La "salsa" es más africana que todas las formas musicales afroamericanas...
...Sin embargo, los afroamericanos en los Estados Unidos no ven a los músicos ni a la música [salsa] misma, como de afroamericanos. ¿Por qué?
15 de junio de 2016
Versión Libre de Israel Sánchez Coll | noviembre del 2021
Santo Domingo Serenaders circa 1930
Los estadounidenses afroamericanos son estadounidenses por excelencia.
Nos identificamos con nuestro lugar de nacimiento y lo proclamamos "mejor". En general, solo hablamos un idioma, lo que a su vez nos cierra a cualquier expresión que no sea el inglés. E incluso los así llamados progresistas entre nosotros le dan la proverbial "mirada de reojo" a toda la diáspora africana que hablan otro idioma diferente al inglés.
Este pensamiento etnocéntrico es un fenómeno relativamente nuevo, probablemente de no más de veinte años, pero es esa mentalidad la que hace que lo que la gente llama "salsa" sea una música extraña para nosotros.
A diferencia de la música afroamericana que tiene su origen en la tradición espiritual de los negros, la "salsa" y todos los géneros que la constituyen es una música de base africana. Entonces, ¿por qué no vemos a los músicos o la música como de afroamericanos?
Exploraremos esa y otras preguntas aquí y, como todas las cosas que involucran a los negros, tocaremos brevemente la institución de la esclavitud, que es lamentablemente la causa de la división.
“Dia de Reyes,” Federico Mialhe. Habana, Cuba cerca 1850
Mi hermano mayor, Ade, solía hacer "Hambone" (1). ¿Estás familiarizado con eso? Le pregunté. A lo que dijo que lo aprendió viendo a los otros chicos del vecindario como Bruce Cooley y Therone Bell que lo hacían.
Hambone, Hambone has escuchado
Mamá te va a comprar un ruiseñor
y si ese sinsonte no canta
Mamá te va a comprar un anillo de diamantes
Algunas personas conocen el tema "Rockin’ Robin" de Bobby Day de mediados de 1958, o lo rehecho de Michael Jackson, pero el origen de la canción se remonta a los días de la esclavitud.
La mayoría de los africanos que fueron esclavizados y traídos a las Américas eran de ascendencia de África Occidental, donde el tambor se usaba como una forma de comunicación. En las Américas, los africanos esclavizados usaron el tambor de la misma manera: comunicándose con los esclavos en las distintas plantaciones, y en última instancia, planificando el levantamiento.
Parece indicar que los esclavizadores se enteraron y promulgaron su prohibición.
Es absolutamente necesario para la seguridad de esta provincia, que se tomen las debidas precauciones para impedir que los negros usen o guarden tambores, que pueden llamar para unirse o dar señales o avisarse unos a otros de sus perversos designios y propósitos.
Código de esclavos de Carolina del Sur, artículo 36
Esa prohibición disminuyó para 1740 y pronto se extendió por toda la América colonial.
Pero el latido está en el corazón del africano.
Pronto encontramos otras formas de imitar el sonido del tambor: moviendo los pies fuertes contra el piso, tocar con las cucharas, tablas de lavar o cualquier otro artículo del hogar. También "abofeteamos a Juba" o tocamos "Hambone" donde el cuerpo se convirtió en un instrumento donde el músico golpea sus muslos y pecho para imitar el toque del tambor. (¿Cómo conocían "Hambone" los niños pequeños de Park Hill, Denver, de los años 80?).
Aunque mantuvimos el ritmo, perdimos la tradición, un marcador cultural que nos arrebataron.
A menudo hablamos en tiempo pasado de la esclavitud, porque en efecto, es un evento que sucedió en el pasado, pero como señalamos, ¿qué tiene que ver la esclavitud con eso?, los efectos se manifiestan aquí, ahora, en el presente. Lo más importante para este escrito, es la separación de la familia, la ruptura del linaje de un pueblo que fue uno de los peores —entre muchos peores— crímenes.
Imagínate esto:
Tú y tu hermano crecen juntos en el mismo hogar. Con dos años de diferencia en edad. Los dos son secuestrados, robados; uno es llevado a la colonia de Carolina del Sur y el otro a una plantación de azúcar en las afueras de La Habana. Mientras usted se ve obligado a aprender inglés, y ser golpeado sin piedad, prohibiéndole tocar el tambor, su hermano se ve obligado a aprender español, y también ser golpeado sin piedad, pero se le permite mantener parte de su cultura.
