piensas que esta caída se debió solo al exceso de comercialización que hubo hacia finales de los años setenta, cuando se abandonan la experimentación y la búsqueda?
NR: Creo que sí, sin duda. Para hacer más dinero se impusieron criterios muy comerciales, se inventaron muchas figuras, a cada cantante de la Fania se le creó su propia orquesta y llega un momento en que ese sonido repetitivo saturó, porque se convirtió en una fórmula que apenas se imitaba a sí misma, y la gente no se interesó por una música que no le ofrecía ninguna novedad.
También por los ochenta ocurre la invasión del merengue, que da un cantazo demoledor con gentes como Wilfrido Vargas, Johnny Ventura, que estaba todavía muy fuerte, los Hijos del Rey, y gentes jóvenes que estaban haciendo muy buen merengue. Además, internamente la salsa tenía problemas como que el salsero estaba descuidando su imagen: ya no vestían como antes, habían perdido el lujo que caracterizó a esta música desde los años cuarenta y cincuenta, cuando Machito, Tito Rodríguez y aquella gente hacían sus recitales con smoking. Aquel look se perdió y el razonamiento de la gente fue que no era justo que para asistir a un baile uno se ataviara con lo mejor que tenía y pagara ochenta dólares por la bebida de una mesa y treinta por la entrada, para ver a una orquesta que tocaba en t-shirt y tenis porque acaban de venir directamente del trabajo.
En fin, baja la calidad de la música, se pierde el encanto del espectáculo, la promoción se desarticula, y por último el merengue entra con un ritmo más vivo y con sentido de la coreografía, pues pone a su gente a bailar al frente, algo que se había perdido en la salsa, tal vez con excepción de las orquestas puertorriqueñas como El Gran Combo, que siempre lo hizo.
También la gente se quejaba de la banalización de las letras. La salsa consciente de los años setenta, con Rubén y Willie a la cabeza, demostró que se podían decir cosas muy importantes, y de pronto apenas se hablaba de «un rico guaguancó», de que si «yo tengo azúcar», o de que «vamos a guarachar y a rumbear», en un momento en que se está produciendo un relevo de generaciones, pues coincide con el tiempo en que ha caído también la disco music que tanto nos afectó en los setenta —y soy testigo, como disc-jockey, de que los jóvenes lo que querían era bailar disco y no música latina—, y la falta de modelos nuevos para estos nuevos bailadores los alejó por completo de la música latina, como se hizo evidente para 1982-1983, cuando tocamos fondo.
LPF: ¿Y por este tiempo ya no gustaban las figuras más importantes de los años anteriores, digamos, el mismo Rubén Blades, Willie Colón? ¿Y gentes como los viejos maestros, digamos Tito Puente y Celia Cruz?
NR: Como dice el dicho, la cosa estaba bien mala: Tito y Celia dejaron de vender durante casi toda la década de los ochenta, hasta el punto que Tito no quiere grabar más salsa y se dedica por entero al latin jazz, en el que está hasta que Ralph Mercado le propone grabar su LP número cien dedicándolo a la salsa y con los mejores cantantes de la compañía. Celia, por su parte, tenía la fidelidad de un sector grande de la comunidad cubana, pero poco más. Mientras tanto, gentes como Rubén y Willie todavía mantenían una cierta popularidad por la calidad de su música y sus letras, pero ni siquiera a ellos les va bien...
Nelson Rodríguez y Tito Puente
La cosa se agrava todavía más cuando entra en el ambiente una nueva generación de músicos que les dan a los veteranos de la salsa el golpe más fuerte, y son pocos los que pueden sobrevivir en ese tiempo: la llegada de talentos como Frankie Ruiz, Eddie Santiago, Luis Enrique, empieza a cambiar el panorama de la música latina con lo que se ha llamado la salsa erótica, que para muchos fue como una traición al carácter mismo de la salsa, viril, callejera, fuerte. Sin embargo, lo curioso fue que esta salsa erótica o sensual tuvo el mérito de rescatar la atención que se había perdido y ayudó a mejorar la situación. Pero así y todo hubo guerra, porque existió la escuela de salseros que no querían aceptar lo sensual, sobre todo porque decían que se trataba de una música fácil, sin elaboración sonora ni retos para el cantante.
LPF: ¿Y por qué funciona entonces esta nueva tendencia? A la larga, ¿fue una tendencia importante dentro de la salsa?
