LA PRESENCIA NEGRA
EN
LA MÚSICA PUERTORRIQUEÑA
 

Por: ©Luis Manuel Álvarez

Escritor Invitado

  Desde la llegada de los españoles al presente, nos encontramos frente a una realidad histórica: A pesar del tradicional prejuicio de raza y clase que impuso y sigue imponiendo la hegemonía blanca en las dos Américas, Puerto Rico cierra el Siglo XX emergiendo como una de las nuevas culturas producto de la amalgama de grupos étnicos y culturas diversas que caracteriza los pueblos del Nuevo Mundo. Y en esa amalgama de grupos étnicos-culturales que forman la cultura puertorriqueña, la presencia negro-africana pudo filtrarse e integrarse a la música puertorriqueña como uno de los elementos fundamentales que añaden chispa, expresión, dinamismo, y vitalidad rítmica a nuestro lenguaje musical.

Este fenómeno de integración de diferentes elementos culturales en la cultura puertorriqueña crea todo un laboratorio para uno investigar y contestarse como ha influido la música en la formación de los nuevos pueblos de América. Sirve además para resaltar el gran poder idiomático y espiritual que tiene la música como herramienta extraordinaria para unir grupos de distintas razas, una herramienta que ha probado ser superior a las luchas de diferentes grupos políticos que más bien han sabido confundir la realidad de una identidad cultural que la música hace tiempo ya ha definido. Basta con echarle un vistazo al desarrollo de nuestra música y palpar cómo el pueblo puertorriqueño ha mantenido un proceso de evolución cultural firme en su trayectoria histórica, y cómo la música ha resultado ser la voz viva de un pueblo que continuamente reafirma su identidad cultural a través de sus ritmos y melodías desde la danza hasta la salsa.

El estudio de la música como elemento fundamental para la definición de la cultura  de un pueblo

El estudio de la música puertorriqueña me ha servido no solo como laboratorio para entender culturalmente como el puertorriqueño ha sabido desarrollar un idioma musical, sino para poder definir otros sistemas musicales afines con nuestras raíces como la música árabe, africana, indígena, europea, o hispanoárabe, o para definir la música de una región en particular en Puerto Rico, Latinoamérica o de cualquier parte del mundo. Este trabajo resume bastante el método científico que he utilizado para poder definir los distintos elementos culturales que se esconden en el complejo idioma de la música puertorriqueña.

El método de trabajo simplemente ha consistido en escuchar música africana, música árabe, música indoamericana, música española, europea, y china, transcribiendo ritmos, escalas, melodías, armonías, así como analizando timbres y estructuras de todas estas culturas distintas. De esta manera he podido levantar un glosario rítmico y musical de las preferencias musicales de estas culturas que son similares a nuestra cultura musical puertorriqueña. El método parte de la siguiente teoría que las culturas árabes deben conservan su idioma musical y que éste no debe haber variado tanto desde la época del descubrimiento hasta el presente. La misma tesis es aplicada a las áreas culturales indoamericanas, españolas, europeas, y las africanas, entre otras. El método resuelve el problema de orígenes, ya que estudia en el presente las afinidades de la música nuestra con las culturas que entran en juego con nuestro cuadro de herencia cultural. En síntesis, mi tesis plantea que los Viejos Mundos que se amalgamaron en las Américas todavía deben mantener sus idiomas musicales, ya que los idiomas musicales duran por siglos. Y que la mezcla de estos Viejos Mundos formó un Nuevo Mundo Puertorriqueño. Por lo tanto, Puerto Rico es ejemplo místico del proceso de mezcla de elementos culturales que dieron paso hacia la formación de los nuevos pueblos de América. Y esos nuevos pueblos, luego de casi quinientos años de gestación, los estamos descubriendo ahora.

Este trabajo intenta a luz de mis investigaciones pasadas, reseñar cuáles son algunos de los elementos esenciales de la cultura negro-africana, y como se ha integrado ésta con elementos indígenas, e hispanoárabes, entre otros elementos que forman la cultura musical puertorriqueña. Sin embargo, lo más importante de este trabajo es que por primera vez presento una tesis sobre la ley rítmica que gobierna la música puertorriqueña en donde exista una presencia africana. Esa ley establece que: existe un ordenamiento rítmico dominado por una sintaxis rítmico-musical gobernada por unas claves o patrones rítmicos de origen negro-africano. Son estas claves responsables de ordenar no solo el lenguaje rítmico musical de factura negroide, sino que estas claves proveen un metro que organiza el vocabulario rítmico de ascendencia indoamericana e hispanoárabe, entre otros. Esta ley abre las puertas para entender que la música de una cultura opera como un idioma con un ABC rítmico, armónico, y melódico; y sobretodo opera con unas leyes de sintaxis que ordenan el vocabulario musical de un país. Abre las puertas para entender las fuerza que genera el orden de las claves africanas dentro de lo que parece ser otro orden a estudiar mas adelante: Las leyes que rigen la sintaxis musical de la claves africanas; claves que no solo organizan la música, sino que generan voces rítmicas, y a la vez generan una retórica musical que produce un frenesí rítmico gobernado por las mismas claves.

