[Nota
de redacción: este artículo, cuya versión original en inglés data de Mayo 31 de
1998, se actualizó y tradujo al español el 19 de Junio de 2000. Esta versión
final se redactó el 28 de junio de 2000.
Si bien no se puede decir lo mismo acerca de la musicalidad y la
espontaneidad, los egos y la competencia siempre han sido partes integrales de
la música latina, en especial el género que hoy conocemos como salsa. Y me
explico: si bien es cierto que hoy en día al músico de salsa se le exige más
(si quieres estar en el guiso de los que graban en estudio, tienes que
saber leer música y si eres de los que de primera vista te tiras el número,
mejor), también es cierto que la salsa de hoy suena irremediablemente mecánica.
Y esto no es culpa de los músicos (total, nosotros solo nos limitamos a leer lo
que el papel dice, qué remedio...), sino de la industria como tal, en aras de
una supuesta definición de comercialismo. O lo que es lo mismo, los cocorocos
de las disqueras hoy en día se toman la "modestia" (que no molestia)
de decidir qué es lo que le gusta al público y qué no, un modus
operandi copiado al calco de las disqueras gringas (o "multinacionales"),
que curiosamente controlan mucho del mercado actual latino. Por tanto, no
es malo decir que la competencia en la salsa hoy día es entre disqueras y no
entre los músicos. Total, casi todos los talentos nuevos o se parecen entre sí
o copian descaradamente al más pega'o (y quede como evidencia de esto la fila
interminable de clones de Marc Anthony en el mercado, empezando por el tal Luis
Damon y Frankie Negrón; Y ni se hable de todas las divas frustradas de la era
del Freestyle que empezaron a cantar salsa fonéticamente después de que
India la puso en la China...). Y claro, si siempre graban los mismos músicos y se utiliza a
los mismos arreglistas, no puede ser menos obvio el por qué hoy día todas las
orquestas se parecen... si es que el "solista" de turno tiene una
orquesta propiamente dicha. En fin, que en todo caso, la competencia entre
muchos de los cantantes de hoy se limita a: (1) quién recibe más payola, y (2)
quién tiene el ego o fronte más insoportable.
Volviendo al tema inicial, la tira'era entre bandas y/o soneros ha sido
fuente de inspiración para muchos de los momentos más interesantes en la
historia de la salsa. Ya bien fuera el motivo para la guerra el cuál orquesta
sonaba mejor, cuál atraía más público (y por lo tanto, cuál vendía más
discos, si es que grababan) o simplemente quién se promocionaba en los bailes
como atracción principal, esta competencia entre grupos fue lo que llevó la
salsa a niveles máximos durante los '70 y mediados de los '80, antes de que
Eddie Santiago se trepara y de repente todo el mundo empezara a hablar de
moteles, sabanas mojadas y "a tu marido le falta lo que yo tengo de más."
(Y antes de que a Lalo Rodríguez le diera por hacer "push-ups" en
plena tarima cada vez que cantaba "Devórame Otra Vez.....") Este artículo
pretende traer a colación una muestra de todo esto. Y empezamos:
Aprovechando (hasta cierto punto) la reciente y lamentable partida del "Rey Del Timbal" Tito Puente, empecemos con él y dos de sus guerras más famosas allá para los '50 y '60. Durante la era del Palladium, la batalla entre Puente y su tocayo, el también fallecido astro Tito Rodríguez, alcanzó ribetes de leyenda.
