Un año en la vida de "La Salsa" se reúne con "El Jazz"

Por. Dr. José E. Cruz (1) - Mayo 2004 info@jazzlatino.org 

Traducción libre al español por Néstor Emiro Gómez Ramos
Ciudad de Nueva York

Figura 1, El Village Gate

¿Cuándo comienza la serie “Salsa se encuentra con el Jazz” en el Village Gate? (2)

Establecerlo debería ser algo sencillo, si en efecto, la documentación de las series no estuviera tan llena de dificultades, además los relatos de sus protagonistas es confusa, por lo que el significado de “La Salsa se encuentra con el Jazz”, no es precisa.

¿Se inició “Salsa se encuentra con el Jazz” en 1961 con la presentación de Herbie Mann en noviembre o en septiembre de 1963 con la aparición histórica de Mongo Santamaría? (3), ¿El encuentro comenzó en 1966 con las Descargas en el Village Gate? (4)

De acuerdo con el dinámico empresario Art D’Lugoff, a quien fuera dueño del Village Gate desde 1958 hasta 1994, la serie la “Salsa se encuentra con el Jazz” comenzó después de las Descargas de 1966: “Fue en algún momento de los años setentas”. (5) Sin embargo y de acuerdo con una fuente de la prensa escrita, la serie estaba latente ya desde mediados de 1970 al 1980.”(6)

Es preciso anotar que los años claves en la evolución de estas series son en 1961, cuando Herbie Mann sentó un precedente en el Gate al establecer el matrimonio del Jazz y lo Latino o más bien cuando Mongo Santamaría, proporciona un modelo para el formato de “Salsa se encuentra con el Jazz” en 1963. La contribución de Mann en 1961 fue sugestiva, pero no estaba precisamente centrada en elementos latinos. Esta es la manera como Scout Holden Smith describe la actuación de Mann:

“Regresando a 1961, allí está todo: una base de bebop con golpe
latino, pero también del medio oriente e influencias africanas. Hay
funk en este CD. Hay Cool, Bossa Nova, Samba y bebopo”. (7)

En contraste, la presentación de 1963 de Santamaría, grabada en vivo y publicada como Mongo en el Village Gate, es una mezcla de componentes afrocaribeños y jazz.

Si la Salsa es una categoría pan-musical que encierra un soporte de patrones y estructuras de origen caribeño, la música de Santamaría en 1963 representa el ejemplo más temprano grabado de la serie “Salsa se encuentra con el Jazz en el Gate”. Enfatizo, grabado; porque el Village Gate comenzó sus series de lunes en la noche con Mann en 1960, y podría ser que durante ese año la salsa se encontrara con el jazz y nosotros no lo sabiamos simplemente porque la evidencia documental no está disponible. Sea como sea, la presentación en 1963 de Mongo es el arquetipo del estilo de “Salsa se encuentra con el Jazz” en más de una forma.

Primero, antes de haber adquirido su sonido en texturas de jazz, Santamaría era prominente en los círculos latinos, porque fue expandiendo su horizonte musical hacia afuera, desde las fuentes latinas su evolución fue verdaderamente un caso de Salsa encontrándose con el Jazz. Esa evolución se percibe en la grabación del año 1963.

Figura 2, Álbum de Mongo en el Village Gate

Segundo, mientras que Mann se apropió de elementos de la tradición latina, Mongo infundió elementos latinos dentro de las formas americanas. El mejor ejemplo de esto en Mongo en el Village es la canción “Nothing for Nothing”, en la cual Santamaría transforma el blues en jazz latino inyectando una aproximación del ritmo de Yeza en la pieza. (8)

Tercero, Mongo en el Village Gate incluye al menos tres composiciones que prefiguran el estilo de “Salsa se encuentra con el Jazz”: “The Jungle Bit”, que tiene el sentido del éxito de Barreto de 1963 “El Watusi”, pero es una mejor composición. “My Sound”, el cual es un matador solo de congas que anuncia el comienzo de las posteriores demostraciones que siguieron durante las series por Barreto, Francisco Aguabella, Daniel Ponce y Giovanni Hidalgo, entre otros. Y el bellísimo bolero “The Morning Alter,” el cual trae a la mente una ejecución de 1986 en el Gate de “Love Man” realizada por el Conjunto Libre con el solista de jazz Chico Freeman.

En 1963, Herbie Man tuvo otra aparición que llegó a ser el retorno al Village Gate.(9) Acerca de esta presentación Scout Yanow escribió: “Mann realmente cocina en cuatro de sus composiciones originales, más ‘Bags Groove’, mezclando en la influencia de Africa, lo Afro-cubano e incluso el jazz brasilero.” (10)

Figura 3, Herbie Man

En 1966 Atlantic publicó la noche del lunes en el Village Gate de Mann, grabada con “Patato” Valdéz en las congas. (11) En este álbum tres canciones muestran inflexiones afrocaribeñas: “Motherless Child” se toca en un golpe de cha-cha; “En el Escabron” tiene un sentido de fusión de Mambo-samba y “Young Turks” es un mambo de paso rápido. (12) Pero estas son todavía apropiaciones más que fusiones de lo latino en el jazz.

En las descargas de Tico-Alegre, las cuales tuvieron lugar también en 1966, hay una mezcla de latino y jazz, pero el evento fue concebido y entendido como un espectáculo latino fundamentalmente y no se incluyó ningún reconocido intérprete de jazz. De esa manera, la aparición de Mongo en el Gate en 1963 y su repetición en 1967 permanecen como el mejor ejemplo grabado de la fusión de lo latino dentro del jazz en el Village Gate, y por lo tanto, la aproximación más cercana de los comienzos de “Salsa se encuentra con el Jazz”. El show de Mongo de 1967 se publicó como Mongo “Explodes at the Gate”. Esta actuación tiene la más placentera ejecución, una versión de “Afro Blue” con el acompañamiento de Julito Collazo como vocalista y ejecutando el chekere. (13)

¡A Descargar!

De acuerdo con Symphony Sid,(14) el proyecto de las Descargas de 1966 en el Village Gate comenzó con su llamada telefónica a Morris Levy, presidente de la Tico Records, la mítica compañía que fue la anfitriona de los más prominentes intérpretes durante los 1950s y 1960s, de música de los hispano-hablantes, caribeños en Nueva York.  (15)

“Hagamos una sesión de improvisaciones latinas para terminar todo en descargas”, Sid le dijo a Levy. Y la impresión fue tal, que lo llevó a salirse del terreno de la proposición, con una respuesta brusca al otro final de la línea: “iEs una locura!”, dijo Levy. Levy entonces telefoneó a Morris – Morris Perlsman, también conocido como Pancho Cristal: “Llama a Tito Puente, Eddie Palmieri y Joe Cuba”, le sugirió. Inmediatamente después, un pequeño ejército de hombres en acción y agitadores prosiguió en un arranque loco a la descarga. “Se fueron a la Lucha”, es como el primer narrador de carrera de caballos de Puerto Rico, Rivera Monge quien lo diría si hubiera sido testigo de las acciones preliminares para el evento.

