M U N T U

CULTURA AFRICANA Y EL MUNDO OCCIDENTAL

Por: Janheinz Jahn

Traducción al español: Néstor Emiro Gómez Ramos

Capitulo 3:

Rumba: el significado de los bailes

III. Los orígenes de la Rumba

      Los bailes de santería son religiosos, los bailes de drama Ñañigo son de culto. Pero el Ñañiguismo tiene otro lado también. No es el drama del culto lo que ha hecho a los Ñañigos tan famosos, sino sus apariciones aquí y allá en público, en pequeños grupos, en el ‘Día de Reyes’, esto es, la Epifanía, en la temporada de carnaval o incluso en los días ordinarios. En tales casos un grupo Ñañigo, una potencia, un juego aparece, los miembros individuales de los cuales se llaman unos a otros Ekobio, ‘amigo’ o ‘hermano’, pero son llamados diablitos por el pueblo: duendecillos traviesos, el terror de las mujeres y niños. Cada uno en su momento, baila con su bastón, el itón, un baile que ni es acrobático ni gracioso, sino solamente extraño e inhumano, ya que los diablitos actúan las representaciones de los muertos que han regresado, criaturas del otro lado invisible del mundo. Mientras unos se dedican a actuar, los otros diablitos los miran contemplativamente.

        Estos bailes fueron incorporados enseguida al carnaval, hasta que en 1880, cuando la esclavitud fue abolida, fueron prohibidos. Secretamente, sin embargo, estos bailes profanos continuaron. Los diablitos ocasionalmente aterrorizaban a las mujeres y a los niños, pero sin violencia o malicia. “En 1908”, escribe Ortiz, “fueron una vez más prohibidos, desde entonces estaban en peligro de perderse en la cultura folk del pueblo. La represión y el secreto ayudaron a preservar estos ritos esotéricos.” 

      El Ñañiguismo tiene también un lado alegre; al lado de su alta tragedia hay bufonearía. ¿Secularización del culto? Seguramente que nó. Los diablitos son verdaderamente bromistas, pero “terribles” también- nadie olvide que están actuando las representaciones de hombres muertos. Tampoco son aquellos que han muerto la “muerte” en el sentido europeo: ellos continúan para existir y para asociarse con la vida.  Pero en Cuba la distinción no es estrictamente observada.

       “La sociedad Egungun en África provee un vinculo entre la vida y la muerte y también representa caracteres vivientes. Pero en este caso ellos usan máscaras “profanas”,  las cuales  son solamente intenciones para entretener a las personas. Esta sociedad secreta produce juegos sociales con los cuales imitan a los Hausa, los Nupe y los europeos. Ellos tienen otras máscaras satirizando a los policías y a las prostitutas, y otras, otra vez, imitando animales.”(39)  En esta forma, en África, las máscaras están claramente divididas en máscaras bazimu — y máscaras bazima—.”(40) Pero en Cuba esta distinción es desconocida.

     Al lado de los bailes religiosos y los bailes de máscaras hay en África, igual que en las antillas, bailes seculares también, “sociales” si lo prefiere, aunque el baile de culto por sí mismo es social y el más secular de los bailes de trabajo de los agricultores labrando los campos, o las cuadrillas de trabajo construyendo caminos, nunca negaron la relación del culto al crecimiento del maíz o la fortaleza del hierro.

         Ortiz supone que la Rumba proviene de la Yuka, la Yuka posiblemente de la  Calinda de los días de la esclavitud “las que los moralistas de la colonia tanto abominaban.”(41) El Padre Labat, quien viajó en las antillas en la décimo-séptima centuria, describe una calinda de 1698 de la siguiente manera: “El baile más común y uno de los que los esclavos más disfrutan se llama Calenda. Vino de la costa de Guinea, probablemente de Andra. Los españoles lo han aprendido de los negros y lo bailan por toda América exactamente como los negros lo hacen.

        “Ya que las posturas y movimientos de este baile son altamente obscenos, los maestros decentes prohibieron a sus esclavos practicarlo y vigilan para ver que ellos han desistido. Todavía los esclavos lo adoran de tal manera que, incluso los niños, quienes difícilmente pueden caminar, tratan de imitar a sus padres cuando los ven bailando y empleando días enteros practicando. Los bailarines se distribuyen en dos líneas, una opuesta a la otra, los hombres de un lado y las mujeres del otro. Los espectadores y aquellos que están esperando su turno forman un círculo alrededor de los bailarines y de los tambores. Alguna persona con talento especial entre ellos canta una canción que compone sin pensar, sobre algún tema que considera apropiado, y el estribillo cantado por todos los espectadores es acompañado por las palmas de las manos. Los bailadores por sí mismo mantienen sus brazos un tanto a la manera de las personas que bailan mientras tocan castañuelas. Ellos saltan, giran a la derecha y a la izquierda, se aproximan unos a otros hasta que están a dos o tres pies separados y se retiran en el mismo paso hasta que el sonido del tambor indica que deben juntarse y tocarse los muslos.