Si bien Puente arrancó primero como solista y líder, cuando Rodríguez
se lanza y pega en grande, llega el momento en que éste último rehúsa
aceptar ser segundón de nadie, sea Puente o el que sea. Ambas orquestas
arrastraban público como loco, pero dado que ambas bandas tenían cláusulas
de "top billing" (atracción tope), hacer un baile con ambas
orquestas alternando era sucio difícil para cualquier promotor. Hasta que
a alguien con suficiente malicia se le ocurrió juntarlos en un baile en
el Palladium (la táctica fue contratarlos a ambos sin que la otra parte
lo supiera y regar flyers con las fotos de ambos (uno en cada lado del
papel) con la fecha del evento). Cuenta Izzy Sanabria que quién único la pasó mal
esa noche fue el encargado de poner las letras en el frente del local, ya
que estuvo toda la santa noche cambiando los créditos de sitio cada vez
que Puente o Rodríguez salía afuera y le exigía que "mi nombre va
arriba, acuérdate."
Si bien ambos, en entrevistas separadas, dijeron que no había tal
guerra personal entre ambos y todo era un fronte publicitario (si les
suena familiar, eso es lo que los raperos de ahora dicen también), las
canciones que ambos se dedicaban entre sí halan por sí solas. Por
ejemplo, en el lado de Rodríguez están "El Que Se Fue" y
"Yo Soy Tu Dolor." La letra de la primera, escrita en un momento
en el que Puente prácticamente abandonó el Palladium por un contrato más
lucrativo en otro sitio, además de las giras, habla por sí sola: "El
que se fue no hace falta... te fuiste por cuenta tuya buscando ambiente
mejor, hoy tu estás arrepentido pues tu puesto se ocupó..."
Ya para la segunda el mensaje lo es más subliminal (se encuentra
precisamente en el coro y título de la canción: "Yo soy tu dolor
de cabeza, yo soy tu dolor") y se trataba de otra de esas
canciones "in your face" que tanto le gustaban a Rodríguez para
lanzárselas como jabs a su rival, como quien dice "ya no estás
solo, negro. Ahora te las tienes que ver conmigo." Pero Puente no se
quedaba da'o. Aquí tienen como ejemplo la letra de "Timbalero:"
"cuando me veas llegar, échate pa' allá, tu ves que no somo'
iguales... cantando una rumba, tu bien lo sabes, pero en los ritmos
modernos, yo soy la llave..."
(Photo de Martín Cohen.)
Y ya para acabar con Puente, otro episodio en el cual el sí se
"encojonó" de verdad: Si bien Puente mostraba lo mejor de él
cuando tenía competencia, imagínense lo que ocurre cuando el rival lo es
un miembro de su propia orquesta. Eso ocurre cuando a mediados de los '50
su bongosero se va y Mongo Santamaria, entonces conguero del grupo
le presenta a Willie Bobo para que lo sustituya. Ya Bobo y Puente
se tenían ganas, pues Bobo ya venía del Barrio con una reputación de
duro en el timbal que al Rey Puente no le gustaba tres carajos (por
razones obvias). Pero después de tanto, la confianza entre timbalero y
conguero pudo más y Santamaria convenció a Puente de que Bobo, quien
dominaba tanto el timbal como la conga y bongó, era el
bongosero que hacía falta. De hecho los mejores solos que Puente ha
grabado en su carrera, a decir de muchos, fueron precisamente cuando Bobo
estaba en la banda (quién sabe, a lo mejor esa era su manera subliminal
de decirle "quién es el bravo aquí, ah?..., así es que se toca
esto, coño!" mientras le estrujaba su virtuosismo en cara).
Sin embargo, ambos, Bobo y Santamaria, eventualmente abandonan la orquesta
de Puente luego de una pelea verbal cuando éstos (y el bajista Bobby
Rodriguez) participan en una sesión
de grabación para el vibrafonista californiano Cal Tjader. Aquí
Mongo publica un número instrumental compuesto por él,
"Mongo-Rama," donde Bobo se luce con un solo de timbal que puso
a sudar al mismo Puente (y Bobo, que de bobo no tiene na' ni es por eso
que lo apodaron así, se encargó
personalmente de que Puente lo oyera). Esto provocó que Puente
literalmente los reuniera aparte y les "bajara los santos del cielo,"
ya que él no autorizó a éstos para que realizaran dicha grabación. Como
consecuencia, ambos abandonan la orquesta y a los seis meses se mudan a California con
la banda de Tjader, quien entonces ve su momento de gloria y fama y
termina consolidándose como uno de los grandes del jazz latino. Las
respectivas carreras de Mongo y Willie Bobo, por su parte, gracias al
protagonismo que Tjader les dió en su organización, también se
consolidaron, eventualmente convirtiéndolos en leyendas del género por
propio mérito. [Nota para
los rockeros que leen esto: Willie Bobo fue quien grabó originalmente el
tema "Evil Ways," el mismo que luego pegara Carlos Santana.]