Lograr que la sesión de improvisaciones ocurriera, fue una competencia de caballos, llena de anticipaciones y de excitaciones. Sid anunció el evento en su show de radio en la WEVD y la respuesta fue dramática. “¿Estas acaso ofreciendo en rifa a Brigitte Bardot?” le preguntó un incrédulo Art D’Lugoff a Sid, después de él tomar una explosiva afluencia de reservaciones para asistir al evento. Pero semejante insistencia no era necesaria, dada la ridícula admisión de precios tan bajos, $ 2.75. Desde una posición ventajosa de hoy, esto sería como el cambio de un puñado de monedas, pero aun así era muy buen negocio. Además y seguramente, lo más importante, la alineación era como para morirse.

Foto 4, Descarga 1

Foto 5, Descarga 2

Foto 6, Descarga 3

El 23 de Mayo de 1966, la descarga tuvo lugar con una reunión histórica de luminarias: Al Abreu, Alfredo “Chocolate” Armenteros, Ray Barreto, Pedro “Puchi” Boulong, Santitos Colón, Joe Cuba, Cándido Camero, Rafael “Chivirico” Dávila, José “Cheo” Feliciano, Vincent Frisaura, Israel “Cachao” López, Johnny Pacheco, Charlie y Eddie Palmieri, Víctor Paz, Bobby Porcelli, Francisco “Chino” Pozo, Tito Puente, Ricardo Ray, José Rodrígues, Bobby Rodríguez, Johnny Rodríguez, Jr., Barry Rogers, Jimmy Sabater, y Ramón Sardiñas, mejor conocido como Monguito. Esta monstruosa reunión llegó a ser las Descargas at the Village Gate. (17)

Aun cuando la grabación se publicó en tres volúmenes, las descargas tuvieron lugar en un solo evento, la forma plural del nombre se debe probablemente al hecho de que cada uno de los números grabados fue una descarga en sí mismo.

Después de las Descargas

Entre 1960 y 1969 había música laatina y Latin Jazz en el Gate. El fenómeno “Salsa se encuentra con el Jazz” ocurre durante ese periodo, pero no hay evidencia de unas series oficiales de Salsa se encuentra con el Jazz. En cuanto al elemento latino, una canción de Ricardo Ray y Bobby Cruz titulada “Pancho Cristal”, sugiere lo que siguió en el Gate después de las descargas de 1966. La canción describe un aspecto de la escena latina en el Village Gate. En forma interesante. La lírica se refiere exclusivamente a elementos de lo afro-cubano más que a la tradición del jazz, tales como el guaguancó, el bembé, la rumba abierta y el tingo talango. (18) Esto sugiere que en lo que respecta a la música latina, durante los 1960s el formato que prevaleció en el Gate fue una mezcla de Latin Jazz y descargas.

La lírica es:
Pancho Cristal me llaman
Pancho Cristal me llaman
Ay pa’ el guaguancó
Y dice así

Vamonos pa’ el Village Gate
Que allí es donde usted va y ve
La voz de la tumbadora
Y las estrellas de ahora
Tiene el bembé formado
Tiene a Ralph Lew al lado
Ay mira pa’ allá

Pancho Cristal
Vamonos pa’ el Village Gate
Que allí es donde usted va y ve
La voz de la tumbadora
Y las estrellas de ahora
Durante el montuno el coro canta “Pancho Cristal descarga en el Village Gate”, y el sonero responde de la manera siguiente:
Que Pancho Cristal le digo
que me lleve pa’ el bembé.

Que yo toco un tingo talango
si usted me lleva al bembé
que usted lo ve.
Y le reparto a la tumbadora
como si fuera un mamey
Pancho Cristal
Yo le bailo una rumba abierta
sí usted me lleva al bembé
Tingo, tingo, que tingo
que tingo talango
como si fuera
un mamey, Pancho Cristal
Que Pancho Cristal le digo que
me lleve pa’ all bembé (19)

Antes del encuentro de la “Salsa con el Jazz”

¿Comenzó acaso los encuentros de la Salsa con el Jazz “en algún momento en los años setentas como asevera Art D’Lugoff?

Si es así, ¿Cómo entonces esa comedia con la noción de que la serie ya estaba palpitando durante los años setentas?

Entre 1970 y 1979 el New York Times, por ejemplo, publicó 53 artículos acerca del Village Gate pero las series de “Salsa se encuentra con el Jazz” nunca se mencionaron. En una evaluación sobre el jazz durante los setentas, Dan Morgenstern declaró la década en general como de “unidad y diversidad.” El notó el resurgimiento del bebop como su principal ejecución estilística e hizo emblemático a Dexter Gordon del regreso del bebop. Desde su punto de vista, la década engendró algunas formas híbridas pero, además de una vaga referencia a “experimentos envolventes de influencias del tercer mundo”, no se hace mención de experimentos con fusión de lo latino y el latin-jazz. De la reseña de Morgenstern uno puede inferir que el fenómeno de la salsa se encuentra o interactúa con el Jazz, o no ocurrió, o no fue mencionado. (20) Muy probablemente, no valía la pena mencionarlo como fue la preferencia de Dan Morgenstern, porque aunque no había una serie oficial, si había ya evidencia de los encuentros durante los 1970s.

El siguiente relato de un tal Peter La Barbera proporciona esa evidencia: Fue antes de que lo llamaran “Salsa encuentra al jazz”.

Art D'Lugoff tuvo la idea en tener los lunes una noche relajada, ideo combinar un solista de jazz con un grupo de jazz latino. Yo llegué en los comienzos de algo que posteriormente vendría. Eddie (Lockjaw) Davis fue emparejado con Eddie Palmieri, y las tropas puertorriqueñas marcharían por todo el camino, hacia el final de la isla de Manhattan, para poner algunos colores brillantes a la monotonía del silencio de los Callejones del Greenwich Village. Ellos vinieron bajando desde la calle Cien y la Décima avenida, ruidosos, alegres y listos para celebrar “El sol de la Musica Latina” en este lunes. Este día de tristeza y de desgaste, este día de blues y dolor, este día después de la celebración del fin de semana. Los puertorriqueños bajaron e irían a hacer una fiesta.