Características generales de la música de una cultura

Las culturas del mundo muestran unas características musicales que las distinguen. Estas características musicales confeccionan un léxico particular que contiene varios elementos idiomáticos. El mas importante de estos elementos idiomáticos es el lenguaje rítmico; luego sigue el lenguaje armónico y el lenguaje melódico. A estos elementos idiomáticos se añade el elemento tímbrico y otros elementos de expresión como son las formas o estructuras musicales y la retórica o estilo de canto, elementos que completan el mensaje final del idioma musical.

En este análisis sobre la presencia negro-africana, consideraremos principalmente el lenguaje rítmico ya que el ritmo es la espina dorsal de todo sistema musical.  El ritmo existe en la melodía, así como en la armonía que acompaña esta melodía. El estudio tímbrico es el estudio de instrumentos que obviamente arrojan luz sobre posibles influencias de elementos culturales. Por ejemplo, el cuatro es de origen árabe ya que es un tipo de laúd; pero las bombas, congas, bongoes, y panderos los asociamos con el Continente Africano. El güiro lo asociamos con la cultura taína. Así pues la tímbrica define los gustos, o selecciones sonoras, relativas a conjuntos, orquestas, o instrumentos que son los portavoces del lenguaje musical del país.

Las estructuras musicales son importantes así como la retórica del canto de éstas. Muchas veces estas estructuras guardan una íntima relación con las estructuras poéticas como las décimas en el seis, la decimilla en el aguinaldo, la seguidilla en las cadenas, y la copla octosílaba del caballo. Sin embargo las estructuras poéticas pueden engañar visualmente y esconder otras influencias musicales como las que señalaremos mas adelante en este trabajo.

En las estructuras poéticas y musicales de la bomba y la plena, sin embargo, encontramos un estilo de fraseo musical muy similar a muchos cantos africanos. El frenesí repetitivo de preguntas y respuestas, o de solo y coro, logra una retórica musical similar, tanto en África como en el Caribe, y en otras regiones en donde existe la presencia negra. La música y la poesía del canto negro se unen en un juego poético, rítmico, y melódico que establece una frase más extensa. Veamos los siguientes ejemplos tomados de la tradición oral:

[nota1]

Nota: Observen cómo en el juego de frases cortas en la segunda bomba, se cuela una seguidilla en Una vieja en camisa/ se levantó, y el rabo de un cometa, se la llevó. Aunque de inmediato asociamos la seguidilla con la cultura española lo cierto es que la seguidilla, según Menéndez Pidal, es una estructura poética de origen árabe ya que alterna versos largos con versos cortos. Este verso corto alternado con otros versos largos lo encontramos en muchas estructuras moras. Esta combinación de seguidilla con su coro se la llevó, de estructura negra, crea una combinación afro-hispanoárabe. Estas combinaciones afro-hispanoárabe se dan con regularidad en combinaciones musicales en el Continente Africano; muchas de estas combinaciones y otras afro-árabes han viajado a América y se encuentran mezcladas en nuestra música.[Nota 2]

Análisis de nuestra herencia rítmica africana

El lenguaje rítmico de la música se forma con diferentes motivos rítmicos. Un motivo es una combinación de sonidos, o sonidos y silencios que siempre se presenta de la misma manera, tal como ocurre en el lenguaje hablado con las palabras. En esa analogía con el lenguaje hablado podríamos decir que el lenguaje rítmico se forma de motivos que funcionan como vocablos o voces rítmicas. Estos motivos o voces rítmicas tienden a tener una duración específica dentro de un metro. Esto es, si el metro es igual a dieciséis, la suma de las combinaciones dentro del metro tiende a ser igual a ocho pulsaciones. Cada cultura musical crea un léxico de voces rítmicas o motivos rítmicos que producen un vocabulario rítmico que define el idioma musical de esa cultura. Cuando examinamos el vocabulario rítmico entre grupos negros puertorriqueños con otros grupos del Caribe, Brasil, y en otras regiones de Latinoamérica, así como en algunas regiones de África, encontramos que son similares. Por lo tanto tendríamos que concluir que ha habido un trasplante de ese vocabulario musical africano a América.

Características del vocabulario rítmico

Decíamos que las voces rítmicas tienden a tener una duración específica dentro de un metro; todo se mide en pulsaciones. Estas pulsaciones se calculan a base de los valores o duraciones de notas y silencios. Estas notas o silencios se escriben con una especie de abecedario (ABC) de figuras con valores rítmicos, como las del esquema de figuras musicales que aparece mas adelante. Los valores, desde cuatro pulsaciones hasta una pulsación, están indicados debajo de las notas y silencios. Nótese que las figuras con un puntillo son iguales a tres (3); las que tienen una doble barra son iguales a una (1) pulsación; y las que tienen una barra sencilla son iguales a dos (2); y que solamente hay una nota y un silencio de cuatro pulsaciones (4): la negra y el silencio de negra

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Aunque esta explicación de valores o pulsaciones resulte muy técnica para los no músicos, la idea fundamental es explicar como surgen las combinaciones matemáticas de muchas de estas voces negras. Estas voces o motivos rítmicos surgen de la clave. La clave es patrón rítmico de sonidos y silencios conteniendo unas dieciséis pulsaciones en total. Veámosla:

Esta clave es la más popular en Puerto Rico y muy común en el área de Angola y el Congo (ahora Zaire) de África. La clave es prácticamente un sonido nacional boricua y está presente en el Caribe, Brasil, y se escucha en casi todos los rincones de América Latina y poco a poco ha ido penetrando la América del Norte. Todo el mundo parece responder al Tac tac tac / tac tac / del sonido de la clave.