En 1977 Andy abandona
el grupo, donde era la voz principal y casi el "hombre franquicia,"
para aceptar un lucrativo contrato para re-ubicarse en Venezuela, cantando
con la orquesta Dimensión Latina, que recién venía de recibir un
golpe durísimo cuando se les va Oscar D'Leon para lanzarse como
solista (hay, sin embargo, quien dice que Oscar no se fue, sino que
"lo fueron"). Eso les cayó entonces a Ithier y los demás
miembros del Combo como un golpe bajo, al punto de que, en protesta,
ninguno de ellos acude al baile de despedida de Andy. No solo eso, sino
que en los discos posteriores, "Internacional" y "En Las
Vegas," de 1977 y '78 respectivamente, se dedican a tirarle pullitas
a Andy. La primera, muy subliminal, pero a la vez directa, viene con la
canción "Buscando Ambiente," cantada por el sustituto de Andy, Jerry
Rivas, y que decía aquello de "te fuiste buscando ambiente......"
Al año siguiente, llega "Aquí No Ha Pasado Nada" (ya se
nota en pleno título la mentalidad del grupo ante la ruptura y el hecho
de que, contrario a lo que se pregonaba, El Gran Combo no perdió su
prestigio al salir Andy del grupo), donde Charlie Aponte, ahora la
voz principal, le dedica este soneo: "el que de aquí se sale es
porque le da la gana; nosotros te lo advertimos: 'piensa bien en el
mañana.' Después no te arrepientas, porque (entra el coro:) Aquí
no ha pasado nada. Todo quedó como estaba......" Y como para
ponerle frosting al bizcocho, entra el mismo Ithier con su legendaria voz
ronca al final de esta canción
gritando: "Alacrán, aquí no ha pasado nada!"
Y Andy no perdió tiempo en contestar los ataques. El primero lo
contesta precisamente en su primer hit con la Dimensión Latina ese mismo
año ("Cantante Errante") donde le responde a Jerry con el
siguiente soneo: "Yo me fui buscando ambiente, porque aquí el
ambiente es bueno....." Acto seguido, se reúne en un álbum
de solista nada menos que con el otro cantante original del Combo, Pellin
Rodríguez, y responden directamente al "Aquí No Ha Pasado
Nada" del Combo con "Alacrán:" "Alacrán,
¿a quién le llamas alacrán? ¿Por qué me llamas alacrán, si tú
eres el que tiene la ponzoña...?" (para
subrayar el punto, el dúo termina la canción parodiando el tema del
Combo al cantar al unísono: "allá está pasando algo...")
Y como frosting de su propio bizcocho, Andy corona su contraataque
en el bello tema "Aquí En Mi Pueblo" de Mike Amadeo, publicado
en el segundo disco de la Puerto Rico All-Stars (más de ellos adelante).
Aquí no solamente reitera que "no quiero morir en tierra extraña,
lo que quiero es morir aquí en mi pueblo," sino que va más
directo con sus dos soneos iniciales (juzguen ustedes):
"Que
triste es ver sucumbir a una ilusión y a una idea, y así desenmascarar a una
amistad no sincera."
"No
lo digo por rencor, ni por lo que yo he sufrido. Lo digo por mi conciencia de lo
que es un buen amigo."