Jaws ["Lockjaw"] estaba con Basie en ese tiempo y representaba la esencia del swing. Eddie [Palmieri] estaba a punto de tomar la música de América Latina y elevarla a nuevas sensaciones nunca antes tratada. Tomó el piano de Noro Morales y lo golpeó en una percusividad abstracta, que haría explotar el club y lo elevaría al frenesí de la calle Bleecker, con una noche de victoria puertorriqueña. (...) Jaws ["Lockjaw"], hasta ese momento, no hizo demasiado con el ritmo latino. Le tomó dos o tres compases de la música antes de que se fundiera con la clave de Eddie. El Gate se estremeció y gimió, y Eddie [Palmieri] creó la tensión. La tensión que sabías eventualmente que explotaría y llevaría a los puertorriqueños, y al resto de nosotros a levantar nuestros pies y alzar nuestros brazos al aire, en el clímax que vino una y otra vez, agitadas por los bongos, las campanas, el coro, el piano de Eddie y Jaws ["Lockjaw"]. Ya no era lunes y no estaríamos más en el Village Gate. La música nos elevó a otro lugar donde ya no existía más la noción del tiempo físico. (21)

En cuanto a la referencia de la actuación de Eddie "Lockjaw" Davis y Count Basie, la coloca en el periodo entre 1964 y 1973, los años en que se mantiene la última vinculación de David con la Orquesta de Basie (22). Pero la referencia al "Sol De La Música Latina" es el factor decisivo porque el título le fue conferido públicamente a Palmieri por medio de Harvey Averne en 1973. Esto haría de Peter La Barbera un observador acucioso, porque la designación de Averne apareció en las líneas de las notas que se registran en la grabación del larga duración Eddie Palmieri & Friends in Concert en la Universidad de Puerto Rico. No es hasta el año de 1974 que el apodo entra en circulación después del lanzamiento del álbum de Palmieri con el mismo título (23). Así, después de la aparición de Mann, Mongo y las Descargas, la serie de la salsa se encontró con el jazz, hasta donde lo he podido establecer y con la única referencia documental, fue después de 1967, la cual se citó anteriormente. La Barbera señala que este espectáculo tuvo lugar antes de que “lo llamaran salsa y jazz”, pero su descripción coincide con el formato Salsa Meets Jazz. Por lo tanto, ese tipo de actuación debe ser la base del recuerdo de Art D’Lugoff al colocar la serie "en algún momento de la década de 1970".

Foto 7, Herbie

Foto 8

Nace una serie

La serie Salsa Meets Jazz fue el resultado de una concatenación de intenciones, decisiones y eventos. La necesidad y la intención de Art D'Lugoff de hacer que su club fuera más rentable, y su decisión relacionada de abrir The Gate para una serie de sesiones de jazz los lunes por la noche en 1960, es el eslabón inicial en la cadena (24). La programación de Herbie Mann en ese año, abrió las puertas a la fusión del latín y el jazz (25). En 1961 ese matrimonio se formaliza en Herbie Mann en el Village Gate. Sin embargo, no es hasta la aparición de Mongo Santamaría en 1963 que el modelo de la serie adquiere su forma musical definitiva. Luego en 1966 Simphony Sid sienta las bases para la serie con sus Descargas. En el aspecto práctico, el temible promotor musical Jack Hooke y el empresario puertorriqueño / dominicano, Ralph Mercado coordinaron en la serie, el lado de la salsa, mientras que Art D’Lugoff ayudó con las reservas de jazz. En cuanto al nombre de la serie, el baterista Bobby Sanabria ofrece el siguiente relato:

“Jack trasladó el concepto "Latin Meets Jazz" a la entrada de los años 60s para conciertos ocasionales. Una vez que el término salsa comenzó a usarse en los años 70s, utilizaron esa palabra para promocionarla como "Salsa Meets Jazz" en lugar de "Latin Meets Jazz" en los años 80. Art D'Lugoff no inventó el concepto. La idea fue de Jack. (...) Al menos esto fue lo que Jack me explicó.” (26)

La serie también fue posible debido al amor de Art D'Lugoff por la música y el baile — Salsa Meets Jazz reunió a los dos. (27)— Esto fue importante después de la desaparición del Palladium, que cerró sus puertas en el mismo año de 1966, lo que logró que las descargas de Tico se realizaran. Las series complementaban los bailes que se hacían en el Circuito Cuchifrito. Esto fue crítico porque durante la década de 1980 la gente acudía a lugares como Casino 14, en la calle 14 y la cuarta avenida, Casablanca, en la 52 Dakota del Norte y Broadway, o el Corso al este de la calle 86, a bailar. Pero en El Gate uno podía bailar o escuchar la música, o ambos.

La evidencia documental para el inicio oficial de la serie se puede encontrar en uno de los once artículos sobre el Gate publicados en el New York Times en el año de 1980. Según Robert Palmer, “Salsa Meets Jazz at the Village Gate”, una serie de presentaciones los lunes por la noche, donde los encuentros entre las bandas latinas que se establecieron allí y los solistas de jazz, solo tenían unas pocas semanas de haberse iniciado. Pero los shows con el disc jockey Roger Dawson en WRVR-FM como presentador, eran ya atracciones para una audiencia amplia y leal, y además tratando de convertirse en una institución de los lunes por la noche” (28). ¿Unas pocas semanas de edad? En efecto. El artículo de Palmer fue publicado el 4 de junio de 1980. De acuerdo con el Village Voice [fue un periódico nuevayorkino de cultura alternativa], el primer evento “Salsa Meets Jazz” de ese año tuvo lugar el día 12 de mayo. Por lo tanto, cuando Palmer publicó su artículo, el bebé tenía apenas tres semanas de edad, o lleva un día de nacido. ¿Qué pasó en ese año?, ¿Quién tocó en la serie? y ¿Cuál fue la escena de 1980 para el jazz latino, más allá del Village Gate?

1980: ¿Qué sucedió?

El año 1980 el Gate comenzó con una soberbia explosión. El viernes 18 de enero, el club presentó a Count Basie y su orquesta. El siguiente viernes los clientes tuvieron más swing, junto con una explosión de percusión, de Buddy Rich, ese exuberante baterista de jazz. El 11 de abril, David Chertok presentó Jazz Highlights on Film. Del 12 de abril al 2 de mayo, El Gate dio la bienvenida a la música de la Orquesta de Duke Ellington dirigida por Mercer Ellington. Count Basie tuvo una reunión con Joe Williams. Maynard Ferguson hizo explotar su cuerno por todo el camino desde el sótano del teatro hasta la estratosfera, y los bailarines tuvieron una oportunidad de remontarse a la década de 1930, con Francisco Panamá y los Savoy Sultans, a lo que D'Lugoff llamaría el sábado del Pisotón de medianoche. El primer baile del Pisotón se celebró el 5 de abril, desde la medianoche hasta el amanecer. El precio de admisión para este evento fue de $ 2.95. "Precios de la depresión para el baile de la depresión", fue el eslogan pegadizo para las posteriores sesiones de El Pisotón. Francisco estaba programando para tres sábados consecutivas, seguido por la Orquesta de la Depresión Generalizada que arrancaría el 26 de abril con una ronda de cuatro semanas. En este punto, el plan de D'Lugoff era comenzar la serie Salsa Meets Jazz del lunes por la noche, al final de Abril. (29)

El 12 de mayo, Salsa Meets Jazz entró en escena con nada menos que Eddie Palmieri y la Típica 73. Ningún solista de jazz figuraba en el anuncio del Village Voice, que promovía el evento. Pero, según Ray Barretto, el espacio fue ocupado por Sonny Stitt (30). Palmieri fue seguido por Tito Puente y Bobby Rodríguez (31), con Billy Harper en el saxo tenor. La próxima cita fue el 9 de junio con Ray Barretto y el equipo compuesto por José Mangual padre y José Mangual, hijo. El trompetista Jon Faddis fue el que actuó como solista de jazz. Después del 9 de junio, hay una brecha de tres semanas en el registro de presentaciones. Desde el 30 de junio hasta finales de octubre, con solo una excepción, la serie tuvo lugar semanalmente. En la última sesión del año el Gate presentó a la Típica73 —el grupo tocó cuatro veces en la serie de 1980— y el Conjunto Clásico con el saxofonista Charlie Rouse como el solista de jazz. Esto fue el 27 de octubre. Al final de Diciembre Salsa Meets Jazz había estado en silencio durante casi dos meses, por lo que el club tuvo que hacer algo. En la víspera de año nuevo, los bailarines y los oyentes se divirtieron con el saxofonista Stanley Turrentine y una orquesta de jazz latino.