       Esto lo hace cada pareja, esto es, un hombre y una mujer. Parece como si los cuerpos se encontraran aunque, de hecho, son solamente los muslos los que hacen contacto. Enseguida regresan a las piruetas otra vez, y repiten los mismos movimientos con gestos lascivos desde  el comienzo, tantas veces como el tambor da la señal, lo cual hace algunas veces seguidamente. Ocasionalmente doblan sus brazos y giran dos o tres veces en un círculo, cada vez golpeando los muslos y besando. Es fácil ver, desde esta descripción, como este baile atenta en extremo contra los canones.”(42)

        Moreau de Saint-Méry describe la calenda un tanto diferente, pero más adelante describe la Chica, la cual, como veremos, corresponde a la calenda de Labat: “Un baile negro que vino con ellos de África. . . Ellos lo llaman la Calenda. Las negras se distribuyen en un círculo, marcan el tiempo con las palmas de las manos y responden en coro uno o dos cantantes cuyas voces penetrantes repiten o improvisan pequeñas canciones. Para los negros que poseen el talento de la improvisación, esto les da una oportunidad para permitirles su amor por la sátira.

        “Los bailadores, ambos hombres y mujeres avanzan repetidamente en el mismo número al centro del círculo formado en un lugar plano y abierto, y comienza a bailar. Cada uno toma una pareja y ejecuta una figura delante de ella. Este baile, el cual se originó en los montes Atlas y que ofrece pequeña variedad, consiste en un movimiento en el cual cada pié se levanta y baja en sucesión, primero los dedos y luego el talón, marcado energéticamente sobre la tierra en una forma que se parece muy de cerca al paso inglés. El bailador da vueltas o gira alrededor de su pareja, quien también gira, cambia de lugar y ondean las dos puntas de una tela que ambos sostienen. El bailador baja y levanta sus brazos alternativamente, manteniendo sus codos cerca de su cuerpo y sus manos cerradas ajustadamente. Este baile, en el que las miradas son nada menos que extraordinarias, es vivo y alegre, y la precisión con que se mantienen sus pasos le dan verdadero encanto.

       Otro baile de origen africano es la Chica, el cual es simplemente llamado Calenda en las islas Windward, en el Congo y Cayenne, y el que los españoles llaman el Fandango. Este baile tiene su propia melodía y un ritmo claramente marcado. El éxito de este baile consiste en el grado de habilidad de la bailadora para mover sus caderas y la parte baja de su espalda, mientras que el resto de su cuerpo permanece en una clase de inmovilidad que persiste, incluso, cuando mueve sus brazos muy ligeramente, balanceando ambos bordes de una tela o su falda. Un bailarín se aproxima a ella, salta repentinamente en el aire y cae en un momento preciso tan cera de ella que la proximidad la toca. El se retira, brinca otra vez y la excita con el más seductivo juego. El baile llega a ser más vivaz y enseguida adquiere una apariencia de completa importancia de la cual, al principio es voluptuosa y finalmente obscena. Sería imposible describir la Chica en su verdadero carácter, y me limitaré yo mismo en decir que la impresión evocada por ella es tan poderosa que un africano o cróele de algún color que venga y la baile sin ninguna excitación, es mirado como un hombre que ha perdido la última chispa de vitalidad.”(43)

          De los bailes presentes no sagrados, el Yuka es el más cercano a la Rumba. Su ritmo se toca con el tambor Yuka, un tambor secular que no ha sido consagrado, aunque un tambor sagrado de la sociedad secreta de Ekue de los Efik, el cual se perpetuó en el ñañiguismo cubano, tiene el mismo nombre. El tamborero de Yuka, el yukero tiene un par de diminutas maracas en sus muñecas con el fin de protegerse él mismo y su tambor de poderes mágicos hostiles. (44)

         El Yuka se baila en un tiempo de 2/4 o 6/8. El ritmo fuertemente marcado es rápido. En la primera parte el bailador molesta a su pareja en un cortejo que ella coquetamente resiste. La segunda parte es más rápida, ella huye, él la sigue y trata de permanecer frente a ella cuando la música “marca el golpe”. En este momento exactamente él le dá a ella el “golpe de frente”, el  vacunao, el cual también ocurre en otros bailes, y que en Brasil se llama ombligada, y por los congos cubanos Nkúmba, esto es, prender o pescar( del que las palabras Cróele cumba, cumbé, cumbancha, y demás así, se derivan).El vacunao, en el cual el cuerpo del hombre encuentra eso de su compañera, concluye el baile con la unión simbólica de los dos.(45)

       Sin embargo, la coreografía del Yuka permite algunas variaciones. La mujer puede resistir. Como el bailador permanece frente a ella, ella cubre sus genitales con uno de los bordes o esquinas de su falda y se voltea con gran rápidez en el preciso momento cuando la orquesta “marca el golpe”. Este giro se llama botao (de botar: cambiar el timón, retroceder, brincar) y es el opuesto del vacunao. El bailador trata otra vez. Con el propósito de “forzarla” coloca una tela o su sombrero en el suelo y así reduce el espacio del baile. Ella trata de levantar el objeto del suelo y por lo tanto es forzada a bailar muy cerca para eso, mientras que él trata de mantenerse precisamente al lado de ella cuando el golpe sea marcado. Si ella tiene éxito, aun girando y cubriéndose ella misma, en sustituir el botao por vacunao, arrebatando el “botín” en el suelo y apropiándoselo para ella, entonces ella es vencedora, la prenda pertenece a ella, y el hombre debe “rescatar el botín”, por un regalo en dinero.(46)