A pesar de esto, hoy en día esas diferencias quedaron atrás. Yo fui
testigo de la celebración de los 35 años de El Gran Combo en Bellas Artes (en
1996) y, claro, Andy Montañez fue uno de los invitados. Allá entre anécdotas
inclusive recordaron con gracia todo esto que ocurrió dos décadas atrás.
Pero esta no fue la única "guerra" que sobrevivieron Los
Mulatos Del Sabor. En 1982, como parte de la celebración del 20mo
aniversario de la agrupación, se organizó una reunión de los músicos
originales del Combo: Andy, Pellin, Roberto Roena, Martín Quiñónez, Elías
Lopes, Milton Correa y otros. El éxito de esta reunión resultó en
propuestas para que el colectivo grabara y siguiera junto. Con la obvia
excepción de Rafael Ithier y el saxofonista Eddie "La Bala"
Pérez, los dos capitanes del Combo actual y únicos miembros fundadores
que quedan activos en El Gran Combo, los demás se organizaron, registrando
al grupo bajo un nombre que ya de por sí venía con controversia: El Combo
De Ayer. Así, con la voz de Pellin Rodríguez, grabaron tres álbumes. En
el primero de ellos, el más agresivo de todos, de hecho, graban el tema
"Verdadero Aniversario" (y el mensaje subliminal ya viene a la
soltá' desde el mismo título), donde el coro se da el lujo de pregonar:
"Verdadero aniversario, sentimiento diario. Veinte y pico de
años de estar cumpliendo bien la misión." Para completar, en el
mismo tema que da título al disco (y a la agrupación como tal), parte de
la letra cantada por Pellin recita así: "..... y ahora lo que queda
del otro combo son los suspiros de algo que pasó. Nosotros ya
nos levantamos, con el sabor que una vez tocamos (y) que sigue igual. Ese es
nuestro don....." A lo que el elenco oficial de El Gran
Combo reposta titulando su próximo disco con el nombre "Nuestro
Aniversario" (y el mensaje subliminal vuelve a salir a flote desde el
principio), mientras en la canción que da título al disco Jerry Rivas
canta, a dúo con Charlie Aponte: "Gracias al público oyente por
este triunfo obtenido; a nombre de los que estamos y también los que se
han ido." Subrayando luego la intención en el coro del tema:
"Este es El Gran Combo, el de ayer y hoy, mañana y siempre."
(Nota: en las versiones en vivo de este tema, Rivas
iba aún más directo y explosivo en los soneos.) Ya para mediados de los
'80, mientras Ithier, La Bala y El Gran Combo siguen vivitos y coleando (hasta
el sol de hoy), El Combo De Ayer se desintegra: Roena revive su Apollo
Sound; Lopes y Luigi Texidor, quien se suma al grupo para su tercer
disco, hacen lo suyo con sus respectivas orquestas; Pellin muere en el '86 y
Martín muere también más tarde en esa década. Frank Revilla,
virtuoso pianista que fue miembro por muchos años de la orquesta de Tommy
Olivencia y sustituyó a Ithier en este Combo, también fallece, pero a
principios de los '90 (de hecho, él es el papá de Francheska, la
otrora pionera del rap en español de los '80, junto con Vico C, DJ Negro y
Lisa M, entre otros). Curiosamente, Andy, otro original quien no se sumó a
la organización, prefiriendo seguir al frente de su propia orquesta, no fue
molestado por sus compañeros de combo, por lo que no formó parte de esta
otra trama. En aquel entonces Andy también estaba coqueteando con la idea
de aceptar la invitación que le cursara Eddie Palmieri para formar
parte de su agrupación, la cual finalmente declinó, aunque toco con él y Charlie
Palmieri en Puerto Rico, específicamente en el concierto "Al Rojo
Vivo" que escenificaron en 1983.
Fania All-Stars en Venezuela, 1980:
Primera fila: Yomo Toro, Roberto Roena, Papo Lucca, Adalberto Santiago, Johnny Pacheco, Reynaldo Jorge, Ismael Miranda, Puchi Boulong, Luigi Texidor, Leopoldo Pineda, Hector Lavoe.