[Nota 3]

Esta clave se subdivide en: a) un grupo de sonidos de tres; y b) otro grupo de sonidos de y dos, se denomina folklóricamente como la clave tres-dos. (a)Tac tac tac; y b) tac tac. Lo interesante es que esta clave tres-dos opera como un patrón sonoro que funciona además como sintaxis musical. Esta sintaxis musical rítmica, crea una fórmula fija de tres sonidos, que genera voces rítmicas dentro del Tac tac tac, con pulsaciones de 3 3 2, seguida de una fórmula variable de ocho pulsaciones que genera motivos rítmicos variables dentro de su tac tac; ambas fórmulas sumando el total de las dieciseis pulsaciones de la clave. Veamos la clave y sus dos fórmulas y luego explicaremos como se generan los motivos rítmicos correspondientes a cada fórmula. Esas fórmulas rítmicas las denominaremos aquí como fórmula a) y fórmula b). Creando dos fórmulas que generan dos tipos de motivos rítmicos; esa sintaxis rítmica dominada por la clave, gobierna literalmente el discurso del lenguaje de origen africano: (Para revisar: véase Pág. 33 "Esa sintaxis...:)

Más simple aún:

Motivos o voces rítmicas derivadas de la clave tres-dos:

A continuación presentamos un ejemplo de varias voces rítmicas derivadas de la fórmula fija a) 3 3 2. (En las ilustraciones en vivo estas voces de inmediato suenan negro-africanas.)

Estas voces rítmicas se presentan tanto melódicamente, como armónicamente; y en la sección de percusión se pueden presentar en diferentes instrumentos. Estas voces son comúnmente denominadas como ritmos pero estos ritmos se presentan de forma distinta dependiendo su ubicación dentro de la pieza. Por ejemplo. Cuando algunas de estas voces negro-africanas se repiten continuamente forman un ritmo que define el género si se toca en una tumbadora, o en un tambor de bomba como el buleador. La siguiente repetición del ejemplo 5 crea por cierto uno de esos ritmos que definen al género como bomba:

Otras veces los ritmos se repiten tanto melódicamente como rítmicamente en uno de los tambores de bomba, como el siguiente canto-juego de baquiné, que hace unos años recopilé en Loíza Aldea, Puerto Rico. Dicho canto es conocido como "Remenéalo casco 'e juey". El canto repite un coro formando uno de los tantos ritmos que aparecen en melodías y toques de bomba y que aquí se identifica con la siguiente voz rítmica-poética de "remenéalo, remenéalo, etc.":[Nota 4]

 

Melódica o rítmicamente estos mismos motivos se presentan montados sobre la clave, que forma un patrón rítmico que funciona como un metro musical. Este patrón rítmico o clave puede presentarse de forma sonora, como una voz rítmica en una melodía, o en repique de tambor, o simplemente como un patrón de medida pero silente, esto es, similar al concepto de compases europeos. De esta manera, sonora o no, convertida en metro, la clave opera como el verso en la poesía hispanoárabe. Por ejemplo, un verso octosílabo permite palabras con pulsaciones poéticas de hasta ocho sílabas en total; la clave permite dos voces rítmicas que suman dieciséis pulsaciones. Veamos ahora esta voz rítmica derivada de la fórmula 3 3 2, con el sonido de "remenéalo" montado sobre la clave.

Otro vocablo rítmico encontrado en las zonas negras es este otro ritmo de bomba puertorriqueña. Observen que es muy parecido al anterior ("remenéalo"), diferenciándolo únicamente el cambio de posición de las primeras dos notas: (Para ser ilustrado con grabación o toque de tambor). Observen que ambos ritmos encontrados en la bomba puertorriqueña, en la plena, y en otros géneros muy populares en Puerto Rico contiene cinco notas. Curiosamente, a pesar de que estos ritmos se encuentran diseminados en todos los grupos negros del Caribe, incluyendo zonas afro-haitianas como la tumba francesa, así como en Brasil y en el África oriental, los cubanos no se percataron de esto y decidieron denominarlo como cinquillo cubano; este error es común con respecto a la clave tres-dos que también la denominan como la clave cubana tal como he podido apreciar en mis viajes a Cuba, y como se ha generalizado entre músicos populares en Puerto Rico. Pero veamos estos cinquillos de origen africano:

Otras voces rítmicas derivadas de esta fórmula 3 3 2 y convertidas en ritmo de bomba las encontramos en el toque de tambor de la bomba Bambulaé sea ya: Observen que este ritmo de bomba se deriva de la combinación de las voces rítmicas 5 y 6 presentados en los motivos o voces rítmicas anteriores:

Motivos de la fórmula variable b):

La fórmula variable b) puede crear diferentes voces rítmicas en combinaciones de 2 2 2 2; o 2 2 1 1 1 1; 4 2 2, etc. Observen la fórmula b) del ritmo del canto de Bambulaé; la primera fórmula b) es 4 2 2; la segunda fórmula b) es 2 2 2 2; luego sigue un ritmo de merengue con la fórmula b) de 4 1 1 1 1.