    El baile de Yuka es obviamente el equivalente secular a los bailes de Oshún cuando ella encuentra a Shangó. El simbolismo de los dos bailes es idéntico, aunque el baile de Oshún es infinitamente más rico. Pero, ¿Cómo Shangó y Oshún vienen a encontrarse en Cuba, aunque en África esto es imposible? Se asume generalmente que la influencia europea es la responsable, pero el gesto del vacunao, tan característico del Yuka, no procede de Europa. Ha sido encontrado en África, entre los Sara, quienes viven en la vecindad de Lake Chad. Allá los muchachos y las muchachas se reúnen bajo el “árbol del baile”, los jóvenes bailan en una línea acercándose al grupo de muchachas sentadas, algunas de las adolescentes se levantan y forman una hilera correspondiente, lentamente los jóvenes y las muchachas se aproximan unos a otros, todavía bailando, más cerca y mucho más cerca, sus cuerpos se tocan, sus ojos se encuentran por un momento —y enseguida las parejas se mueven otra vez en direcciones opuestas. Las mujeres, una vez más, llegan a ser espectadoras, mientras otras mujeres toman sus lugares y en su turno obedecen el llamado del tom-tom. (47). Las fotografías utilizadas para ilustrar la explicación de Keita Fodeba demuestran, incluso, más claramente la similaridad de este baile con el de Yuka. (Ver lámina 7.)

       Pero ahora surge la pregunta: ¿puede un baile de los Saras de Lake Chad haber llegado a Cuba? En alguna estimación, no es imposible. Entre los africanos, los Sara son especialmente altos, poderosos, hombres bien parecidos, quienes ciertamente traían un precio alto para un comerciante de esclavos. Kano, en los presentes días norte de Nigeria, es un antiguo centro comercial de esclavos, desde el cual los negociantes emprendieron extensas invasiones, y los Sara no viven tan lejos de Kano. Desde Kano los viejos caminos comerciales conducen al sur a Badagry, o al Niger y junto con el Niger a Benin, desde donde los esclavos Yorubas, quienes imprimieron su cultura en Cuba, fueron enviados a las antillas. Aunque uno no puede asumir que los Sara fueron enviados en algún gran número en estas jornadas y lograron durante ellas sobrevivir, sin embargo, podemos imaginar que, incluso, un pequeño grupo entre los esclavos cubanos pudieron soltar los lazos estrictos con los Yorubas en la nueva situación social y en contacto con muchos otros grupos étnicos, y pudieron encontrar sus bailes haciéndolos notar y fácilmente ser imitados. El baile de los Sara pudo haber estimulado el encuentro de Oshún con Shangó. Pudo también ser el inmediato antepasado de la Calenda y así haber engendrado el simbolismo característico del vacunao en lo que se refiere al Yuka y a la Rumba.

      ¿Es el Yuka un baile religioso secularizado o han existido siempre bailes religiosos y seculares unos junto a los otros? Para esto debemos responder que la pregunta esta hecha falsamente. En lo básico de la filosofía africana no hay una separación estricta de lo sagrado y lo profano. Ya que todas las cosas son fuerza o energía, los orishas también como los seres humanos, el tambor sagrado también como el profano y toda fuerza es la personificación de una sencilla fuerza de vida universal, el límite entre lo sagrado y lo profano no se puede trazar como se hace en Europa. Cada cosa sagrada tiene, como lo hemos mostrado, un componente secular, y cada cosa secular una relevancia para la religión. Hay infinitamente muchas gradaciones, dependiendo de si un baile simboliza más o menos la fuerza de vida universal, si contiene más o menos nommo, (48) El baile de Oshún contiene más que el Yuka, pero el segundo es igualmente inconcebible sin la fuerza de vida universal, y es por consiguiente, no secular en el sentido europeo. Un baile africano o afro-americano es secularizado solamente cuando es europeizado como ha pasado con la Rumba. Ortiz escribe: “Por el periodo en el que el Yuka se criollizó en Cuba, la ombligada y el botao desaparecieron y el vacunao es reemplazado por un simple gesto en la dirección del órgano sexual femenino, el cual el bailador ejecuta con su mano o pié. Finalmente el Yuka se desvanece y desaparece transformándose en Rumba Brava, luego en Rumba Picaresca y finalmente en la “Rumba De Salón”, la cual se puede bailar en “Sociedad’. Esta última es completamente modesta ya, pero todavía mantiene un mínimo de su inagotable gracia y por eso también algo de su carácter original”. (49)

        La Rumba es un baile de naturaleza pantomímica y, como el Yuka, es la representación del cortejo amoroso hasta desarrollar el orgasmo. Altamente estilizado, sin embargo, y ejecutado con sutil cortesía. (50). En Cuba no era bailado sin vergüenza, hasta 1932 que fue presentado, aunque con cierta reticencia, en la Feria Mundial de Chicago y llegó a ser un gran éxito. Desde entonces se ha propagado por el globo completo y ha llegado a ser un baile regular de salón. Llegó a ser en todas partes un baile tolerado y, a veces,  muy querido, no con enemigos sino con bailes rivales los cuales vienen de la misma fuente. (51)                 