NR: Esta es una valoración compleja, porque en las acusaciones de los veteranos había mucho de cierto. La verdad es que varios de estos cantantes de lo erótico se mantenían en un nivel de canto muy fácil y si podían permanecer trabajando fue porque lo hicieron dentro de una música poco exigente. Si tú analizabas el estilo de muchos de estos jóvenes recién salidos de Puerto Rico, veías que cantaban música de trombones, más sensual y dormida, pero sin trompetas, y la razón era que no podían usarlas porque el nivel sonoro de la trompeta podía apagarles la poca voz que tenían. Simplemente no podían ir por encima de ellas. Sin embargo, en medio de la desolación de aquel momento el público acogió con entusiasmo esta nueva onda, primero porque eran nenes lindos y bien promovidos, segundo porque traían algo nuevo, más fácil de bailar que la música anterior o que el merengue. Muchos de la época de la charanga descubrieron que esta música era casi del mismo estilo, suave, lenta, hecha para no tener que sudar y se podía ser bien sensual en el baile. Todos estos factores influyeron en el éxito de la salsa erótica, pero creo que decidió la política comercial de la TH de hacer ídolos de estos muchachitos: se vieron sus caras por todas partes, promocionamos sus discos, y se obtuvieron otra vez muchos éxitos. En fin, echamos para alante.
Lo que sucedería unos cinco años después —ya por el año 1988— es que nos damos cuenta de que este sonido también está saturando el Mercado , porque todas las compañías graban este tipo de música y hasta los veteranos se han tenido que «vender» a esta tendencia: Oscar D’León se va a Puerto Rico a grabar sensual, Andy Montañez la graba, y en la TH empezamos a alarmarnos con el fenómeno de la saturación que llega al extremo de que incluso se pierden las diferencias entre uno y otro cantante, pues todo el mundo hace lo mismo. Mientras tanto, los únicos que se mantenían en sus cabales eran los merengueros, que cada vez seguían gustando y pegando más, hasta el punto de que uno iba a Puerto Rico y lo que más se oía era el merengue, y se encontraba con discotecas que se llenaban todos los días a golpe de merengue, mientras que en una donde había buenas orquestas de salsa te encontrabas cuatro gatos. El colmo era que la entrada a un espectáculo de salsa llegó a estar a siete dólares, cuando ahora por menos de cincuenta no entras a un espectáculo de tres orquestas. Pero el resultado de todo eso ha sido que hoy mismo, de veinte orquestas que te encuentras en Puerto Rico, diecinueve son de merengue, y muchas no hacen un merengue especialmente bueno.
Otro de los problemas que creó la salsa erótica, con su falta de trabajo musical complejo, fue la fuga de muchos músicos hacia el jazz. Había orquestas, como la de Luis Enrique, que tenía excelentes ejecutantes, pero que al sentirse que no eran utilizados ni considerados en su verdadera valía, se pasaron al jazz en busca de esa libertad y de las posibilidades de desarrollo que da el jazz. Yo creo que algunas de las figuras de la salsa sensual le hicieron mucho daño a la música, porque a la hora de la descarga, ellos, como líderes, eran los que iban y tocaban el piano, tocaban la conga y tocaban los timbales, haciendo un gran show, y claro que la imagen que quedaba entre las gentes es que eran tremendos músicos porque podían tocar todos esos instrumentos y debían hacerlo solos. Y esto, si uno se respeta como ejecutante, seguro que no lo acepta. Y mucha gente no lo aceptó... En fin, que entre pérdidas y ganancias, la salsa sensual tuvo un mérito que se le debe reconocer: volvió a llamar la atención sobre la música latina.
LPF: Antes decías que por 1988 ya se nota una saturación de salsa sensual. ¿Qué ocurre entonces?
NR: Un nuevo cambio. Lo que empieza a pasar a partir de 1988 se debe sobre todo a la gestión de la compañía RMM de Ralph Mercado , que se funda ese año. Él empieza a agarrar a muchachitos como Tito Nieves, Tony Vega, José Alberto, que estaban con sus orquestas, y los convierte en solistas. José Alberto ya lo había sido, pero no había pegado como pegó aquí, porque se había dedicado a hacer discos de merengue y salsa, una mezcla que no funcionó, pues se hacía evidente que te debías decidir por uno u otro género. Cuando Ralph Mercado lo contrató, le pidió que se dedicara solo a la salsa, y así lo grabaron y el resultado son los discos de oro que ha ganado ese muchacho desde que tomó esa decisión.
Este fue el principio de un regreso a la salsa que nosotros estábamos esperando y de algún modo preparando. Entonces nos fuimos a buscar el sonido viejo, los arreglos viejos, que tenían mucho gancho para el bailador, pero introduciéndole letras nuevas, que dijeran algo más que vámonos a rumbear y guarachar. Lo que más nos interesaba era el concepto musical de los viejos maestros. El éxito de este cambio puede verse con un ejemplo negativo, como fue el de Oscar D’León, al que la TH le pedía que siguiera grabando salsa sensual, mientras sus ventas decaían de disco en disco, al tiempo que yo le recomendaba que dejara ese estilo y volviera al suyo, al son «macho».