Dentro de la serie

¿Cuáles fueron algunas de las características distintivas de Salsa Meets Jazz en 1980? ¿Qué se puede decir sobre la escena del jazz latino de hoy basado en lo que ocurrió en ese primer año? Como muestra la Tabla 1, la serie podría haberse llamado Charanga Meets Jazz. Un grupo de charanga tocó en 10 de los 19 shows que se realizaron ese año. Según D'Lugoff, esto fue una función de popularidad. Después de un declive que comenzó a mediados de los años 60, la charanga llego a estar caliente en los finales de los años 70s y principios de los 80s, lo cual se tradujo en buenos ingresos económicos —una consideración que estaba en el corazón de la serie—. Es interesante, aunque no completamente sorprendente que, dado su fuerte presencia en el Gate en 1980, la charanga no es tan prominente hoy como lo fue entonces.

Foto 9, Stanley Turrentine y Ray Barretto. Salsa Meets Jazz en the Village Gate

Dada la sazón combinada de talento experimentado y juventud, representada —José Fajardo tocando frente a Dave Valentín o Ray Barretto frente a José Mangual, Jr—, en los participantes, se debe haber considerado seguro el futuro de la música latina en Nueva York. ¿Quiénes habrían pensado que los artistas que representaban la mayor promesa en 1980 —Héctor Lavoe, Angel Canales, Bobby Rodríguez, Luis "Perico" Ortiz, José Mangual, Jr.— estarían, ya sea muertos o casi olvidado en 2004? Es sorprendente que en el amanecer del siglo 21, los "viejos" en 1980 —Barretto, Eddie Palmieri— continuen estando entre los guardianes más prominentes del combustible de la llama. De los músicos jóvenes que tocaron en la serie de 1980, solo Dave Valentín disfruta de una prominencia mundial y éxito en la actualidad. Curiosamente, Valentín fue el único músico latino que apareció como invitado solista de jazz en 1980 (32). Según D'Lugoff, él se ganó el lugar debido a su fuerte presencia dentro de los círculos de jazz. Su asociación con Herbie Mann fue una razón importante para esto. Tony Sabournin ofrece una explicación complementaria. En su opinión, la colaboración del flautista con Noel Pointer le permitió "mostrar sus cosas" y su trabajo con Manny Oquendo en Libre, le hizo darse cuenta de que la mezcla de lo típico con el jazz lo llevaría más allá de las banalidades fáciles de escuchar del pop-jazz.

Una característica caprichosa de la serie se refiere al así llamado "Misterio de solistas de Jazz". Para un tercio de los espectáculos celebrados en 1980, los clientes entraban sin saber que artista de jazz estaría en el estrado, en efecto, era un misterio, principalmente porque los promotores tampoco estaban seguros de que artista presentar. Por el contrario, el maestro de ceremonias Roger Dawson, de WRVR, fue un predecible del encuentro de la serie durante su primer año. Si Symphony Sid no hubiera estado fuera de escena debido a su traslado al sur de Florida, donde organizaba un espectáculo de salsa todos los sábados por la noche en WBUS, él habría sido la elección natural como Maestro de Ceremonia de D'Lugoff. Antes de arreglar con Dawson, D'Lugoff consideró a Paquito Navarro, pero los problemas relacionados con las drogas hicieron de Navarro la persona no adecuada para este papel. Sin embargo, Dawson no fue una elección inferior. Su valor estaba en su conexión con una estación de radio que era bien conocida como promotora del cruce de salsa y jazz.

En 1980, Tito Puente actuó en El Gate dos veces, pero Mongo Santamaría no actuó. En agosto, la serie incluyó como patrocinador a la firma McDonald. De acuerdo con D'Lugoff, Puente y Santamaría siempre fueron bienvenidos a El Gate. Los dos espectáculos de Puente y la ausencia de Mongo simplemente significaban que su disponibilidad era limitada. Como para el caso del patrocinio de McDonald: "estaban interesados, nosotros estábamos interesados, y entonces hicimos el trato", así explicó D'Lugoff la participación de la compañía. No sería la última vez que la salsa y el jazz se encontrarían con la comida rápida.

Fuera de El Gate

¿Cómo fue el jazz latino fuera del Gate? Una gran cantidad de artistas de jazz latino actuaron 76 veces en conciertos en la ciudad entre enero y diciembre (ver la tabla 2). Este número no es exacto porque no incluye todas las fechas para la serie afrocubana de Jazz Masters, inaugurada el 28 de octubre por Verna Gillis en Soundscape. También, algunas actuaciones pueden no haber sido anunciadas en el Village Voice o The New York Times. Si asumimos que no hubo vacíos en la serie en Soundscape en noviembre y en diciembre, resultan con 84 presentaciones para un promedio de una cada cuatro días. Además del Soundscape, los lugares que complementaron el Village Gate como hogar para el jazz latino fueron: Alley, Blue Hawaii, Bottom Line, Bradleys, Eric, Grand Finale, Greene Street, Ipanema, Jazz Forum, Jazzmania Society, Jazz Penthouse. , Salt Peanuts, Seventh Avenue South, Sweet Basil y The Other End. El Beacon Theatre y el Loeb Center de la NYU, en 566 La Guardia Place, proporcionaron lugares ad hoc para algunos artistas.

Los clubes y restaurantes apoyaron a grupos habituales de la serie Salsa Meets Jazz como Ray Barretto y Dave Valentín, así como también a no participantes como Gato Barbieri, el grupo Bakateo, Jorge Dalto, Alfredo de la Fe, Paquito D'Rivera, Andy y Jerry González, Ray Mantilla, Hilton Ruiz, Mario Rivera, Steve Turre y Papo Vázquez. En una extraña instancia en junio, el Conjunto Libre tocó en The 80's, un club que afirmaba presentar "toda la roca que encaja". La actuación de Libre se denominó "Conjunto Libre Goes Nueva ola." Mongo Santamaría actuó dos veces en enero en The Other End. En Mayo, Santamaría también apareció en la segunda edición del Festival de Tambores patrocinado por el teatro Latín América en asociación con Verna Gillis y celebrada en el Klitgord Centro ubicado en la 285 Jay Street, Brooklyn. Dos refugiados que habían arribado del “Mariel Boatlift” de 1980, una ola migratoria que trajo a más de 100.000 cubanos exiliados a Miami, prácticamente de la noche a la mañana, se incorporaron a esta escena alternativa, ellos fueron: Daniel Ponce e Ignacio Berroa, ambos percusionistas, rápidamente se convirtieron en elementos fijos de la serie Afro-Cuban Jazz Masters de Soundscape.