    En todos los trabajos de Fernando Ortiz podemos sentir una especie de tristeza, porque solo la Rumba es la que se ha propagado por el mundo entero y no algunos de los muchos otros bailes que el musicólogo cubano describe.  Solamente el baile de Oshún y de Shangó de la Santería, como una expresión del rito de la fertilidad, tiene carácter erótico, dice. Los bailes de los ñañigos no tienen nada que ver con el erotismo, ni tampoco los bailes de las sociedades de labores —en Haití el corvée o coumbite (combite) con su cantante introductorio, el simidor o samba. Debemos observar, sin embargo, que Ortiz esta hablando aquí desde el punto de vista del cristiano y de los conceptos occidentales. Desde que los bailes africanos siempre manifiesten las fuerzas de la vida, desde que el baile del trabajo tenga una función de un proceso continuo de crecimiento, nunca podrán estar fuera de lo erótico, ni jamás podrán ser obscenos. Ortiz está claramente triste porque fue el baile que preciso había perdido casi completamente su significado litúrgico(53), el cual es el más pobre en expresión entre todos los bailes secularizados, el que desarrolló fama mundial. Pero eso no es seguramente un accidente. Solamente un baile que había sacrificado en gran parte su sacratismo y su carácter pantomímico y que podía satisfacer las necesidades eróticas individualizadas, seria apropiado para ser asimilado por la cultura europea.

     Pero, ¿cuál es la diferencia entre el baile de occidente y el de África? ¿Cuándo un baile pertenece a la cultura africana  y cuándo a la occidental? La diferencia reside primero en el ritmo —es casi imposible bailar en el estilo europeo los ritmos africanos— pero también en las posturas, pasos y gestos: ambos, pasos y gestos se pueden adquirir, pero solamente individual y superficialmente. Pero la diferencia está, por encima de todo, en el sentido, en el significado del baile. En todo el arte africano el significado fluye plenamente del signo que se usa para expresarlo. Los gestos en el baile no se mantienen por ellos mismos, cada uno es un símbolo. El bailador de Yuka corteja a su compañera y presenta la batalla de los sexos y su unión, pero cortejo, batalla y unión como tales. Su baile es paradigmático, ilustrativo.

     Por esta razón la mayoría de los bailes africanos y afroamericanos son bailes de demostración, incluso cuando los espectadores también están formando parte en la ejecución. El baile europeo siempre tiene un propósito: mover al compañero de uno para expresar el humor de los bailadores, para satisfacer su amor por el movimiento, para entretenerlos, para intoxicarlos y así para lo demás. El baile africano, por el contrario, siempre tiene un significado, un sentido. Mantiene el orden del mundo en su curso (veremos más tarde como); y por lo tanto es necesario, un hecho indispensable.

       En Cuba hay una clase de Rumba especialmente aplaudida por los turistas la cual se llama “Herrar la Mula”. La bailadora, en cuatro patas, representa la Mula, el bailador representa el herrero calzando sus “cascos”. “Este baile”, escribe Ortiz, es una de las muchas comunes degeneraciones de los bailes afrocubanos, creado solamente para el entretenimiento y la explotación de los turistas extranjeros. Ha perdido todo su encanto musical, el cual es típico de la verdadera Rumba cubana.”(54)

    Pero Ortiz no se ha percatado de la esencia de la materia. No es la pérdida del “encanto musical” lo que constituye la falsificación. “Calzando la Mula” no es un baile afrocubano, incluso aunque sea presentado en Cuba con ritmos afrocubanos, por bailadores afrocubanos, e incluso, aunque parezca tener un “sentido”. “Calzando la Mula” no es un baile afrocubano por una cosa, porque ha caído presa de un propósito —ese de tomar dinero de los turistas extranjeros— y posteriormente porque su “sentido” no tiene un sentido, sino sin sentido. Un baile afrocubano de la fertilidad incluso, y especialmente, en su extremo más grande de realismo sexual, simboliza el sentido, el significado del mundo. Está en el orden, dentro del único y válido orden del mundo africano; solamente en el sentido europeo es “obsceno”. Pero colocar a una mujer en cuatro como un asno, y de esta  manera ponerla dentro de las especies inferiores, es confundir la jerarquía de fuerzas, para destruir el orden del mundo cósmico y es, por consiguiente, incluso si la dama está vistiendo brasieres y panties, altamente obsceno.

      Un baile pertenece a la cultura africana, mientras tiene su significado específico y mientras este significado permanezca evidente, la Rumba es todavía un baile afrocubano, incluso en Europa, porque su significado permanece evidente, aunque quien sabe por cuanto tiempo. “Desde 1930”, escribe Helmut Günther, “Y más extensivamente desde 1945, bailes nuevos han estado surgiendo en América Latina. Rumba, samba, mambo cha cha chá, meringue y así en adelante, expresan un Nuevo sentido de la vida. Ellos son una vez más acción, no solamente movimiento. Ellos expresan alguna cosa. Es una cuestión —el nuevo cha cha chá demuestra esto completa y  claramente— de los viejos juegos de cortesanía y timidez, esto es, de una pantomima. El estilo inglés es pura forma, no expresa alguna otra cosa más, es pura belleza, el arte por el arte, estilo absoluto.”(55) “Pero los bailes latino-americanos todavía proceden de la vida. Ellos tienen alguna cosa que decir, alguna cosa para expresar.”(55). Lo que ellos expresan, ya lo hemos explicado. Es solamente la cosa que un baile de parejas puede expresar, si es por tener un significado no religioso.