2da fila: Anibal Vazquez, Eddie Montalvo, Ruben Blades, Pupi Legarreta, Santos Colon, Ed Byrne.
Sentados: Juancito Torres, Sal Cuevas, Pete "El Conde" Rodriguez, Celia Cruz, Cheo Feliciano, Nicky Marrero y Hector "Bomberito" Zarzuela.
Ausente en esta foto: Ismael Quintana, quien también formó parte de dicha presentación. Parte de lo que ocurrió en ese show, al igual que otros cientos de videos más de salsa y jazz latino se pueden adquirir a través del site del amigo y colega Wilfredo Torres: www.freeyellow.com/members8/salsaman/salsavideo.htm (nota, videos para intercambio, no para la venta). ...Y sin comisión!!! (te la debía, Wilfred)
Carátula del primer disco de la Puerto Rico All-Stars, para el año 1977. Fundan la orquesta Juancito Torres (director musical y trompeta), Elias Lopes, Mario Ortiz y Augie Antomattei (trompetas), Julio "Gunda" Merced, Rafi Torres y Aldo Torres (trombones), Polito Huertas (bajo), Papo Lucca (piano), Tony Sanchez (drums), Endel Dueño (timbales), Eladio Perez (congas), Manolito Gonzalez (bongos) y los cantantes Andy Montañez, Paquito Guzman, Luigi Texidor y Marvin Santiago.
La mismísima Fania All-Stars también tuvo competencia
fuerte a mediados de los '70, cuando el empresario Franklin Gregory
funda en 1977 la Puerto Rico All-Stars (o PRAS, sus iniciales). Este
"Dream Team" Boricua lo conformaban entre otros los soneros Andy
Montañez, Luigi Texidor, Paquito Guzmán y Marvin Santiago (uniéndose
luego Lalo Rodríguez, Tito Allen, Sammy Gonzalez, Papo Sánchez y un
entonces desconocido y flaco Gilberto Santa Rosa), el timbalero Endel
Dueño, el conguero Eladio Pérez (quien tocó con Palmieri a
principios de esta década), el pianista Papo Lucca, el trombonista Julio
"Gunda" Merced (entonces miembro del Apollo de Roena, luego
fundador de Salsa Fever y hoy día productor estrella del sello MP) y los
trompetistas Mario Ortiz, Elías Lopes, Augie Antomattei y Juancito
Torres, éste último también el líder de la orquesta. Andy y Marvin
comandan el ataque hacia la banda rival en el primer álbum del PRAS. En el
medio del mambo (o puente) del tema "Reunión En La Cima,"
compuesto expresamente para esta sesión por Tite Curet Alonso (quien
al sol de hoy está vetado de la radio local por razones no muy claras e
igual de injustas), Andy ataca, en obvia referencia al fenecido presidente
de Fania, Jerry Masucci:
"Aquí
no hay eso de apellido con 'Uchi,' ni....."
Marvin añade su cuota, en
el tema "Los Tambores:"
"Damas y caballeros,
ustedes perdonen, pero estos jibaritos del la'o de acá tocamos así! Oye
a esta gente!!"
Luigi también dice lo suyo,
en el tema "Cachomba:"
"Mismo
apellido, pero nos llamamos Puerto Rico."
Pero el ataque más
inclemente vino de parte de Lalo Rodríguez, quien se une al trabuco para su
segundo y tercer discos, "Los Profesionales" (1978) y "Tribute To
The Messiah" ("Tributo Al Mesías," 1979, en homenaje a Eddie
Palmieri). Del segundo álbum, transcribo para ustedes algunos de los soneos que
Lalo utiliza como jabs en el tema "Alianza De Generales:"
"...
tu tienes plata, (pero) yo tengo la llave."
"El fantasma no está en la Urbe, el fantasma está en San
Juan."