Poco después de algunas generaciones, tu descendencia, de primos segundos y terceros, ni siquiera sabrían quiénes son su familia. Su línea familiar incluiría la sangre de los esclavizadores ingleses, violadores y algunos nativos americanos. Tu hermano por otro lado, su línea familiar incluiría la sangre de los violadores y esclavizadores españoles, y algunos de los nativos de Cuba. Pero en todo caso ninguna familia.
Tal es el caso.
Sin embargo, culturalmente nuestra gente no podría ser más diferente.
Mientras el esclavizador estadounidense trabajaba febrilmente para destruir cualquier vestigio de la cultura africana, el esclavista español en Cuba sintió que lo mejor para él era permitir que el africano esclavizado mantuviera su cultura. En apoyo de eso, los españoles permitieron que los africanos organizaran cabildos (o grupos sociales) según su nación de origen. Así tenías el Abakua (o Ekpe) de las naciones conocidas como Nigeria y Camerún, el Madinga (o Malinke) de Sierre Leone, etc..
Nuestro enfoque está principalmente en Lucumi, el Cabildo fundado por los Yoruba de Benin y Nigeria. Este linaje sería la piedra angular y el punto de origen de lo que ahora se llama "salsa". ¿Y qué es esta "salsa"?
Machito & His Afro-Cuban Band
Cuando hablamos de la prohibición del tambor entre los africanos esclavizados en América, nos olvidamos de mencionar que había un lugar que no promulgó esa prohibición. Ese lugar era la ciudad portuaria de Nueva Orleans, Luisiana; algunos incluso llaman a Nueva Orleans la ciudad caribeña más septentrional.
Similar a la forma en que los españoles permitieron a sus cabildos en Cuba, los esclavizadores de Luisiana permitieron que los domingos fueran libres, y además estaban de acuerdo con el baile y la celebración, siempre que el africano esclavizado no lo hiciera fuera de los límites de la ciudad y en un lugar llamado Place des Negres (eventualmente conocido como la esquina del Congo).
Después de la Guerra Civil, los negros en los Estados Unidos pudieron hacerse con los instrumentos de metal excedentes y poco después comenzaron a componer música basada en la música popular del Caribe en ese momento, el habanero cubano. Muchos dicen que este es uno de los fundamentos del propio jazz, y la base del habanero, el tresillo, se puede escuchar en segundas líneas. El autoproclamado inventor del jazz, Jelly Roll Morton, dijo lo siguiente:
Ahora tome el habanero “La Paloma”, que transformé al estilo de Nueva Orleans. Dejas la mano izquierda igual. La diferencia está en la mano derecha, en la síncopa, que le da un color completamente diferente que realmente el color cambia de rojo a azul.
En una de mis primeras canciones, "New Orleans Blues", se puede notar el tinte español. De hecho, si no logras poner matices de español en tus melodías, nunca podrás obtener el condimento adecuado, lo llamo yo, para el jazz. Jelly Roll Morton
Por esas cualidades, un músico joven prodigio de Cuba, de nombre Mario Bauzá reconoció de inmediato las similitudes entre el jazz y la música cubana. Bauzá se enamoró del jazz habiéndolo escuchado en la radio cubana, pero fue su viaje a Harlem, Nueva York, en 1927 lo que lo convenció de que Nueva York era el lugar donde quería estar y el jazz era la música que él quería tocar.
Bauzá regresó a Nueva York en 1930; inmediatamente encontró trabajo y finalmente consiguió un concierto integrando la banda Cab Calloway. Aquí trajo a la leyenda en ciernes, Dizzy Gillespie, y los dos se hicieron amigos rápidamente. Bauzá intentó tocar su música "nativa" para los miembros de la banda, pero la descartaron tildándola como música "country". Gillespie, por otro lado, lo abrazó.
Durante los ocho años siguientes, Bauzá tocó en diversas bandas de jazz predominantemente negras, después de haber sentido la discriminación por parte de cubanos blancos. Sin embargo, anhelaba formar un grupo que incorporara la música de su país y su segundo amor, el jazz. Le disparó esta idea a su amigo y cuñado de la infancia y en 1939 en el Park Palace Ballroom debutarían Machito y los Afro-Cubans.
“Soy negro, lo que significa que mis raíces están en África. ¿Por qué debería avergonzarme de eso? Dijo Bauzá en referencia al nombre.
Bauzá reemplazó la batería, que en ese momento solo se había utilizado alrededor de 20 años, por las congas, timbales y los bongós difíciles de encontrar. “Los timbales tocan el patrón de campana, las congas tocan la parte de apoyo del tambor y los bongós improvisan, simulando un tambor principal”. En los años 40, estos tambores solo se podían encontrar en la panadería de Simón Jou, La Moderna, conocida localmente en East Harlem simplemente como Simon's.