Ni una sola vez en 1980, el Village Vanguard presentó a un artista importante de jazz latino en sus programaciones. En Octubre, el puertorriqueño Eddie Gómez llegó allí para un compromiso de una semana, pero formando parte del trio de Hank Jones. Sweet Basil le dio la bienvenida a Mario Rivera por una noche en agosto y The Botton Line con Mongo Santamaría en el elenco de Stan Getz, por dos noches en noviembre. Y eso fue todo para los principales clubes. Durante la Serie de Música Nueva en el “Public Theatre de Lafayette Street”, los entusiastas y conocedores del jazz pudieron disfrutar del trabajo de grandes como Don Pullen, Steve Lacy y Cecil Taylor, pero no se escuchó ni pío de jazz latino.

Una revisión superficial de El Diario-La Prensa en 1980 revela una escena de salsa muy fuerte en toda la ciudad, comenzando con la "Semana del Bronx", celebrada del 9 al 18 de mayo, que contó con Machito y su orquesta ofreciendo su marca de fusión caribeña-estadounidense a puertorriqueños y otros latinos. (35) Además, hubo numerosos shows en una variedad de clubes y restaurantes, así como tres grandes eventos: la elección, el 7 de junio de 1980, de El Diario-Budweiser Queen en el Hotel Roosevelt, ubicado en la 45th y Madison Avenue, con José Fajardo y Sus Estrellas. Un concierto de Fania All-Stars en el Madison Square Garden el 21 de junio, con Celia Cruz. Y un festival de salsa en El Barrio el 27 de junio dedicado a Tito Puente y Machito. El jazz latino, sin embargo, siguió siendo marginal, incluso en el Bronx. Cuando en septiembre el Lehman College Center for the Performing Arts abrió algunas de sus instalaciones, los únicos sonidos que salían de la sala de conciertos eran los de Bach, Mozart y Vivaldi, interpretados por la Filarmónica de Nueva York bajo la dirección de Zubin Mehta. (36) Estornudar pero, ¿era la música clásica la única que merecía ser escuchada? Valdría la pena explorar más a fondo qué hicieron los clubes y otros lugares para el jazz latino durante la década de 1980.

En junio, la madre de Tito Puente, Doña Ercilia Puente, falleció a la edad de 79 años. (37) Hacia el final del año, otra muerte sacudió el mundo del jazz cuando Bill Evans fue tomado por sorpresa, por una doble neumonía y cirrosis del hígado. (38) ¿Qué podía hacer alguien más que seguir adelante? Las distintas actuaciones de jazz latino que se llevaron a cabo en toda la ciudad entre junio y diciembre, fueron el mejor homenaje que los artistas de jazz latino pudieron ofrecer. El lanzamiento en 1980 de Ya Yo Me Curé de Jerry González no fue pensado como un tributo, pero fue una gran manera de mantener la tradición mientras se crea algo emocionante y diferente. Esta fue la semilla de la Fort Apache Band, que hizo su debut oficial dos años después en Berlín. (39) La culminación del año para el jazz latino fuera del Gate, fue el programa de jazz afrocubano de Verna Gillis el 30 de diciembre en el Soundscape.

Sonidos en el dial

En 1980 había al menos cinco estaciones de radio que transmitían jazz en la ciudad: WRVR, WEVD, WYRS, WBAI y WBGO, con sede en Nueva Jersey. En WEVD Marty Wilson ofreció jazz en las primeras horas de la mañana, de 12 am a 5 am y de 10 pm a 5 am los viernes. WBAI transmitió el programa en Salt Peanuts, en la 399 Greenwich Street, en vivo todos los lunes de 10 a 11 pm. WYRS tocó solo jazz de 6 am a 1 am y sus anuncios en Voice decían "Jazz is Alive on WYRS". WBGO colocó anuncios en Voice que profesaban reproducir "Todo el jazz en los lugares correctos".

La única estación comercial de jazz de la ciudad y la que tenía más audiencia era WRVR. El 8 de septiembre, a las 10 de la mañana, la emisora anunció que pasaría del jazz al country para el mediodía. Sin previo aviso, los oyentes que encendieron la radio justo antes del mediodía, comenzaron su almuerzo con el sonido de "Goodbye Pork Pie Hat" de Charles Mingus y dieron su último bocado a la voz de "Would You Like to Hear Country" de Waylon Jennings.

Usando el interruptor como su señal, WBGO anunció una política de jazz de 24 horas. Pero esto no compensó la pérdida del programa dominical de salsa de seis horas de Roger Dawson en WRVR. Como muestra la Tabla 1, a finales de septiembre Dawson se había trasladado a WJIT, pero la pérdida de WRVR para el jazz y la salsa seguía siendo significativa. "Viacom [el propietario corporativo de WRVR] ha traicionado a la comunidad de jazz en Nueva York", escribió Gary Giddins en Village Voice, "privándola de un medio para promocionar nuevos discos y anunciar conciertos". Por su parte, Tony Sabournin señaló con ironía que el programa de Dawson estaba siendo cancelado a pesar de que "tenía una audiencia de 250.000 oyentes, y era responsable del 20 por ciento de los ingresos de la estación, mientras ocupaba el 4 por ciento de su tiempo de transmisión". (40)

El 18 de octubre, se llevó a cabo una reunión de una organización patrocinada por Citizens for Jazz (ciudadanos por el Jazz) en WRVR en Village Gate para trazar un curso de acción. El 25 de octubre se llevó a cabo un concierto denominado “Bring Back Jazz on WRVR” en el Beacon Theatre, en Broadway y la calle 74, a beneficio del grupo. El concierto contó con Michael Brecker, Hubert Laws, David Sanborn, Eddie Daniels, Jon Faddis, Carol Steele y Dave Valentín, entre otros.

Foto 10, Conjunto Libre en el Village Gate con Poncho Sánchez. Descargando

Más allá de 1980

En la ciudad de Nueva York, Salsa Meets Jazz no fue la única salida para el jazz latino. De hecho, cuatro años antes de que comenzara la serie, Salsa y Jazz se reunieron con bastante éxito en Loisaida en el New Rican Village, bajo la dirección musical de Andy González. En el New Rican Village, la mezcla cultural era posiblemente más picante y quizás más creativa que en El Gate. Como dijo un artista intérprete o ejecutante:

Aquí hay mucho espacio y la audiencia es muy receptiva y abierta. Puedo hacer Varese 21.5 aquí, así como música y jazz afrocubanos. El New Rican Village satisface nuestra necesidad de tocar lo que queremos tocar, un lugar para desarrollarnos a nosotros mismos. Experimentamos aquí. (41)

Sin embargo, la serie en The Gate ofreció la mayor cantidad de espectáculos en un solo lugar mientras que brindaba oportunidades sistemáticas para la continuación de la aventura iniciada por Mario Bauzá, Machito, Dizzy Gillespie y Chano Pozo en la década de 1940. En el nivel más básico, The Gate permitió a los participantes escuchar y bailar. La serie Salsa Meets Jazz proporcionó un espacio que permitió a los migrantes puertorriqueños mantener sus raíces de origen, mientras que, también exploraban el significado de su identidad como puertorriqueños en Nueva York. No tengo la menor duda, que esto también fue cierto para otros latinos.