Hasta ahora los ejemplos de lenguaje rítmico guardan una íntima relación con la fórmula de la clave en donde la fórmula a) de apertura mantiene siempre combinaciones estables de 3 3 2 estableciendo una conducta rítmica negra predecible. Pero hay que aclarar que en una pieza musical existen elementos musicales con funciones rítmicas distintas. Estos elementos son los que forman parte del idioma musical, y que ya mencionáramos como: el lenguaje melódico, el lenguaje armónico, y el lenguaje rítmico.

La clave pertenece al lenguaje rítmico y volvemos a reiterar que ésta funciona como un metro que se mantiene sonando sin variar de principio a fin con su fórmula a) y b) de Tac tac tac/ tac tac. La clave se asigna casi siempre a los palitos; o a un instrumento denominado clave que consiste en una cajita ahuecada que se golpea con un palo; o simplemente se ejecuta con las palmas, o de alguna otra forma. La clave en algunos géneros, como en la danza puertorriqueña, se puede suprimir, pero aunque no se oiga, sí existen sus pulsaciones formando como dije antes, un metro silente. Eso es lo que yo llamo el espíritu de la clave. Pero cuando una danza se ejecuta popularmente con muchos instrumentos, ese espíritu de la clave se convierte en realidad sonora ya sea por la presencia de estas al tocar con las palmas de la mano, o al introducir la clave (instrumento) o los palitos.

En la sección de percusión la clave tiene esa exclusiva función de metro pero a los demás instrumentos de percusión tienen funciones distintas. Las congas funcionan como los tambores de bombas. Ambos instrumentos se utilizan en pareja o en combinados de tres o más. A uno de ellos se les asigna la función percusiva de definir el ritmo característico del género, como ya señaláramos con el ritmo de bomba Bambulaé sea ya; mientras que a los demás se le asigna la función de repiquetear. Estas funciones distintas crean al menos tres capas rítmicas en la sección de percusión: la función métrica; la función de definición rítmica del género, que hace que el género se llame bomba, o plena, guaguancó etc.; y la función del repiqueteo que adorna o florea con improvisaciones toda la pieza. En las descargas rítmicas le corresponden a los instrumentos de esta última función (repiqueteo), como la bomba requinto (primo o subidor), o el pandero requinto, destacarse con improvisaciones llenas de virtuosismo. Es precisamente dentro de esta función que se siente las improvisaciones sobre las dos fórmulas de la clave. Estas improvisaciones mantiene combinaciones improvisadas, pero sin alterar la fórmula a) de pulsaciones) 3 3 2 con improvisaciones de la fórmula b) que resulta mas rica en combinaciones por ser mas libre.

Cuando se añaden los bongoes, estos hacen un despliegue rítmico increíble coqueteando con los ritmos de las tres funciones, pero mayormente improvisando repiqueteos que forman un tejido rítmico utilizando la clave como metro. Veamos este ejemplo de tres capas rítmicas operando en la bomba:

En las secciones melódicas y armónicas de una pieza musical los lenguajes armónicos y melódicos tienen funciones parecidas a las de los tambores de bomba, las congas y bongoes. Por ejemplo, una guitarra tiende en su lenguaje armónico a definir el ritmo del género y su armonía. Esto es, si el género es un aguinaldo la guitarra define que tipo de aguinaldo es, sea este Aguinaldo Cagüeno, Aguinaldo Orocoveño, o Aguinaldo Jíbaro, con su particular ritmo armónico del género; lo mismo ocurre con un seis como el Seis Chorrea'o. En este sentido la guitarra coincide en funciones rítmicas con una de las congas o bombas. Sin embargo, un cuatro tiene unas funciones melódicas con un lenguaje rítmico parecido al de los instrumentos de repiqueteo; y también tienen sus descargas rítmico-melódicas improvisadas montadas sobre la clave. [Nota 5]

Otras claves:

Si bien ya dijimos que en Puerto Rico sobresale la clave tres-dos con su característica apertura rítmica de 3 3 2, existen otras claves de dieciséis pulsaciones de origen africano como las siguientes:

Aunque de distinta organización rítmica, estas claves poseen en común una misma longitud con combinaciones de tres, dos, y hasta cuatro pulsaciones sumando siempre 16 pulsaciones. Estas combinaciones rítmicas de variedad pulsativa son muy comunes en la música del oeste africano resultando ser unas de las características fundamentales de la música negra con acentos fuertes marcados en cada primera pulsación de los grupos de dos, tres, o cuatro pulsaciones. Es esta característica especial de variedad de combinaciones pulsativas y de acentuaciones fuertes continuas, la que distingue los ritmos africanos de otras culturas, denominándose estos ritmos como ritmos o patrones aditivos. Las claves generan, en base de sus estructuras, motivos rítmicos, o se utilizan con variaciones de combinaciones al igual que la clave tres-dos. Estas claves sirven para enriquecer la presencia africana con cambios rítmicos-melódicos contrastantes dentro de una pieza. Observen como la intercalación de la clave 3 3 3 3 2 2 en el lenguaje rítmico de la melodía de este canto de bomba Bambulaé sea yá rompe con las voces rítmicas de ocho pulsaciones de las fórmulas a) y b) generadas por la clave tres-dos. De esta manera la nueva clave impone un orden rítmico distinto como contraste para cerrar el tema de la bomba, al mismo tiempo que enriquece la presencia africana con dos claves simultáneas, una como metro melódico de contraste sobre la otra clave tres-dos , que sigue operando ordenando la rítmica definitoria del género:

Este mismo patrón de cambio de intercalación de otra clave en el cierre temático ocurre también en la plena, como en el caso de estas dos plenas que son muy parecidas, Tintorera del Mar, y Que Bonita Bandera . En este caso la clave que rompe el patrón rítmico-melódico en la última frase de ambas plenas, es la clave de samba. Obsérvense los motivos rítmicos num. 4. en Tintorera del mar, y 3. En Que bonita bandera, además de la clave de samba escondida imponiendo una sintaxis rítmica de cierre:

Noten la clave de Samba escondida en el cierre del tema de estas plenas:

La clave dos-tres es relativamente una modificación de la clave tres-dos. Tal y como indica el nombre, uno siente primero dos sonidos alternados con tres, esto es, Tac tac / tac tac tac. En el siguiente ejemplo encontramos la clave tres-dos operando en el siguiente ritmo de bomba denominado Holandés montado sobre la clave dos-tres: [Nota 6]

La otra cara de nuestra presencia negra

Es muy lógico encontrar motivos rítmicos africanos dentro de las zonas negras de Puerto Rico, el Caribe, Brasil, entre otras comunidades negras. Es también común encontrar, instrumentos musicales y bailes parecidos a los africanos, así como conceptos religiosos sincretizados con la religión católica asociados con estos bailes, así como la utilización de vestimenta europea como se observa en algunos espectáculos de bomba y la vestimenta de corte francés que se observa en la tumba francesa afro-haitiana y en Cuba. Sin embargo, luego de haber trascrito estos ejemplos, y luego de presentar estas voces rítmicas con sus características particulares de culturas negras del oeste africano (y de hecho hay muchas mas), procede investigar si esa presencia viva de la música negra ha trascendido mas allá de la bomba y la plena.

Al transcribir esta melodía popular de La Borinqueña, que data de 1867, nos encontramos con el siguiente fenómeno: Ya desde el comienzo del canto, La Borinqueña muestra en su melodía voces rítmicas de ascendencia negra. Noten ustedes las indicaciones de los motivos rítmicos 1. y 4. y la indicación de las fórmulas a) y b) que mocionáramos en el análisis de la clave tres-dos que aparecen rítmicamente idénticas en la bomba Bambulaé sea yá , así como la presencia de la clave operando como sintaxis melódica:[Nota 7]

Curiosamente muchos de estos ritmos disimulaban la presencia negro-africana en con la escritura musical de tresillos al estilo europeo, pero al interpretarse esta escritura por un extranjero y escucharse el motivo distinto, nunca se pensó en un ritmo nuevo, ni siquiera se sospechó de una presencia negra en la música. Este fenómeno de falsa escritura a la europea (falsa ya que estos vocablos negros no existen dentro de la tradición culta europea), crea el mito de tresillos elásticos, esto es, una escritura que no corresponde con la realidad sonora de la composición afro-caribeña:

Ahora observen estos ritmos de danzas escritos a la europea y a la africana:

Es interesante esta presencia africana de forma disimulada en este otro tipo de combinación en los siguientes ritmos de danza:

Son estas combinaciones las que van a definir muchos ritmos característicos de la danza, especialmente en el acompañamiento armónico; ritmos que se asignan a un instrumento específico sea una guitarra, o la mano izquierda del piano, o cualquier grupo de instrumentos armónicos que acompañen la melodía, o en el acompañamiento contrapuntístico de una segunda melodía, tal y como le correspondía hacer al bombardino en las danzas desde Juan Morel Campos hasta prácticamente el primer tercio del Siglo XX.

Pero lo más significativo de estas características es que ya existe bien temprano en la segunda mitad del Siglo XIX la presencia de la clave en la danza operando como patrón rítmico ordenador de la armonía, la melodía, y por consiguiente, el ritmo. Es sobre este patrón rítmico ordenador que también se agrupan otros ritmos comunes a las culturas árabes, moras e hispanoárabes como los siguientes motivos o voces rítmicas:

El primer ritmo es denominado por el jíbaro como el ritmo de café con pan; el segundo es un ritmo de tango español que aparece en la canción infantil Chequi morena. Estos ritmos de chequi morena y café con pan son tan populares como el ritmo siguiente:

Curiosamente, tal y como pasó con el cinquillo negro-africano y la clave, ambos nacionalizado por los cubanos, el ritmo de café con pan de origen árabe, también fue nacionalizado en Cuba denominándose como ritmo de habanera. Estos ritmos que por falta de investigación, y por el habitual prejuicio hegemónico blanco-europeo, Cuba los convirtió en mito de orígenes cubano, hay que devolverlos a su lugar de origen y convertirlos en caribeños como consecuencia del trasplante de ritmos de los viejos mundos a nuestras nuevas sociedades. Claro que esto no le quita a Cuba sus grandes aportaciones de creatividad musical caribeña, pero pone en duda un falso o exagerado orgullo nacional que debe ser patrimonio de todos y no exclusividad única cubana.