Luego, los afrocubanos necesitaban un hogar y no lo encontrarían en Harlem ni tampoco en el Bronx, sino en el Midtown Manhattan, y en un club llamado Palladium.
Si uno tuviera que encontrar la raíz de la llamada "música latina" y si se produce una explosión, no necesitaría buscarla más allá del club de Max & Helen Hyman ubicado en 53rd y Broadway.
Cuenta la leyenda que el club no se abarrotaba de público tal como sucedía con el Arcadia y el famoso Roseland Ballroom, no obstante Bauzá tenía una idea de quién podría solucionar ese problema.
Entonces recurrió a Federico Pagani, un famoso promotor independiente de raíces puertorriqueñas. Bauzá y Pagani convencieron al gerente de Palladium para que probara una noche latina. Se escogió el domingo. Pagani contrató a otras cinco bandas (además de Machito y los Afro-Cubans) y nombró la noche como Blen Blen Club. Era el año 1947.
“Todos los negros vinieron del barrio. Había más negros que blancos ... Compré para mi segundo baile con Pupi Campo, y vinieron aún más negros ... ... Para el tercer baile, vinieron aún más negros”. Federico Pagani
(Nota: el autor hizo hincapié en afirmar que los "negros" de Pagani también incluían a los "latinos". Pagani no hizo tal distinción).
Durante los siguientes diecinueve años, la Noche Latina se extendió más allá de los domingo a cuatro noches a la semana...
En el Palladium, los miércoles asistía el público estadounidense. Verías a Marlon Brando y Kim Novak. Killer Joe Piro era el maestro del mambo, y les decía "vaya", que significa "adelante". Bailarines profesionales cerrarían el espectáculo, profesores de los Catskills: Mambo Bob, Killer Joe. Los viernes eran la noche del público hispano de moda. Los apostadores, los proxenetas, los muchachos de los números. Gastarían mucho dinero y las mujeres vestían bien. Los sábados era la noche para el público hispano, pero asistían más personas puertorriqueñas. Y los domingos era para el público negro. Así fue como funcionó. Eddie Palmieri
Machito y sus Afrocubanos, Tito Puente y Tito Rodríguez fueron los reyes supremos.
Además, el Palladium rompió las tendencias que se extendieron por América comenzando con el Mambo. Aunque el Mambo era de décadas anteriores, la locura del baile comenzó en los años 50 cuando bailarines como Cuban Pete y Millie Donay llegaron a los límites creando patrones de baile complicados y generando competencias de baile. El Mambo dio paso al cha-cha-cha, cha-cha-cha a la pachanga que fue aplastado por el boogaloo (regreso al boogaloo en un momento) ... y luego, como así... el Palladium cerró.
El club perdió su licencia para vender licores después de una redada policial en el año de 1961 y finalmente cerró en 1966, lo que puso fin a las presentaciones de las grandes bandas como los afrocubanos, Tito Puente y Tito Rodríguez. Las bandas más pequeñas y los conjuntos, se hicieron cargo. El conjunto no era en absoluto algo nuevo, pero la instrumentación cambiaría y el obstáculo de la duración de una canción sería superada, tanto por un hombre como por su poderosa banda.
Eddie Palmieri
Por más que lo intenté, no pude encontrar el vínculo entre la era de las grandes banda de la música cubana y lo que conocemos como "salsa". Tuve que ir a mi disco duro y escuchar toda la "salsa" que poseo.
Eso lo hizo más difícil. Se puede escuchar la base de la "salsa" en canciones como "Preparen Candela" de Tito Puente y que son de finales de los 40, principios de los 50. Esto, por supuesto, se debe a que la raíz de la “salsa” es la música cubana. No obstante, hizo que la búsqueda fuera mucho más laboriosa.
La respuesta estaba justo debajo de mis narices. Antes de comenzar a escribir, hago lo que siempre hago: hice una lista de reproducción. Uno de los discos del que saqué varias canciones fue La Perfecta (1962). Para mi oído, todo sonaba como "salsa", así que seguí buscando en álbumes anteriores.
Fueron días y luego toneladas de investigación, entonces me reí posteriormente porque el álbum innovador que lo cambió todo fue: La Perfecta.
Eddie Palmieri siempre admiró a su hermano mayor Charlie. Y debido a su influencia, dejó los timbales y tomó el mismo instrumento que tocaba Charlie, y cuando Charlie abandonaba una banda, colocaba a Eddie en su posición.