Lo terrible era que las compañías aceptaban estas caídas como algo natural cuando se trataba de un veterano, pues su interés fundamental estaba en los jovencitos, los únicos que ellos creían que podían vender cien mil copias, mientras que esta gente que venía de los años setenta se habían convertido en figuras de catálogo que apenas vendían veinte o veinticinco mil. Entonces es cuando comienza el éxodo de la TH de figuras como el mismo Oscar, Andy Montañez, Tommy Olivencia, a pesar de que no han vuelto a tener el éxito de antes. Un caso notable es el de Willie Rosario, que seguía sacando discos muy buenos y apenas vendía veinte mil copias, por la falta de promoción, por un lado, y por las exigencias comerciales, del otro, exigencias que vienen de los programadores de radio y de discotecas, que le piden al artista que trabaje una línea determinada. El principio del cambio que introduce la RMM tuvo mucho que ver con eso, pues no aceptamos esas intromisiones: creo que el público es quien debe decidir si un producto es bueno o no, y no hay derecho a manipularle el gusto a la gente y el trabajo a los artistas.
Entonces, lo que ha hecho la compañía de Ralph Mercado es que, luego de trabajar con esa gente joven, comenzó a rescatar a los veteranos y ahora tenemos a un Cheo Feliciano, a Oscar D’León, Celia Cruz, Tito Puente o Eddie Palmieri en el roster nuestro, y combinados con los talentos más nuevos de la compañía han logrado acercarse al público joven. Porque —y aquí está otro detalle importante— lo cierto es que hasta hace muy poco todas las compañías de música latina, incluida esta, tenían olvidada a la juventud, y los jóvenes preferían oír música rock y rap americano antes que música latina.
Acá en la compañía nosotros empezamos el cambio a partir del trabajo que hicimos con una cantante muy joven, La India, y con su esposo, que es un disc-jockey mundialmente famoso, Louie Vega, un hombre muy metido en el negocio de la música americana, donde actualmente, por ejemplo, es el encargado de las mezclas de un disco de éxitos que está preparando Michael Jackson. Pues él, interesado por la música latina, vino a vernos, ya que pensaba hacer un disco donde utilizaría determinados fragmentos de obras de gentes como Tito Puente o Eddie Palmieri. Pero nosotros le propusimos una idea que enseguida lo convenció: en lugar de fragmentos de canciones podía utilizar a los artistas y el resultado fue varios discos de música americana en las que están como figuras los músicos latinos, dándole una sonoridad propia a lo que se interpreta, que a veces son versiones al rock de viejos números suyos.
Entonces fue cuando surgió la proposición de hacer para India un disco de música americana en el que hubiera dos o tres números de salsa y contrataron a Eddie Palmieri, y cuando Eddie la oyó, la idea cambió por completo y se decidió hacer un disco solo de salsa, Llegó la India, vía Eddie Palmieri, donde un veterano de la música latina comparte el escenario con una muchachita joven que tiene la virtud de traer un seguimiento de los jóvenes que la oyeron en el ambiente americano y pueden acercarse por este camino a la música de nosotros. Y esto es muy importante a la hora de captar a ese público, pues nadie puede negar el hecho de que esos jóvenes ya no logran mirar a una Celia Cruz o a un Oscar D’León como ídolos, pues sencillamente son muy viejos para ellos, pero no es lo mismo si se trata de jóvenes como India, Rey Sepúlveda o Tito Nieves, que son casi de su misma edad.
LPF: Entonces, ¿se han propuesto una estrategia para captar ese «otro» público?
NR: La única música latina que tuvo un éxito rotundo entre los jóvenes acá en Nueva York fue el ritmo boogaloo que encabezó Pete Rodríguez en la década de los sesenta, porque sus cultores eran entonces muchachitos de diecisiete años cantándole a gente de su misma edad y en inglés, hablando de cosas de la calle, de su vida cotidiana y mezclando elementos del son con el pop. Sin embargo, los productores de música latina no supieron ver al boogaloo como un medio de penetración, sino que lo consideraron un enemigo, y empezaron a hacer todo lo posible por sacarlo del Mercado. El ejemplo de cómo se manejó el boogaloo es totalmente válido para nosotros: si quieres captar a la juventud, necesitas gente que pertenezca a esa juventud y hable su propio idioma.
Nosotros tenemos ya a tres muchachos que están haciendo eso, y los lanzamos en las calles, en las plazas, en las playas: ellos son Marc Anthony, un puertorriqueño que tiene tremendas condiciones para la salsa pero que viene del ambiente musical americano, donde cantó con el grupo de Louie Vega y llegó a estar en el primer lugar de Billboard y vendió doscientas mil copias (lo que es muy poco para una compañía americana y por eso lo soltaron sin renovarle el contrato); la India, que era parte del coro de ese mismo grupo; y la tercera es otra muchachita de ese mismo ambiente, Chrissy, a la que acabamos de hacerle un disco que se lo produjo el maestro Luis «Perico» Ortiz. En fin, que lo bueno que tienen estos muchachos es que ya sonaron en otro medio musical, pero tienen excelentes condiciones para la salsa, y quien los escuche ahora no se puede imaginar que estén haciendo esta música por primera vez. Esta es la nueva táctica de penetración de la compañía, que ha tenido eco en otras casas como la misma TH o la Musical Productions (MP).