Pero la verdadera realidad es que el trasplante de todos estos ritmos a América, produjo variantes de culturas nacionales, y una de ellas es Puerto Rico; otra es Cuba ambas formando parte de un hermoso cuerpo musical del mundo latinoamericano y caribeño. Todos estos ritmos, incluyendo ritmos comunes a las comunidades indoamericanas como el próximo ejemplo, aparecen en la danza puertorriqueña ordenados por la clave.

La siguiente es una trascripción de ritmos de danza en varios instrumentos. Nótese como el güiro teje varios ritmos sobre los ritmos de la armonía y la clave:

Por falta de espacio aquí no podemos transcribir cientos y cientos de danzas en donde estas fórmulas funcionan tanto en la danza popular, la danza de bailes de sociedad, como en las danzas folklóricas puertorriqueñas. Pero invitamos aquellos músicos a que al menos echen un vistazo a las danzas de de Juan Morel Campos. Estas danzas de Morel transcritas para piano, aunque adolecen de las secciones rítmicas originales, sí se sabe que fueron escritas para un conjunto musical con dos violines, flauta, clarinete, dos o tres bombardinos, a veces violonchelo, güiro y percusión. En los conjuntos populares y folklóricos en donde estas danzas se interpretan con instrumentos variados y percusión, persisten los ritmos característicos de una danza que pasó a la tradición puertorriqueña como tal vez el primer género musical que define la presencia negro-africana de la clave como patrón rítmico ordenador de esta música puertorriqueña.

No solo es la danza el primer género en donde aparece esta presencia negra que define la sintaxis musical caribeña de nuestra música, sino que es la danza el género que se convierte en el símbolo de identidad cultural del puertorriqueño a partir de la segunda mitad del Siglo XIX. Pero este no es nada nuevo durante esta época ya que fue parte de un periodo histórico de la Europa y la América del Siglo XIX. Durante esa época, como consecuencia de la Revolución Francesa hay una búsqueda de un nuevo orden político-social. En ese nuevo orden social los países europeos tratan de despertar el orgullo nacional de su gente patrocinando los valores de sus raíces culturales que debían encontrarse de forma pura en las comunidades campesinas. La gente del campo que vivía en sociedades aisladas de la contaminación urbana, tenían que poseer elementos de una pureza ancestral en sus mitos y tradiciones. Los alemanes fueron los primeros en identificarse con la grandiosidad de elementos o fragmentos de mitos de la Raza Aria depositado en cuentos y leyendas de las tradiciones orales campesinas. Ya en el 1812 y en 1815, los hermanos Jakob y Ludvig Karl Grimn publican sus primeros dos volúmenes de cuentos folklóricos (Kinder und Hausmärchen) de donde surgen luego las teorías del origen Indo-Europeo de la mitología alemana, teoría que da paso para la especulación del origen del idiomas germánicos. De este movimiento de base nacionalista es que surgen los estudios del Folklore como disciplina. [Nota 8]

El orgullo nacional hay que buscarlo en todas sus raíces culturales. Chopin es un pionero en esta búsqueda y su obra se inspira en las danzas nacionales polacas como la mazurka, la polonesa y el vals. Los compositores rebuscan sus danzas folklóricas para demostrar el caudal de orgullo nacional que existe en sus danzas. Los ingleses popularizaron sus country dances, luego traducidas al español como contradanzas. (Nota) De aquí que todos los pueblos rebusquen hasta encontrar sus contradanzas que se convierten en sinónimos de identidad y orgullo nacional. Las contradanzas alemanas, las contradanzas francesas, y las contradanzas españolas se ponen de moda. En Puerto Rico se ponen de moda estas danzas francesas por la influencia misma de la Revolución, y se baila el Cotillón francés, el Rigodón, el Minué, el Gallop, y la Contradanza española ya conocida en singular.[Nota 9]

Todo el mundo quiere dar a conocer sus contradanzas convirtiéndose el nombre de Contradanza en símbolo de identidad y unidad patriótico-cultural. La Contradanza hereda una función definitoria en la cultura de los pueblos. Al entrar las contradanzas a América, su función va ser similar a la de las contradanzas europeas, esto es, desarrollarse como modelo de identidad nacional. Y en ese romance de la búsqueda de la identidad nacional a través de la música los pueblos caribeños comienzan a desarrollar contradanzas cubanas, venezolanas, y puertorriqueñas. Esta fiebre de nacionalismo musical se filtra por todo el sur de los Estados Unidos y Latinoamérica desarrollándose estas contradanzas en danzas nacionales como el Rag Time, la Danza y el Danzón Cubano, y la Danza Puertorriqueña, entre otras. De aquí que se periodo fuese denominado como el periodo romántico nacionalista a partir del 1850.[Nota 10]

Todo este embrollo histórico del movimiento romántico-nacionalista explica el por qué se hizo tan famosa la Borinqueña en Puerto Rico y Latinoamérica. No solo se convierte La Borinqueña en símbolo de identidad romántico-nacionalista sino que al folklorizarse por sus cualidades multiculturales comunes a los países latinoamericanos, muchos de estos países quieren reclamarla como suya. De aquí que se produzcan muchas versiones de La Borinqueña como peruana, dominicana, cubana, brasileña, y venezolana, entre otras posibles versiones quizá escondidas en otros pueblos de Latinoamérica.