Así fue que a solicitud de Charlie, que Eddie decidió comenzar su propia orquesta. Primero redondeó su sección rítmica con los músicos con los que trabajó en la banda de Vicentico Valdés: Manny Oquendo, Tommy López y Mikey Collazo. Pero fue cuando vio actuar al trombonista Barry Rogers actuar con Johnny Pacheco que tuvo una epifanía: su banda presentaría dos trombones.
Nadie había visto nunca dos trombones al frente. Los trombones ciertamente estaban presentes en las orquestas, pero solo en una sección, y en lugar de una gran banda teníamos ocho hombres, y esos ocho hombres sonaban como 16, es como cuando bajamos en un camión con altoparlantes de música. Eddie Palmieri
La primera grabación de La Perfecta, sorprendió a todos, literalmente. Atrás quedaron las trompetas. Atrás quedaron los violines. Aparte de los dos trombones, estaba la flauta de George Castro. Parte de la razón para no tener las trompetas fue la economía: los trompetistas, al ser parte de la locura por de Pachanga, ganaron los mejores dólares ... dólares que Eddie Palmieri no tenía.
Las cosas cambiarían durante los próximos tres años para La Perfecta. Eddie Palmieri y su banda entonces anónima, se hicieron muy solicitados. Los jóvenes que se habían cansado del sonido de las grandes bandas encontraron una música dura y agresiva con la que también podían identificarse. Y Eddie pasó de tocar en pequeños clubes del Bronx como el Treton a tocar en el principal club de la época, el Palladium.
Cuando se lanzó “Azúcar Pa Ti” en 1965, fue un éxito rotundo. Principalmente por esa canción. “Azúcar” rompió el prototípico formato de canciones de dos a tres minutos, la alargó tal como una actuación en vivo de casi diez minutos. Llevó la fiesta al disco. Para la sorpresa de los DJ de la radio, la gente pidió "Azúcar" y su atractivo fue universal. Los afroamericanos de habla inglesa y los afroamericanos de habla hispana se unieron en su celebración del experimento de Palmieri.
Entre el doble sonido de Eddie Palmieri con los trombones a la vanguardia y su gran éxito de "Azúcar", se dibujó el plano de lo que se convertiría en "salsa". Pero antes de que la “salsa” dominara el ambiente latino de Nueva York, desde principios hasta mediados de los 70 y conquistara toda América Latina, florecería otro sonido creado también en Nueva York ... ese sonido era el boogaloo.
Joe Bataan (center) & his young lions in 1965.
Desde que supe lo que era boogaloo, solo una persona personificó ese sonido y esa actitud para mí, fue el filipino-afroamericano Joe Bataan. Ex miembro de una pandilla, convertido posteriormente en líder de la banda, Bataan se había inspirado en el rechazo que sufrió de un grupo de viejos amigos que habían comenzado en una pequeña banda, y el deseo de hacer algo para mejorar su vida.
A diferencia de Pete Rodríguez o Joe Cuba, Bataan no era un músico consumado. “No sabía nada de música latina y ni siquiera podía bailar el mambo. No teníamos piano. Mi madre lavaba la ropa para una vecina, la Sra. Katz", Joe Bataan le expresó a un reportero del New York Times.
Según Pete Rodríguez, el boogaloo nació de los bailes de los "negros" que se realizaban los domingos en el Palm Garden. El Palm Garden era un club enorme de dos pisos ubicado cerca del Paladium y se considera el centro de la locura del boogaloo.
Los afroamericanos de habla inglesa siempre pidieron que la banda pusiera algo de soul en la música. Con el objetivo de complacer a los bailarines, el soul fue lo que le agregaron. Jimmy Sabater, el timbalero de Joe Cuba, recuerda que los afroamericanos no bailaban los mambos ni los cha-cha-chas. Así que la banda improvisó una canción que se convertiría en "Bang, Bang".
Entre los años 66 y 69 del siglo pasado, el boogaloo se convirtió en el sonido de los jóvenes negros en Nueva York. Los treinta años de la música cubana y la música afroamericana finalmente se fusionaron y cobraron vida propia.
Muchas canciones se cantaron en inglés o eran versiones de canciones populares y tenían un increíble atractivo: el “crossover”. El género que algunos llaman latin soul fue un gran unificador de los negros a quienes se les impuso el español y a sus primos del norte quienes fueron azotados para que hablaran inglés, en fin la diáspora unida. Un verdadero invento americano.
Pero no era un sonido que fuera amado universalmente.
“Solía odiarlo ... porque, así como el trombonista, todo lo que tocaban eran como tres notas y el ritmo de fondo era lo mismo. Para mí eso no era música y todo sonaba igual. Gracias a Dios murió. Fue espantoso”. Johnny Pacheco
A pesar del odio de Pacheco hacia el boogaloo, firmó a Joe Bataan con su sello discográfico de Fania por tres años.