"Si los cogemos de frente, nos los vamos a llevar."
"Amigos, no se equivoquen, no se confundan más. Es la Puerto Rico
All-Stars."
Luego, en el tributo a
Palmieri, en una nueva versión del clásico "Óyelo Que Te Conviene"
(el cual el mismo Lalo grabara con Eddie cuatro años atrás), Lalo y el coro
recitan el siguiente ataque al unísono, en medio del solo del bajista Polito
Huertas:
"Cuando Polito
Huertas toca, la gente no se va, se sienta a escucharlo. Y si lo escuchan en La
Habana, pues....."
"Masucci,
ahora sí que tu navaja no corta......"
Esta última referencia
hacia La Habana es una respuesta burlona a un incidente ocurrido durante el
Habana Jam de 1979. Allí, cuando la Fania tocó muchos de los presentes,
quienes desconocían el repertorio de la orquesta y aún estaban bajo la
influencia de la veda gubernamental hacia la salsa, abandonaron la sala. (Aún
así, muchos de los músicos del vecino país que permanecieron allí no solo
disfrutaron de la presentación, sino que terminaron siendo influenciados en
cierto modo por la nueva sonoridad, adaptándola a su sonido, como se refleja en
la nueva llamada "salsa cubana" que de allí se importa.)
La premisa (o grito de
guerra, si se quiere) del PRAS, como en
una ocasión lo afirmó el propio Juancito Torres, fue que su música retó y
obligó a la Fania a sofisticar su estilo y a utilizar arreglos más elaborados,
lo cual es cierto. Curiosamente, para ese mismo tiempo la Fania All-Stars entra
en un jugoso contrato con Columbia Records para grabar jazz comercial, una
movida que si bien fue exitosa en el lado artístico, no lo fue en el lado
comercial, especialmente cuando no llenaba las expectativas del salsero promedio
que no necesariamente se identifica con el jazz y no necesariamente tenia por qué
hacerlo (y aquí nos referimos específicamente a los salseros que seguían y
siguen utilizando los clásicos "Live At Cheetah" y "Live At
Yankee Stadium" como varas para medir el posterior trabajo de la Fania). Lo irónico del caso es que, buscando ese dichoso cross-over hacia el
mercado gringo, Masucci obligó a la orquesta hacia disparates horribles como el
tristemente "famoso" lado b del álbum "Cross Over," donde
la Fania es forzada a hacer música disco, al estilo de la Salsoul Orquestra.
Sin embargo, es precisamente en ese mismo disco donde la Fania finalmente
comienza a contestar los ataques del PRAS. Del lado a de este disco, el cual
contiene tres de los mejores arreglos de salsa ejecutados por la Fania en su
historia, sobresale el tema "Los Bravos," donde el coro responde:
"con las Estrellas de Fania, nadie se meta. Escuchen todos los
"bravos:" llévense esa..." Luego, en el retorno triunfal de
la Fania a la salsa a tiempo completo con el álbum "Commitment" de
1980, Adalberto Santiago (a quien, como veremos, le encanta la
competencia) le dice bye-bye al PRAS, que irónicamente se desbanda ese mismo
año,
con el opening del tema "Dinamita:"
"Dinamita
es lo que traigo, para las 'estrellitas.....'"
Otra ironía de esta trama
es que el jefe del PRAS, Juancito Torres, termina ingresando las filas de la
rival Fania All-Stars, al igual que Andy Montañez, Luigi Texidor y Elías Lopes
(este último solo grabó con ellos el recital en Cuba). Papo Lucca ya
formaba parte de la Fania cuando se organiza el PRAS.
La Tipica'73:
Adalberto Santiago durante la grabación del segundo disco de Los Kimbos: "The Big Kimbos w/ Adalberto Santiago," 1977.
(Foto de Lee Marshall)
Nueva York también fue sede de varias guerras salsosas en los '70.