   Y desde que Europa por su parte, por su tradición y también por su estructura social, adopta bailes extranjeros solamente en la forma de bailes de pareja, nunca ha tomado un baile directamente de África. Baile de parejas, el cual se concibe en África solamente como la realización del baile de la fertilidad y es, por lo tanto, muy inusual, tenía que ser considerablemente alterado en América. Su simbolismo necesariamente perdió claridad y fue adaptado a las normas de la moralidad europea. En Europa fue más adelante completamente vaciado de significado y llegó a ser la expresión de un movimiento abstracto.

     Este proceso se ha repetido una y otra vez, comenzando con la sarabanda en la centuria decimosexta. Giambattista Marino, el italiano poeta barroco, reporta:

Chiama questo suo gioco empio e profane

Saravanda e Ciaccona il novo Ispano.

Sarabanda, Ciaccona: este es el nombre

Que la Nueva España le dá a su juego impio.

      “Nueva España era en ese tiempo el nombre para México, y Curt Sachs conjetura, por lo tanto, que el baile viene de Yucatán y es por consiguiente de origen indígena. Mas bien deberíamos asumir, sin embargo, que el italiano no esta haciendo distinción entre Nueva España (México) y Cuba, ambas ubicadas en las “Indias Nuevas”. El jesuita Juan De Mariana (1526-1623) considera el baile una invención española, todavía, como Sachs dice, esta contradicción difícilmente se puede responder, porque bailes de las colonias primero se adoptan por los desenfrenados bailadores andalucianos y las traen a sus casas de provincial. De allá las difunden por toda la “península completa” y puede fácilmente llegar ser consideradas Andaluzas.”(57) El Lexicon der Frau (58) considera la danza ser de origen morisco, y dice que la mujer española la ha bailado con campanas y castañuelas desde la duodécima centuria. Pero la sarabanda fue un baile de parejas que apareció en España alrededor de 1565 y fue tan “atea” y “obscena” que fue prohibida en 1583. De otra parte, la Enciclopedia Universal escribe “Se piensa que el baile fue introducido a España por los conquistadores árabes quienes en su momento debían sus elementos rítmicos a la chica o danza de los negros africanos.”(59) La referencia a la chica está lejos de insensatez, pero la agencia de los árabes en vista de consideraciones tanto temporales como sociológicas, es altamente improbable. Alguien que cantara o bailara la sarabanda era penalizado con doscientos stripes, y además los hombres debían pasar seis años en las galeras, y las mujeres eran expulsadas del reino. (60) “El sonido diabólico de la sarabanda” (Cervantes) era una cosa nueva, y desde todas las embarcaciones de la “Nueva España” viajaban a España a través de la Habana, nosotros podemos asumir con Ortiz que la sarabanda era ya de origen cubano. “Es sin duda la característica de la música cubana que, incluso entonces, como siempre encontró un eco ampliamente mundial. Surgiendo de las corrientes de naturaleza Africana, y mezcladas en esta olla derretida bajo el sol tropical, ha sido una mezcla de culturas blancas y negras desde hace mucho en el tiempo de la sarabanda y el cumbé hasta los presentes días.”(61) Ortiz también señala que no hay influencia indígena de ninguna clase en Cuba y que, además, el baile más tarde llamado “areito de Anacaona” es apócrifo y no tiene nada que ver no con el areito de las Indias descrito por Las Casas, ni con la reina India Anacaona, sino que deriva del voodoo.(62)

     La Sarabanda se ha bailado con castañuelas solamente desde 1593, “con el propósito de reavivar su profundo sonido melancólico y, a pesar de la asociación por viejas centurias de España y Cuba, nunca han llegado a ser un instrumento folclórico cubano, porque Cuba siempre ha mantenido las claves. Por otra parte las maracas, los cascabeles de calabaza, (64), que pertenecen a los más sagrados instrumentos afro-cubanos, han sido adoptados como cascabeles de rumba por las orquestas de baile.

    La Sarabanda cruzó los Pirineos y entró a Francia donde llegó a ser la Sarabande, un baile de sociedad cultivado en la corte  francesa en la decimoséptima y decimoctava centurias. Su origen y significado fueron olvidados.

     El mismo destino padeció la chacona, lo cual fue originalmente idéntico con la Sarabanda (65) Es descrita por Cervantes como “Indiana amulatada” y por Quevedo como “Chacona mulata”, y de acuerdo con los versos de Lope de Vega fechados en 1618 “llegó por correo de las Indias”:

De las Indias a Sevilla

Ha venid por la posta

     “Las Indias” en este caso también debemos tomarla como una designación puramente geográfica para América. La Chacona también llegó a ser como la Chaconne, un baile de la corte francesa.  Pasacalle, folia y Cumbé son subespecies de la Sarabanda y la Chacona y tienen el mismo origen afro-cubano.