Salsa Meets Jazz fue también un escenario de democracia e igualdad. Los músicos tocaron para sus compañeros sin perder la pista del público. Los oyentes se acercaron libremente a los músicos para brindar sus opiniones, preguntas y juicios sobre la música, y los músicos tomaron en serio las aportaciones de los oyentes. Como bien dijera Symphony Sid durante su presentación de la banda de Mongo Santamaría en 1963: “En el Village Gate, con la participación del público, sentimos que el músico está aún más inspirado. Y entonces damas y caballeros, ustedes se convierten en parte de la escena". (42) Nunca olvidaré la noche cuando, después de escuchar un excelente solo de trompeta con la orquesta de Tito Puente, Piro Rodríguez se sentó a mi lado y me preguntó: "¿Cómo fue eso? ¿Estuvo bien? Me sorprendió esta exhibición de humildad proveniente de un músico que se había mantenido firme ante el gran Arturo Sandoval en un duelo de trompetas que según Peter Watrous se volvió "más duro y más vicioso con cada fraseo. Al final ", concluyó Watrous: "no había ganador excepto para el público, que había visto alegría y competencia en el mismo escenario". (43)

Otra característica de la serie que también estuvo en esta nota democrática fue su inclusividad A diferencia de las actuaciones de jazz, que mostraban grupos de personas bastante homogéneos, los eventos de Salsa Meets Jazz reunieron a personas de todos los ámbitos de la vida y nadie estaba obligado a saber algo acerca de la música para disfrutarla. Así es como un cliente recuerda la serie durante la década de 1980:

“Lo que más me llamó la atención de Salsa se encuentra con Jazz, dado mi limitado conocimiento de la música, era la diversidad de la multitud. Una sección transversal de raza, edad y clase, procedentes de todos los barrios de Nueva York. Yo también recuerdo que Bill Cosby era un visitante habitual; mi amiga Marcia, que era una estudiante de Sociología de CUNY, no fue del todo tímida, haría una puntada en la charla sobre el momento con él. (44)

Salsa Meets Jazz era el lugar para ver y ser visto; un lugar de encuentro para viejos y nuevos amigos; un espacio para el reconocimiento y la validación de artistas emergentes; una escuela donde los viejos nutrían a los jóvenes. Una vez que tocaste en El Gate, obtuviste influencia; eso completó tu currículum. Como expresará el timbalero Ralph Irizarry, cuando Rubén Blades negociaba la contratación y comercialización de los Seis del Solar a los dueños de los clubes en el circuito de cuchifritos. Todos rechazaron sus propuestas porque estaba “pidiendo demasiado dinero para solo seis muchachos”. (45) Y luego el grupo tocó en el Gate con Paquito D’Rivera quien actuaba ese mismo día como solista de jazz. Sobre esta actuación, Jon Pareles escribió:

Colocado al final del set, el material del nuevo álbum del Sr. Blades, "Antecedente", llegó como una ligera decepción. Las canciones sobre Panamá, recuerdan a la música que el Sr. Blades cantó como miembro de la banda de Willie Colon; ellos usaban un par de trombones, cuando los Seis del Solar tenían sintetizadores, y los tempos son más relajados. Aunque la banda maneja fácilmente las nuevas canciones, la transición fue como bajar de una línea del Metro a una de autobús. (46)

A pesar de la variada crítica que recibieron [los Seis del Solar], la actuación despertó el interés de los propietarios de clubes reacios y, según Irizarry, el dinero se convirtió en un problema. ¿Hay algún club en la ciudad de Nueva York que hoy les dé a los artistas intérpretes o ejecutantes ese tipo de respaldo?

Bobby Sanabria sostiene que la coincidencia de Salsa Meets Jazz con el “Mariel boatlift “ [o el escape del puerto de Mariel] de 1980, añadió energía a la escena musical de la ciudad. Vale la pena citar el pasaje a continuación porque nos dice algo importante sobre la escena musical posterior a 1980 de la cual Salsa Meets Jazz fue tanto incubadora como componente.

El puerto del Mariel, por extraño que parezca, rejuveneció la música afrocubana en Nueva York. Este período fue responsable del nacimiento de bandas como Fort Apache, la Banda Interamericana de Jorge Dalto, el quinteto de trabajo de Paquito [D ’Rivera] y en sí, mi propio conjunto Ascensión, así como muchos otros. Usted tiene que entender que la serie "Salsa Meets Jazz" del Village Gate, el lunes por la noche en las calles Bleecker y Thompson también estaban en plena vigencia. Al otro lado de Houston y Varick estaba SOB's, donde Ana Araiz también tenía una serie competitiva el lunes por la noche. La diferencia era que en SOB's estaba más orientada al baile y al folklore. Muchas veces la multitud no podía decidir adónde ir. Mucha gente corría de un lado a otro de los clubes (...) También había un pequeño club abajo del Blue Note, llamado Visiones, donde tocaba Ascensión. De hecho, fuimos los primeros en tocar allí jazz de base afrocubana. Más tarde, Charlie Sepúlveda actuaría allí, así como una serie de grupos de jazz brasileños y afrocubanos. Nuevamente la programación era para la noche del lunes (...) Mario Bauzá había salido de su retiro y finalmente estaba recibiendo algún reconocimiento de la comunidad del jazz. Paquito, Ignacio Berroa y Daniel Ponce, así como Jorge Dalto y Jerry González, estaban realmente haciendo lo suyo. Tito Puente vivía un renacimiento. (...) Todos venían a ver la escena. No puedo decirte cuántas veces me encontraría con Robert Duvall, Christopher Walken, Robert De Niro, Bill Cosby, Al Lewis (el gato que interpretó a "Granpa" en los Munsters) y muchos otros. Celebridades de Hollywood realizaban actuaciones en The Gate. Gente como Mick Jagger, Peter Gabriel, Joe Jackson (en el caso de Joe, comenzó a copiar lo que estaba sucediendo, lo que finalmente lo llevó a su álbum "Night and Day" y su canción "Everything Gives You Cancer") y otros aparecían en Soundscape y en The Gate. (47)

Cuando John Storm Roberts escribió que el trabajo de Michele Rosewoman con Bakateo representaba la primera interpretación puramente de jazz que escuché que se mezclaba con ritmos latinos en lugar de ir por encima de ellos'', no había presenciado la simbiosis que tuvo lugar en Salsa Meets Jazz. (48) Por supuesto, con el tiempo los lapsos de creatividad eran inevitables. En 1992, un Watrous, decepcionado, escribió que “los espectáculos Salsa Meets Jazz en Village Gate son bastante ritualizados, por lo general comienzan con un poco de salsa y luego colapsaban en un jazz deslucido”. (49) Pero en 1980, cuando Stanley Crouch se quejó de los músicos occidentales que usaban instrumentos y técnicas de fuentes étnicas clásicas, argumentado que eran como los "liberales de los 50 [que] llevarían a un negro a almorzar para combatir el racismo", no lo estaban realizando a conciencia propia, ni podían. No se refería ni podía haberse referido a los que mezclaban Latín y jazz en el Gate. “La integración estética”, escribió, “sigue siendo uno de los desafíos más difíciles del arte contemporáneo” (50). Por supuesto, el desafío de la integración estética va más allá de los límites del arte. Y el Village Gate durante la serie Salsa Meets Jazz fue un lugar importante para ir a presenciar de primera mano las muchas formas posibles de enfrentar este desafío.