[Nota 11]

Tal vez Lola Rodríguez de Tió al cambiarle el texto de La Borinqueña por un texto revolucionario, no conocía ese espíritu nacionalista-musical puertorriqueño que era parte del movimiento socio-político europeo impulsado por la revolución francesa. Ese espíritu de definición romántico-nacionalista lo hereda el pueblo puertorriqueño buscando definir su orgullo nacional a través del folklore. De aquí es que surge el interés de Manuel Alonso por escribir El Gíbaro en donde le da particular énfasis a las danzas o bailes puertorriqueños que el clasifica como bailes de garabato, refiriéndose a los bailes jíbaros, y bailes de sociedad a los bailes de salón. Pero el prejuicio blanco no lo hizo considerar los demás; otros bailes que no debían incluirse en su trabajo, como el mismo menciona. Esos otros bailes eran los bailes de bomba, bailes en donde estaban depositadas otras raíces ancestrales que ningún intelectual quería explorar ni apreciar ya que no eran depósitos culturales como para realzar el orgullo nacional que se estaba buscando. De ahí el desprecio que se desprende del simple comentario de Manuel Alonso.  [Nota 12]

Pero la historia, sin embargo va a contradecir a Manuel Alonso. Cuando él, Alonso, publica su Gíbaro, aunque fuera cierto que estos bailes no se hubiesen generalizado en el país, ya la música de estos bailes negro-africanos habían dejado su huella en la cultura musical del país debido a que la música no muestra su color cultural para el oído convencional al filtrarse rítmicamente en instrumentos de orígenes blancos como son el violín, la flauta, el clarinete, el bombardino, el bajo, el violonchelo, la guitarra, y el cuatro entre otros. El prejuicio negro solo se capta por la asociación popular de negro y tambor. Este prejuicio establece que donde hay algo negro tiene que haber un tambor. Sin embargo al influir los ritmos en el resto de la música del país, ese mismo camuflaje musical fue el logró que no se discriminara contra una música de alto poder expresivo, gran fuerza rítmica, y sobretodo, un gran espíritu ordenador. La contradanza, género precursor de la danza, el danzón, el rag time, el merengue, y el bolero, entre otros, fue sin lugar a dudas la comenzó a criollizar vocablos rítmicos africanos conjuntamente con los demás motivos que hemos señalados en este trabajo. Pero es la danza puertorriqueña la que definitivamente deja establecida una música nacional con un lenguaje rítmico que intercala los motivos y la clave africana como elemento ordenador de la sintaxis rítmica y musical. Este lenguaje extraordinariamente se esparce por todos los rincones de Puerto Rico, el Caribe, y Latinoamérica. En Puerto Rico lo vamos encontrar en todos los géneros rítmicos en donde se puedan colar las claves africanas. Y estos géneros son la gran mayoría de nuestro repertorio tradicional popular y folklórico: Danzas, boleros, danzones, guarachas y rumbas, sambas y bossa novas, tangos, bombas, plenas; así como una inmensa cantidad de aguinaldos y seises, y sobretodo el extraordinario género de nuestro momento histórico: la salsa; todos integrando el poderoso lenguaje rítmico negro-africano, lenguaje que con su fuerza y poder pudo infiltrarse desde los bailes de sociedad hasta los bailes de garabato complementando la música puertorriqueña con una tremenda riqueza rítmica que pone a bailar a todos sin importar raza, afiliación política, o color. En ese sentido ha sido la música con su extraordinario poder unitario, la responsable de haber logrado amalgamar esa presencia negra por encima del prejuicio de clase y raza que engendraron las sociedades europeas.

APENDICE:

El primer ejemplo muestra motivos rítmicos del merengue, motivos derivados de las fórmulas a) y b) de la clave tres-dos. Nótese la similitud de estos motivos en el Seis Milonga:

El próximo ejemplo muestra la interrelación rítmica que existe extraordinariamente entre la bomba Bambulae se yá y el Seis Fajardeño:

En los siguientes ejemplos se nota la influencia de los cinquillos o voces rítmicas negro-africanas en el Aguinaldo Cagüeno y en el Aguinaldo Jíbaro:

El siguiente ejemplo es un muestrario de ritmos que podrían aparecer dentro de diferentes géneros, algunos melódicamente, otros en la armonía o definiendo algún género, o simplemente en un soneo de bongoes, cuatro, congas, gúiro, o bomba:

En el próximo ejemplo es una muestra de una sección de un Seis Chorrea'o. En este encontramos la clave operando como metro. Observen los siguientes motivos rítmicos en esta muestra instrumental de este seis:

Y observen la utilización melódica de dos claves:

Notas:

1 Estas bombas y plenas son de la tradición oral.  Para mas información sobre su estructura poética relacionada con las estructuras negro-africanas,  ver mi trabajo African Heritage of Puerto Rican Folk Music Poetic Structure, Archive of Traditional Music, Indiana University, 1979.  En el mismo hay recopilaciones de diferentes géneros parecidos recopilados del Archive of Traditional Music en Indiana University, Bloomington,  Indiana.  El ejemplo de Camerún es sacado de Martín Samuel Eno Belinga, Decourert des Chantefables, (beti-bulu-fanga du Cameroun) Paris, 1970.  Para mas información ver "Los sones de la bomba en la tradición popular de la costa sur de Puerto Rico", Revista del Instituto de Cultura de Puerto Rico,  octubre-diciembre, 1963, San Juan, Puerto Rico; Francisco López Cruz, La Música Folklórica de Puerto Rico, Sharon Connecticut: Troutman Press, 1967; Manuel Álvarez Nazario, El Elemento Afro negroide del Español en Puerto Rico, San Juan Puerto Rico, 1961, p. 298-314; Cesáreo Rosa-Nieves, Voz Folklórica, Troutman Press, 1967.

2   Para mas información sobre las estructuras de origen árabe ver Menéndez Pidal, Poesía Árabe y Poesía Europea, Espasa-Calpe, España, 1963; y Adolfo E. Jiménez Benítez, La Lírica Arábigo española y las Jarchas Mozárabes, Ediciones Zoé,  San Juan, Puerto Rico; en mi artículo "La música navideña: Testimonio de nuestro presente y pasado histórico," publicado por la Revista Musical Puertorriqueña, en dos números, num. 3 y num. 4, enero-junio y julio-diciembre de 1988, hay análisis sobre la presencia escondida de la estructura del zejel árabe operando en algunos seises puertorriqueños.

3 Existen otros patrones de claves de doce pulsaciones, algunos de origen Yoruba; otros de Ghana y de otros lugares de África y organizados en claves tres-dos, y dos-tres. ( e  e e.   e e.  ; e. e. e e e ).  Para mas información sobre esta música leer:  J.H. Kwabena Nketia, Folk Songs of Ghana, Ghana University Press, Vol. I y II, 1973 y del mismo autor African Music in Ghana, Northwestern University Press, 1963; J. O. Ajibola, Orin Yoruba (Yoruba Songs), University of Ife Press, Nigeria, 1974; "Structural Levels of Rhythm and Forma in African Music, with particular reference to the West Coast", por Laz, E. N. Ekueme, African Music Society Journal, vol. 5, 1975-76, num. 4; "Employment of the 'Standard Pattern' in Yoruba Music", por Anthony King, African Music Society Journal, vol. 2, 1960, num. 3.

4  Recopilada en Loíza Aldea cantada por el grupo Mayombe dirigido por Gladys Rivera en mayo de 1983.

5  Véase ejemplo de Seis Chorrea'o en Apéndice. 

6  Trascripción del disco Música Folklórica nacional de Don Rafael Cepeda Atiles.  (Los discos no tienen fecha de publicación)

7  Para mas información sobre La Borinqueña y sus transcripciones originales, favor de leer: Monserrate Deliz, El Himno de Puerto Rico, Madrid, 1957.

8  Para mas información sobre este tema leer el primer capítulo de:  Stith Thompson, The Folktale,  The Dryden Press, 1946, New York; Richard M. Dorson, Folklore and Folklife, The Universtity of Chicago Press, Chicago and London, 1972, The University of Chicago; Alan Dundes, The Study of Folklore,  Prentice Hall,  Inc., 1965, Englewood Cliffs, N. J.

9  Sobre este tema hay una magnifica introducción sobre La Contradanza en el libro de: Hilario Manuel Saumell, Contradanzas, Editorial Letras, Cubanas, Ciudad de la Habana, Cuba, 1980.

10  El lector interesado en descubrir estos motivos como los cinquillos originados por la clave tres-dos, yo lo invito a repasar el repertorio de estos géneros en cualquier colección accesible de danzas y contradanzas.

11 Ver nota num. 7

12  Véase a Manuel Alonso, El Gíbaro, Editorial del Departamento de Instrucción Pública, Estado Libre Asociado de puerto Rico, 1967.  En el capítulo que trata sobre Bailes de Puerto Rico (Escena V), en la Pág. 38 Manuel Alosnso escribe lo siguiente: "En Puerto Rico hay dos clases de bailes: unos de sociedad, que son el eco repetido allí de los de Europa; y otros, llamados de garabato, que son propios del país, aunque dimanan a mi entender de los nacionales españoles mezclados con los de los primitivos habitantes; conócense además algunos de los de Africa; introducidos por los negros de aquellas regiones, pero que nunca se han generalizado, llamándoseles bailes de bomba, por el instrumento que sirve en ellos de música".

13. Consultar:  http://www.tradicionmusical.com/pdf/compendio_final.pdf

El Artículo fue publicado en: La tercera raíz: presencia africana en Puerto Rico.  San Juan: CEREP-ICP (Centro de la realidad puertorriqueña-Instituto de Cultura Puertorriqueña)

Edición de febrero - marzo 2007

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