     Una buena centuria más tarde, el fandango vino a España también del “Reino de las Indias”. Por esta razón Sachs otra vez conjetura que es de origen indígena, con la limitación que, incluso en España natal conserva una herencia fonética de dos mil años del ritmo de las castañuelas. (66) Pero en todos estos bailes fue solamente en España donde las castañuelas fueron agregadas, y por parte del “Reino de las Indias”, hemos desarrollado ya el conocimiento de este baile allá como Calenda y Chica. Como un baile religioso haitiano se llama loaloachi (loiloichi), Moreau explicitamente dice que el español lo llama “Fandango”. Otra vez es un baile “inmodesto”; incluso, un Casanova se maravilla en su lascivia. (67) Pero gracias a la “modestia natural del español”, sin la cual “el simbolismo del baile excedería lejos todos los limites de la censura moral,” (68) el fandango llegó a ser el baile nacional de España. La madagueña, la randeña, la  grenadine, la murciana y aun otros bailes son derivados de él, todas las formas del bolero y la seguidilla, la cual hizo su aparición alrededor de 1780.

     La decimonovena centuria, con la mojigatería burguesa, no importó ningún baile afro-americano, pero adoptó bailes folclóricos europeos como la escocesa, el Vals rápido, la Polka bohemia, la Mazurca polaca y el Vals campesino alpino dentro de la “sociedad”. Precisamente, antes de cambiar la centuria, sin embargo, para horror de la burguesía, una nueva y tardía invasión de bailes afro-americanos tuvo lugar, no más por el camino tradicional de Cuba a España sino por la ruta más sinuosa a través de sur América a Francia, o Norte América a Inglaterra. Había el Maxixe en 1890, el Cakewalk en 1903, el One Step o Trot turco en 1900. Por este tiempo la sociedad de La Habana estaba bailando la Habanera, un baile afro-cubano ya domesticado en su nacimiento, pero el cual, como Friedenthal escribe: “no solamente era bailado por los criollos bien criados, sino que también era popular en las Indias Occidentales entre la población de color.” Continúa: “Entonces, de hecho, no había nada más que gracia ser descubierto en ello. Por el contrario, en la forma inadmisible de obscenidad, los movimientos de los bailadores no dejan nada que desear. Es este baile vulgar (en las Indias Occidentales usualmente llamado Tango después de una palabra Africana tangana) que el pueblo ha estado tratando en vano de introducir en nuestros salones vía Argentina como “Tango argentino”. Se dice, al mismo tiempo, para honor de la gran ciudad en la corriente de plata, que la habanera se bailaba allá exclusivamente en su forma más modesta”. (69) En 1912 vino el Foxtrot, en 1920 el Shimmy, en 1926 el Charleston y Black Bottom y finalmente la Rumba, Samba, Conga. Mambo, baiao, Merengue, Cha cha chá y siguientes. Otros bailes afrocubanos tales como el Bembé, son y Danzón pueden posiblemente seguir. Todos ellos desde la Sarabanda al Cha cha chá son, tan lejos como va su significado, uno y el mismo baile, en ritmo el “parcialmente estilizado y así un algo estropeado, imitación directa del ritmo de la percusión del oeste africano”, (70) en fragmentos coreográficos de la pantomima de la fertilidad religiosa Africana reducida y estilizada hasta el punto de ser irreconocible.

     De esta manera el baile de Oshún y Shangó perdieron, en el sentido europeo, su obscenidad, llegando a ser “respetable” y así se difundió por el mundo entero. De acuerdo con el punto de vista africano, sin embargo, el contacto de los cuerpos simboliza el acto de copulación y el clímax del baile debería durar solamente el más breve tiempo posible. Para los africanos, por lo tanto, casi todos estos “respetables” bailes son intolerablemente obscenos.

IV. El Ritmo de la Rumba en la Lírica Poética

     En el curso del entusiasmo por el folclor Americano, el cual se levantó en los Estados Unidos en los veinte y se propagó por las antillas, el tema del folclor fue descubierto por autores cubanos de la escuela post-modernista. Alejo Carpentier, un poeta y novelista cubano de origen franco-ruso, reunió en 1928 el ballet la “Rebambaramba”. En el mismo año apareció el poema “Bailadora de Rumba” de Ramón Guirao y el poema rumba de José Zacharias Tallet. (72)  Aquí, por primera vez, el ritmo de la Rumba fue adoptado por el lenguaje.

     El ritmo da a estos poemas, por su completa duración, tensión, algo que va más allá de la pura descripción y permite al oyente ver el baile aun sin la ayuda de la instrumentalización. El poeta trata de desarrollar precisión en la reproducción onomatopéyica de los sonidos instrumentales de los diferentes tonos de los tambores. El tema se expande enseguida a escenas de folclor; exclamaciones y expresiones del dialecto se introducen.