Foto 11, Bobby Rodríguez y La Nueva Compañía con James Moody en el Village Gate

Nota: El Dr. José E. Cruz es el director de “The New York Latino Research and Resources Network (NYLARNet)”, y es también profesor asociado de Cienciaas Politicas, America Latina, Caribeños y U.S. Estudios Latinos en la Universidad de Albany, una universidad estatal del estado de Nueva York.

Tabla 1. Salsa meets Jazz at the Village Gate, 1980

Tabla 2. Latin Jazz in New York City, 1980 parte de arriba

Tabla 3. Latin Jazz in New York City, 1980 parte de abajo

Notas.

1. Mi agradecimiento a Ray Barretto, Andrea Brachfeld, Ignacio Berroa, Art D’Lugoff, Rachel Faro, Willard Jenkins, Arturo Gómez, Walter Ramos, George Rivera y Bobby Sanabria por su ayuda en la preparación de este artículo. No hace falta decir que no son responsables de mis errores.
2. Salvo que se indique lo contrario, los datos y la información de este artículo se obtuvieron de artículos del New York Times sobre Village Gate publicados entre 1966 y 1980 y de las secciones Riffs, Music y Cafes-Clubs-Disco de Village Voice del 7 de enero al 30 de diciembre de 1980.
3. Herbie Mann, At the Village Gate (Atlantic SD 1380, 1961; reeditado en formato CD como Atlantic 1380-2, 1964); Mongo Santamaría, Mongo at the Village Gate (Riverside RLP 93529, 1963; reeditado en formato CD como Riverside OJCCD-490-2, 1990). A pesar de que las referencias a la salsa aparecen en grabaciones durante la década de 1960, ver por ejemplo la canción de mediados de la década de 1960 “Guajira en F” incluida en el vol. 3 de Alegre All Stars, Lost and Found (Alegre LPA 8430; reeditado en formato CD por Fania Records, 1996) y la portada del álbum de 1968 de Ricardo Ray / Bobby Cruz Los Durisimos que lleva el subtítulo “salsa y control ”— El término comienza a usarse como una categoría pan-musical en la década de 1970. Aquí utilizo el término en su connotación panmusical incluso cuando me refiero a la década de 1960. Para eso, le pido al lector que me dé el gusto de leer la historia al revés. Utilizo “Latino se encuentra con el jazz” o en minúscula “la salsa se encuentra con el jazz” para referirme al encuentro / fusión de formas caribeñas y norteamericanas en Village Gate y en mayúsculas “Salsa Meets Jazz” para referirme a la serie oficial. The Village Gate estaba ubicado en la esquina de las calles Bleecker y Thompson en Greenwich Village, en la ciudad de Nueva York.
4. Descargas at the Village Gate Live TICO All-Stars (Vol.1 TICO SLP 1135; Vol. 2 TICO SLP 1145; Vol. 3 TICO SLP 1155).
5. Conversación con Art D’Lugoff, el 10 de mayo de 2004. A menos que se indique lo contrario, todas las atribuciones posteriores son de esta conversación.
6. Programa del Centro de Artes Escénicas de Tribeca, “Recordando the Village Gate, primera parte: La salsa se encuentra con el jazz”, 30 de abril al 21 de mayo de 2004, pag. 6
7. Scott Holden Smith, Review of Herbie Mann At the Village Gate. http://www.musthear.com/reviews/mannvillagegate.html,Accesado el 19 de May, 2004. (la página ya no existe)
8. Esta observación es hecha por Orrin Keepnews en las notas del transatlántico a Mongo en Village Gate sin el calificativo "aproximación". Hago la calificación con base a una comparación entre la canción de Santamaría y “Obatalá Yeza” de Tito Puente en Top Percussion (RCA 3264-2-RL, 1957). Yeza, también conocida como Iyesa, es un patrón rítmico de origen africano que se originó en la provincia de Matanzas, Cuba. En Cuban Roots de Mark Weinstein (Musicor International MM 4038, 1968) la canción "Ochun" se toca con este ritmo pero se llama "rumba illeca".
9. Herbie Mann, Returns to the Village Gate (Atlantic 1407, 1963; Re-issued in CD format by Wounded Bird Records, WOU 1407, 2001).
10. Michael Erlewine, et al., eds., All Music Guide to Jazz, The Experts’ Guide to the Best Jazz Recordings, 3 rd ed. (Miller Freeman Books, 1998), p. 718
11. Herbie Mann, Monday Night at the Village Gate (Atlantic 1462, 1966; re-issued in CD format by Wounded Bird Records WOU 1462, 2001).
12. For a critical view of this performance see Harvey Siders, Review of Herbie Mann Monday Night at the Village Gate, Down beat, 33:13 (June 30, 1966), p. 30.
13. Mongo Santamaría, Mongo Explodes at the Gate (Columbia 9570, 1967).
14. Sid Torin was his given name.
15. The following account is based on the liner notes to Descargas at the Village Gate, Live Tico All Stars, (TICO LP, 1135, 1966) written by Symphony Sid.
16. Listed as Richard Maldonado on the liner notes of the LP.
17. Even though the great Cuban tres player Arsenio Rodríguez was part of the descarga, due to a technical malfunction he was left out of the recording.
18. El guaguancó es un ritmo de tempo medio a rápido tocado en una rumba. Una rumba es una fiesta de barrio. Tradicionalmente, el bembé es una festividad en honor a los orishás —deidades de Yoruba— o para celebrar el aniversario de las iniciaciones de la Santería. En los círculos seculares, el bembé es una fiesta que implica una jam session. Una rumba abierta es un jam de percusión de tempo rápido que involucra dos tambores de conga para proporcionar una base rítmica sobre la cual tiene lugar la improvisación en un tambor de conga de tono alto llamado quinto. El tingo talango es una especie de tambor cubano.
19. Ricardo Ray/Bobby Cruz, Los Durisimos (Alegre Records, SLPA-8700,1968).
20. Dan Morgenstern, “Jazz in the ‘70s: No Energy Crisis,” Down beat47:1 (January 1980), pp. 19-21, 71-72.
21. Peter La Barbera, “Pandemonium On A Monday Night,” Jazz Club Stories. http://members.aol.com/plabstory/jazzclub.html#top Accessed January 6, 2003.
22. Scott Yanow, Afro-Cuban Jazz (San Francisco: Miller Freeman Books, 2000), p. 174.