Como por ejemplo esta batalla verbal entre Adalberto Santiago y la Tipica'73
una vez el se desliga de dicha banda. Después del disco "La
Candela" de 1975, el grupo se divide en dos: aquellos que querían
mantener el sonido típico de la orquesta (Adalberto, el virtuoso timbalero Orestes
Vilato, el
trompetista y pianista Joe Manozzi y el tresista Nelson Gonzalez)
se van y forman Los Kimbos, mientras que la otra mitad de la banda
(el pianista y arreglista Sonny Bravo, el bajista Dave Perez, el trombonista Leopoldo
Pineda, el trompetista Rene López y el líder y percusionista Johnny
Rodríguez) decide seguir por corrientes más innovadoras, como ya lo
insinuaron con el disco ya mencionado, y actualizar el sonido. Así, se van
llenando las vacantes con caballos como el también virtuoso Nicky
Marrero (timbales y batería), Alfredo De La Fe (violín), Mario
Rivera (sax) y los cantantes Tito Allen, Camilo Azuquita y José
Alberto "El Canario," este último el encargado de contestar
los ataques de Adalberto. Para el disco "Salsa Encendida" de 1978,
el fenecido Louie Ramírez les compone el tema "Los Campeones De
La Salsa," donde "el Canario" proclama que la edición actual
de la Tipica'73 es la orquesta más caliente en Nueva York. Para ese
entonces, Los Kimbos originales se disuelven cuando se enteran que Vilato
registró el grupo a nombre suyo cuando se pensó originalmente que, como la
Tipica, era una cooperativa y Adalberto decide correr como solista. Un año
después, Adalberto acompaña a su antiguo jefe Ray Barretto en su
retorno a la salsa (después de este último probar suerte en el jazz). En
el tema "Adelante Siempre Voy," del disco "Rican Struction"
del mismo año, Adalberto grita de forma burlona lo siguiente, en medio del
soberano solo de conga de Barretto: "Mira y que campeones de la
salsa! Whoo...." Dos años más tarde, en el último disco que
publica Tipica'73 ("Into The 80's," Fania, 1981), "El
Canario" le devuelve el comentario a su predecesor en la banda. En el número
"Chachaguere," no sólo confirma en uno de los soneos que "seguimos
siendo los campeones de la salsa," sino que también le
devuelve la jugada con un mensaje muy subliminal en la moña (el segundo
puente) de la canción: "Popeye, me comí tus espinacas...!"
La referencia, obvia, se halla en el título del segundo álbum de
Adalberto como solista
para Fania en 1978: "Popeye El Marino."
A la izquierda: Héctor Lavoe, Adalberto Santiago e Ismael Miranda, En el Cheetah.
A la derecha: Nicky Marrero, Madison Square Garden, 1977.
(Ambas fotos por Lee Marshall,.)
Hector Lavoe tenía un ángel para eso de
"buscar pelea." En la mayoría de los casos, sus ataques iban
dirigidos hacia sus compañeros en la Fania All-Stars. En una presentación
televisiva en 1985, un Lavoe evidentemente ebrio (y/o drogado) se vacilaba a
Ismael Miranda y Pete "El Conde" Rodríguez, presentándolos
como "patos" (homosexuales). A Nicky Marrero le tocó un
tratamiento similar durante el receso de su última grabación con Willie
Colón en 1987, la cual al Hector fallecer en el '93 se publica (aún bajo la
enérgica protesta de Willie) como "The Master And The Protege." (Willie
mismo me contó como anécdota que, tan reciente como en Abril pasado, luego
del concierto de Fania en Puerto Rico, Nicky, con par de tragos encima, fue a
reclamarle a él por el dichoso "Nicky Marrero es pato" que sale
al final de dicha grabación... casi una década después.) Esto, sin
embargo, no era cosa para tomarse en serio, sino una de las payasadas
habituales de Hector, a quien le encantaba quemarse a sus amigos y colegas
en su peculiar estilo. De Hecho, Hector y Nicky comparten un momento muy
peculiar que fue grabado para la historia y que muchos no se han percatado.