       La primera antología de la lírica poética afro-cubana, por Ramón guirao, (73) fue una transcripción del material existente y un estímulo para elevar el material popular al nivel del arte. Y exactamente como en Alemania Wilhelm Müller, Eichendorff y Heine convirtieron la canción folclórica en trabajo de arte, así Nicolás Guillén, Emilio Ballagas y Marcelino Arozarena levantaron el folclor afro-cubano a la esfera de la validez mundial.(74)

    Significativamente, no fue la Santería la que al principio estimuló a estos poetas, sino el Ñañiguismo, por encima de todo en sus formas más seculares, las cuales han sido asimiladas por el carnaval. El intento fue hecho hasta poner el ñañiguismo en el escenario. En 1928, en el teatro cívico de Guanabacoa, una pieza con el titulo de “Apapa Efí” estaba para ser presentada en un solo acto, lo cual fue dado como un intermedio. El público estuvo nuevamente entusiasmado por el folclor y un grupo de ñañigos que quería dinero  fue a mostrarles algunos objetos sagrados y algunos de sus ritos pintorescos. Nada secreto se publicó y ningún sacrificio estuvo bajo compromiso. No obstante los actores fueron “suspendidos”. Sin embargo, no fue la Iglesia la que interfirió. Los Ñañigos fueron castigados por sus propios adherents, porque tal presentación había sido un sacrilegio. “Como si los sacerdotes fueran a cantar el Te deum laudamus en un cabaret, comenta Ortiz”, (75) y continua diciendo, “El arte antiguo de bailar se ha hundido al nivel de la bufonería la cual hoy envenena todas las cosas.”(76)

     Sin embargo, enseguida la lírica poética afro-cubana fue más allá de las superficialidades. En el famoso poema “Sensemaya” de Guillén, con el subtitulo “Canción sobre como matar a una culebra”, no es exactamente una cuestión de instruccuiones para matar a una culebra. En la Epifanía una “culebra” de personas tiene heridas largas en su camino a través de la Habana y ha invocado con su canto a la divinidad culebra. Para los cubanos el texto de la canción sagrada

Y mira sus ojos, lucen como candela

Y mira sus dientes, lucen como agujas

    Veamos otra vez los versos de Guillém:

Sensemaya con sus ojos…

Sensemaya con la boca…(78)

    El poema de Guillén termina, como la canción del baile tradicional con la línea:

Sensemaya esta muerta

Este baile de la culebra fue celebrado como una gran festividad popular con linternas e imagines de santos y un paso especial que imitaba el movimiento de la culebra, su irregular y aun avance rítmico. “La procesión de mascaras con las linternas” de Emilio Ballaga se aprovecha del tema del baile de la culebra:

Con su cola larga de culebra caminando va

Con su cola larga de culebra agonizando va

La tropa negra del Guaricandá(80)

La Conga con su paso especial, el arrollao, se deriva del baile de la culebra

Y la línea de conga se esta moviendo

Al golpe de la caldera (81)

      Ballaga reproduce el ritmo en sus versos:

La procession con la luz

Sonando y sonando

Sonando la procesión baila

Como el tambor sonando va!(82)

     Arozarena retrata el mismo paso:

Tus hombres vienen y van

Con el ritmo de las ancas:

Arrancas

Mides el paso

Y cuando a mi te aproximas me vas hacienda bagazo (83)

     Lo que está pasando en la procesión, para Ballagos, no son muchos los santos cristianos como los orisha de la santería —y los “diabiltos” los pequeños demonios en sangre. “Yo estoy posesionado por el espiritu de Shangó.” Y Arozarena toca en casi todos los poemas, ahora sobre los ñañigos, ahora sobre los Orishas: Shangó, Ogún, Babalú ayé, y Obatalá.

    Estos no son propietarios del escenario ni mucho menos, pero son elementos esenciales en una lírica  poética que está manteniendo las tradiciones africanas en un lenguaje europeo.

     Los autores de la lírica poética afro-cubana son negros, blancos e híbridos de todos los matices. No es el color de la piel de los autores, sino su estilo y contenido, lo que nos permite tenerlos en cuenta con la cultura neo-africana. Primero, ahí está su ritmo. Los poetas presentan el ritmo a través de grupos de sonidos onomatopéyicos, algunas veces tomado del lenguaje africano, los cuales son variados y repetidos como temas mayores y los que determinan la base rítmica del poema. Esto es también frecuentemente interrumpido por un ritmo contrario, completamente en la tradición de la antífona Africana:

Amalia baila y gira,

Si, Señor

Amalia gira y baila

-Como no. (84)

     Los mecanismos estilísticos de la ritmática de la poética tradicional Africana son también los mecanismos de la lírica poética afro-cubana. No la alternación de sílabas cortas y largas, sino de sílabas acentuadas e inacentuadas, de medidas fuertes y débiles, las cuales, sin embargo, no pueden ser contadas con la ayuda del metro europeo tales como iambs, trochees, dactyls y otros más. Pero, incluso, las pauses tienen peso ritmático. Las sílabas acentuadas son enfatizadas por la rima o posición y son claramente rastreadas. Pero las sílabas inacentuadas en medio —una, dos y a veces tres en número— son tan articuladas que se levanta una tensión entre el ritmo básico, si se piensa o es golpeado en los tambores, y el ritmo secundario, y los acentos caen frecuentemente en la síncopa. “El ritmo esencial no es el ritmo verbal, sino el ritmo de los instrumentos de percusión acompañando la voz humana; más particularmente, el ritmo de aquellos instrumentos de percusión que llevan el ritmo básico. Es una cuestión de una polirítmia, una clase de contrapunteo rítmico. Y esto evita, en las palabras, esa regularidad mecánica que tan fácilmente llega a ser monótona. De esta manera el poema aparece como un trabajo de arquitectura, como una fórmula matemática establecida sobre la unidad en la pluralidad. Además, debemos también notar ciertas formas de la dicción: aliteraciones, asonancias y repeticiones. Con la repetición de los fonemas o sonidos, ellos constituyen un ritmo secundario relajante y fortalecen el efecto de la integridad.”(85) Lo que Senghor dice acerca de la poesía africana, es verdad sin reserva, también para la poesía afro-cubana.