23. See Eddie Palmieri & Friends in Concert at the University of Puerto Rico (Coco Records, DCLP-107, 1973); Eddie Palmieri, The Sun of Latin Music (Coco Records, CLP-109XX, 1974). If it is correct that Lockjaw Davis was with the Basie Orchestra at the time of this performance the show was definitely before 1984 the year when Basie passed away. See Scott Yanow, Bebop, (San Francisco: Miller Freeman Books, 2000), p.6. Davis himself died in 1986. See Yanow, Afro-Cuban Jazz, p. 174.
24. Art D’Lugoff, Remarks during Panel Discussion of Salsa Meets Jazz, Tribeca Performing Arts Center, April 30 th, 2004.
25. Art D’Lugoff, Liner Notes to Herbie Mann Monday Night at the Village Gate (Wounded Bird Records, WOU 1462, 2001).
26. José E. Cruz, compiler, “Memories of the Gate: A Cyber-Exchange on Salsa Meets Jazz at the Village Gate,” April-May 2003.
27. Art D’Lugoff, Remarks during Panel Discussion of Salsa Meets Jazz, Tribeca Performing Arts Center, April 30 th, 2004.
28. Robert Palmer, “Salsa Meets Jazz: Billy Harper,” New York Times, June 4, 1980, p. 29.
29. John S. Wilson, “An Impresario Whose Gate is Always Open,” New York Times, March 23, 1980, Section 2, p. 6.
30. Conversation with Ray Barretto, June 30, 2004.
31. El clarinete y flautista líder de La Compañía, que no debe confundirse con el legendario bajista de Tito Puente (y Machito y Tito Rodríguez también). En esta ocasión Rodríguez tocó el saxofón.
32. Valentín es un neyorkino nacido en Puerto Rico.
33. Tony Sabournin, “Dave Valentín Escapes Pop-Jazz,” Village Voice, October 8-14, 1980, p. 76.
34. El espectáculo de Dawson "Up From the Roots" fue creado por Felipe Luciano en la década de 1970 durante el apogeo de the Young Lords Party in New York. Cuando Luciano estuvo a cargo de la selección de la música, luego la hicieron René López, el historiador de la música, y Andy González, que entonces estaban con la orquesta de Ray Barretto.Veáse The Cultural Warrior: Andy González” by Eric González http://www.herencialatina.com/Andy_Gonzalez/Andy_Gonzalez.htm
35. “Proclaman la Semana del Bronx, 1980,” El Diario-La Prensa, May 9, 1980, p. 4.
36. “New Life in the Bronx,” Village Voice, October 15-12, 1980, p. 92.
37. “Muere la Madre de Tito Puente,” El Diario-La Prensa, June 6, 1980, p.
38. Gary Giddins, “Bill Evans: 1929-1980,” Village Voice, September 24-30, 1980, p. 67.
39. Véase Jerry Gonzalez, Ya Yo Me Curé (American Clavé, 1001, 1980) y Jerry Gonzalez and the Fort Apache Band, The River is Deep (Enja, 4040, 1982). Según Francisco Reyes II, quien tomó algunas de las fotos de las actuaciones iniciales de la banda, la Fort Apache Band fue un concepto que evolucionó durante el rodaje de 1980 de "Fort Apache - The Bronx" (un largometraje protagonizado por Paul Newman). El grupo principal era en realidad "Libre" con miembros alternos, expandiéndose y contrayéndose en tamaño, dependiendo de la mezcla de jazz y típico que los líderes Jerry y Andy González buscaban lograr para una reunión determinada. El conjunto de "Libre" y su círculo de talentos que incluía a Mario Rivera, Chocolate Armenteros, Jorge D'alto y Nicky Marrero (por nombrar algunos), fue reconocido como la banda oficial de "El Comité Contra Fort Apache" (CAFA ). Los músicos actuaron en los auditorios de las escuelas y en los mítines callejeros donde los organizadores de CAFA estaban movilizando a las comunidades para interrumpir la producción de la película debido a su representación negativa del Bronx y de los puertorriqueños. Estas actuaciones no fueron un debut oficial para los estándares de la industria, pero tienen una importancia significativa en la experiencia de Nuyorican.
40. Véase Jerry Gonzalez, Ya Yo Me Curé (American Clavé, 1001, 1980) y Jerry Gonzalez and the Fort Apache Band, The River is Deep (Enja, "WRVR Pulls a Fast One", Village Voice, 17-23 de septiembre de 1980, p. 64. En 2004, WBGO suspendió el programa de Awilda Rivera The Latin Jazz Cruise, solo para quedar sujeto al mismo tipo de acusaciones por parte de músicos y oyentes que Gary Giddins dirigió contra WRVR en 1980. Después de meses de intensas críticas, WBGO cedió y el Latin Jazz Cruise fue reinstalado el 21 de diciembre de 2004.See e-mail from Ralph Irizarry to Latin jazz e-group, December 12, 2004. http://launch.groups.yahoo.com/group/latinjazz/message/55657 Accessed 12/22/04.
41. “Un lugar al que pueden acudir artistas latinos y miembros de la comunidad”, n.d. Documentos de Lourdes Torres, Organizaciones Serie VII, Caja 10 Carpeta 19, Archivo Centro. El New Rican Village fue establecido en 1976 por Eddie Figueroa y otros, en 101 Avenue A, entre 6th Street y 7th Street. Después de una inversión de $ 14,000 en renovaciones, el centro cultural fue desalojado en octubre de 1979 por una renta atrasada de $ 3,500. Posteriormente, el centro cultural se ubicó en 185 East 116th Street en El Barrio. Ver "New Rican Village", n.d. Documentos de Lourdes Torres, Archivos temáticos Serie VIII, Caja 13 Carpeta 17, Archivos Centro.
42. “Introduction by Symphony Sid,” Mongo at the Village Gate.
43. Peter Watrous, “A Rousing Welcome For a Cuban Trumpeter,” New York Times, August 23, 1990, p. 16.
44. Elizabeth Strom, e-mail communication, September 10, 2004.
45. Ralph Irizarry, Remarks during Panel Discussion of Salsa Meets Jazz Tribeca Performing Arts Center, April 30 th, 2004.
46. Jon Pareles, “Ruben Blades's Salsa,” New York Times, December 4, 1988, Section 1; Part 3, Page 90.
47. José E. Cruz, compilador, "Memories of the Gate: A Cyber-Exchange ..." La referencia de Sanabria a la serie de los lunes por la noche en SOB sitúa su recuerdo directamente en el período posterior a 1980. No hay registro en el Village Voice ni en el New York Times de 1980 de tales programas. Es poco probable que no hubiera ningún anuncio en Voice o que no se hubiera escrito nada en el Times sobre esta serie en 1980, si hubiera comenzado ese año.
48. John Storm Roberts, “Cubop Redivivus,” Village Voice, January 7, 1980, p. 52.
49. Peter Watrous, “Pop and Jazz in Review,” New York Times, November 19, 1992, p. 23.
50. Stanley Crouch, “Percussion Dispersion,” Village Voice, June 2, 1980, p. 74. ©2004