LPF: Personalmente, ¿te sientes satisfecho con lo que has logrado hasta ahora?
NR: Creo que soy un tipo inconforme y ambicioso. Yo siempre estoy aspirando a llegar a algo, a algo más... Nunca siento que, con las cosas que hecho, ya haya llegado. Y el día que lo sienta lo mejor que puedo hacer es retirarme y tirarme en una playa a coger sol. Y lo bueno de la vida es que uno puede llegar a algo nuevo cada año, y gracias a Dios estoy en una posición en que todas las semanas mi trabajo me obliga a inventar cosas, porque aquí el que se para pierde.
LPF: ¿Piensas entonces que con proyectos como el de Ralph Mercado y promotores como ustedes vuelve a haber un clima favorable para la salsa?
NR: Yo creo que sí, y por varias razones, aunque nuestra responsabilidad no es tan grande: sobre todo se debe a los músicos. Mira, lo que estaba saturando, que es la salsa sensual, ha comenzado a ceder, y los productores están dejando que gentes como Tommy Olivencia, Willie Rosario, Oscar D’León, graben la música que es de ellos, la salsa fuerte. Si tú oyes el último disco de José Alberto «El Canario» ves que junto a números de sensual, hay canciones bien callejeras, con mucho swing, música masculina. Los últimos discos de Tito Puente, incluido el número cien, también vuelven por lo fuerte, por la salsa brava.
Igual lo que tenemos planeado para el futuro con los nuevos discos de Celia Cruz, de Tito Nieves, de Luis «Perico» Ortiz, de Antonio Cartagena, un nuevo valor que vino de Perú, y que es, a mi juicio, toda una promesa, con un estilo parecido al de Adalberto Álvarez. Además, la filosofía de la salsa ha cambiado y eso se ve en los resultados: si antes era una virtud ser un músico callejero, hoy se impone ser un artista cabal, y muchos de los nuevos valores lo son, con estudios musicales en escuelas importantes, como puede ser el caso de Juan Luis Guerra. Otro elemento del cambio es la fuerte influencia del latin jazz, que nosotros además estamos grabando y produciendo, pues seríamos muy necios si no lo hiciéramos a partir de lo que se graba en los conciertos que nosotros mismos organizamos, y más sabiendo que esta música tiene un gran Mercado en el mundo.
LPF: Definitivamente: ¿no va a morir la salsa?
NR: La salsa no va a morir. Lo único que se espera en esta música son cambios, muchos cambios. Yo creo que en el futuro se va a ver con frecuencia combinaciones de artistas, pues, aunque muchos de ellos saquen un disco en solitario, por más nombre que tengan, no van a lograr que se venda. Pero si tú pones a Eddie Palmieri con Ismael Quintana se vende, porque Ismael ahora está fresquecito, haciendo cosas nuevas, porque un cantante bueno que vendió hace veinte años, si viene con buena música, vuelve a vender ahora. Nosotros vamos a trabajar mucho en esas combinaciones. Ya tenemos planes para nuevos conciertos donde vamos a unir a Celia Cruz con Oscar D’León, a la orquesta de Oscar con José Alberto, Cheo Feliciano y Antonio Cartagena de Perú; combinar a Marc Anthony con la India, a Van Lester —al que mucha gente lo compara con Héctor Lavoe— con Ismael Miranda, en un homenaje que le haremos a Lavoe. Nos estamos dando cuenta de que la salsa hoy en día va por ese camino y también MP lo está haciendo.
Pero lo principal para que este proyecto triunfe está en la capacidad de buscar cosas originales, música nueva, aunque trates de rescatar la tradición, como hicimos con la grabación de Tito Puente en el Village Gate, un lugar donde no se había grabado un disco en veinte años. Y hay que seguir buscando muchachos jóvenes, pero no para inventarlos, sino para promoverlos, es decir, gentes con posibilidades reales de imponerse, por su voz y por su sentido artístico. Si cuando yo empecé con TH se decía que había que grabar a un cantante porque era lo único que teníamos, hoy no es así: existen muchos con buenas voces, con estudios musicales, como por ejemplo, Rey Ruiz, un cubano que estaba en Puerto Rico, que va a viajar aquí dentro de poco para hacer sus primeras actuaciones de baile, y tiene una excelente voz.
Oscar D'Leon y Nelson Rodríguez