    La lírica poética cubana ha prestado de la tradición española la copla, el verso corto de la poesía popular, aunque no sin interrupción. El verso clásico español, el de la línea de once sílabas, no ocurre; aunque algunas veces se hace eco para hablar en contrapunteo, donde su metro y unidades son constantemente quebrados completamente y volver a ser arreglados.

     Gracias a su riqueza de vocales con sonidos cortos, la lengua española ha estado capacitada para asimilar palabras y frases africanas sin caracterizarlas como extrajeras. Gracias a la posibilidad de acentos agudos, en contraste con Francia, el ritmo africano ha estado apto para hacer casa por sí mismo en el español. Por consiguiente, ahí ha crecido una perfecta armonía entre el lenguaje español y el ritmo africano, arte poético español y africano, en una lírica poética que puede ser comprendida solamente por aquellos que la oyen. Los poemas se pueden recitar con el tambor, algunas líneas son incluso cantadas para el tambor en el estilo recitativo cubano. La lírica poética afro-cubana ha enseñado un lenguaje para bailar una vez más en una forma elemental (86), y en esta forma cumple una de las peticiones de Leopoldo Sédar Senghor: “Insisto en que el poema es perfecto solamente cuando llega a ser una canción: palabras y música al mismo tiempo. Es tiempo de parar el deterioro del mundo moderno y especialmente el deterioro de la poesía. La poesía debe encontrar la forma de regresar a sus orígenes, para los tiempos cuando era cantada y bailada. Como fue en Grecia, en Israel, sobretodo, en el Egipto de los faraones. Y como es todavía hoy en África negra.”(87)

     La lírica poética afro-cubana, la “lírica en tiempo de la Rumba”  se ha, como la rumba por sí misma, propagado lejos, más allá de la isla; su influencia es perceptible en toda América latina, su popularidad única. Como consecuencia de absorber su herencia africana, la lírica poética cubana encontró ella misma, que a esa herencia debe su eficacia y originalidad.

      Mientras la lírica poética cubana fue “blanca”, permaneció sentimental y decadente. En la gran antología cubana de 1904, Arpas Cubanas, encontramos en el prólogo una indicación de los modelos de poemas incluidos allí. De Homero a D’annunzio, de Goethe a través de Daudet, Víctor Hugo, Schopenhauer, Rostand, Saninte-Beuve hasta Heine la literatura europea está envuelta, y el sabor del antologista se revela en la afirmación: “El Ofélidas” de Pichardo se levanta a la misma altura de la igualmente exquisita guirnalda poética de la “Bonheur Manqué” de Geeorges de Porto-Riche. El problema es que el poema de Porto-Riche me parece exactamente tan maravilloso, si no aun más maravilloso que el “Intermezzo” de Heine.”(88) Era una poesía de segunda o tercera mano, sin hogar, sin propósito, sin estilo, sin significado.

     En la lírica poética afro-cubana, por el contrario, Cuba encontró su propia expresión. Como el baile africano o afro-americano, este baile poético conserva su fuerza simbólica, su relación con un orden, y así cada poema es un paradigma. “Los eventos llegan a ser imágenes  y por eso adquieren un valor de ejemplos.”(89) El poema de Arozarenas “Caridá” retrata para el espectador, en el primer plano, el baile sensual de una mujer mulata que “trilla el tablado con golpes de puntapiés”, (90) llega ser más y más extático y, finalmente,  “rasga repentinamente su faja”.  Pero la bailadora furiosa no es exactamente cualquier mujer,  no es a cualquier mujer mulata a quien le pasa dejarse llevar por ella misma al éxtasis de la rumba. Ella es la “Hija de Yemayá”, la hija de la diosa del mar, una Orisha, una diosa de la santería. Ella es Oshún en el baile sagrado de la fertilidad, el cual hemos descrito más arriba. ¿“Porque la hija de Yemayá no viene al baile?” pregunta el poeta, y él describe como bailaría  si estuviera allí. En esto está contenida una petición, un reclamo: no olvidar el contenido simbólico del baile, para mantener su significado. El Folclor puede llegar a ser del carnaval, la Santería puede ser amalgamada con el ritual de la iglesia, el Ñañiguismo puede llegar a ser un Oberammergau cubano- pero mientras el significado de los símbolos no se olvide, el estilo se mantenga, el ritmo se conserve, así también, mientras tanto, la cultura africana, consigue sobrevivir su entrada al mundo moderno. Se transforma y renace, como la lírica poética cubana demuestra, en formas nuevas.

      En la Rumba, donde sea que se baile por todo el mundo, está la hija de Yemayá bailando: Oshún, extendiendo la vida, llegando a ser fértil, el opuesto a Ekué. La hija de Yemayá con el cristianizado pero aun primitivo nombre latino de Caridá-caritas-Amor.

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