Esto sucedió durante el concierto de la Fania en el Yankee Stadium en 1973,
precisamente el debut de Marrero con la orquesta estelar. En el número
"Hermandad Fania," donde se destacan los hoy pastores Richie
Ray y Bobby Cruz, Nicky ejecuta un solo donde, a mitad de camino
suelta los palos, ajusta el micrófono al nivel de su boca y empieza a
silbar y a hacer extraños efectos de sonido. Gozándose el alarde, Hector
lo presenta (usando su propio micrófono) como "El Payaso Nicky, el que
no se fuma el pito porque...." mientras Nicky lo interrumpe con un
sonoro "echa pa' allá, que tu ni trabajas!" Escuchen esta canción
en el disco "Live At Yankee Stadium, Vol. 2" y manténganse
pendientes a lo que ocurre en la bocina izquierda durante el solo de
timbales.
Claro, no siempre los
alardes de Hector iban dirigidos hacia un compañero músico. La siguiente anécdota
llega a ustedes cortesía del propio Tite Curet: durante una presentación de
Willie Colón a principios de los '70, cierto caballero de mayor edad se le
acerca a ellos y les pide que toquen una danza. A lo que un sorprendido
Lavoe le dice a Willie, inconsciente de que el otro don lo esta oyendo, "¿qué
le pasa al jibarito este?" Y el "jibarito este" se empantalonó,
se enrolló las mangas y le dio a Hector la paliza de su vida. Como resultado,
esa es la historia detrás del famoso "para ti, motherflower”
que precede al puente de danza en la canción "Soñando Despierto" del
disco "El Juicio" de 1972. Bueno, digamos que al "jibarito ese"
le tocaron su danza, tarde o temprano...
Y ya que hablamos de Willie Colón, no estaríamos completos si no mencionamos, aunque sea de manera superficial, la famosa "guerra fría" entre éste y su ex cantante Rubén Blades una vez este sale de su orquesta en 1982. Luego de una racha de éxitos que incluyó clásicos como “Metiendo Mano,” “Siembra,” “Maestra Vida” y “Canciones Del Solar De Los Aburridos,” el dúo se separa, una decisión que sin lugar a dudas afectó en cierta forma la carrera de ambos. Contrario a los demás casos aquí mencionados, aquí sí hubo una guerra personal entre ambos protagonistas, no publicitaria. Y si bien la tira’era entre ambos más bien se limitó a comentarios hechos por cada uno de ellos en entrevistas separadas (y una que otra pullita bien velada), algo de ello llegó hasta el estudio de grabación.
La evidencia más “famosa” de esto lo es la letra y posterior video del tema “Camaleón” (del disco “Caminando” de Rubén Blades de 1992 para Sony Discos), el cual muchos insisten que Rubén le dedica expresamente a Willie (aunque su autor actualmente lo niega). La canción habla sobre este supuesto amigo que, motivado por la envidia, te ataca por la espalda. E inclusive en los soneos hay ciertos detallitos que añaden más carne a la teoría de la “dedicatoria” a Willie, como precisamente el último soneo: “Lo reconozco dondequiera, dondequiera, aunque venga disfraza’o......” (notan la referencia hacia “Te Conozco,” de Willie y Hector Lavoe? Sí, esa misma, la canción del “bacalao......”). En el video, sin embargo, la referencia se hace más obvia “sin querer queriendo,” cuando al villano de la trama lo visten a la usanza de los gángsteres de la era de Capone (aunque sin enseñar su cara). Y Willie utilizaba ese tipo de imagen y vestimenta durante su época con Hector Lavoe, se acuerdan? Lo curioso del caso es que este número Rubén lo compuso en 1981 y originalmente se pensaba incluir en el disco “Canciones Del Solar De Los Aburridos” de ese mismo año, pero Willie rechazó el tema.