Fue 1966 un año de ruptura para el género que produjo el éxito de Joe Cuba, "Bang Bang", que vendió más de un millón de copias. "At the Party" de Héctor Rivera salió a finales de ese año y "I Like it Like That" de Pete Rodríguez ᚓque es posiblemente una de las canciones más populares de boogalooᚓ, se lanzó en el 67 junto con "Boogaloo Blues" de Johnny Colón. boogaloo era una cosa. Firmar a Joe Bataan con Fania no tuvo nada que ver con el gusto por esa música, fue un buen negocio.
Cuando escucho boogaloo pienso en Ska & Rock Steady, las creaciones jamaicanas que también se inspiraron en el “Soul of Black America” y se aderezaron con sonidos locales. Si se deja solo para desarrollar, la progresión natural de esos géneros se convirtió en lo que el mundo conoce como reggae. El boogaloo no tuvo tanta suerte.
Izzy Sanabria, el talentoso diseñador interno de Fania, y el hombre responsable del look que se convertiría en la marca registrada del sello discográfico, dice que planea hablar más sobre lo que sucedió con el género, ya que dijo que el boogaloo “fue asesinado: un hecho que realizaron los promotores por un lado, las estaciones de radio, y en efecto, Fania ”.
Joe Bataan elude la situación en su conocida pelea con Fania, y el artista de grabación Johnny Colon no tuvo problemas para exponer las cosas en lo que él llama "el complot para asesinar al boogaloo".
Si todos pudieran dejar constancia, lo que algunos consideran una teoría de la conspiración, se conocería como un hecho. Sin embargo, el relato de Colón es bastante convincente. Según Johnny Colon ᚓFernando ‘King Nando’ Rivera cuenta una historia similarᚓ, las llamadas bandas de boogaloo, o los jóvenes advenedizos, trajeron de vuelta a la juventud latina que se había volcaba hacia el R&B y el Rock and Roll. El boogaloo fue bueno para estos grupos jóvenes, se vendió bien, atrajo público, pero no se ganó el respeto de la vieja guardia o de los mayores.
Por eso no importa cuán grande haya sido el éxito que tuvieron Colón, Nando o Bataan, en efecto, nunca recibirían la mejor paga. Además, todas las denominadas bandas de boogaloo se vieron obligadas a actuar en el mismo cartel, recortando o distribuyendo sus ganancias entre ellos. Rápidamente, e incluso se desvanecieron.
“Todos los promotores se reunieron en la oficina de Curbelo, y Curbelo les dijo: Vamos a hacer un sindicato, no vamos a pelear entre nosotros, vamos a juntar todas estas cosas aquí y dividirlo todo, y lo primero que vamos a hacer es echar para fuera a toda esta basura del boogaloo”. El tipo que convocó la reunión fue Morris Levy. Morris era un mafioso. Nunca le debías de decir que no a Morris, si lo hacías te podían encontrar sin un ojo o sin una pierna. El resultado de eso fue que formarían este sindicato y expulsarían a todas las bandas de boogaloo. Volverían a controlar la escena musical y todos sus muchachos obtendrían la mejor facturación o paga”. Johnny Colón
Por supuesto, encontrar la confirmación de esa reunión sería como encontrar la confirmación que probara que los Illuminati son una banda de hombres de negocios malvados, que conspiran para apoderarse del mundo. Lo más cerca que llegaremos a eso es la media admisión de José Curbelo de alguna mala conducta.
"Empecé a promover los bailes y a grupos, incluidos aquellos especializados en boogaloo; los directores de las orquestas de ese ritmo se rebelaron contra mí, querían más dinero y pasaban una factura por encima de las bandas como la de Tito Puente. Esta confrontación era mala para el negocio y para la promoción de bailes. Contraté las bandas por los precios más económicos como agente, siempre he tratado de obtener el precio más alto posible, o en hacer las dos cosas; me duele lo de las bandas de boogaloo que debería haber sido mi primera preocupación. Cuando me di cuenta que hice lo equivocado, paré los bailes y presentaciones, solamente las reservé. Iba a hacer las paces con ellos, cuando de repente, el boogaloo se había extinguido de la escena musical". José Curbelo
El boogaloo de hecho murió. Murió para que la “salsa” pudiera vivir. Joe Bataan a menudo habla de cómo pasó de ser el favorito de los ejecutivos de Fania a ser descartado por completo una vez que la “salsa” tomó impulso. ¿Y qué, volvemos a preguntar, es esta "salsa"?
Willie Colón y Héctor Lavoe
No sabía lo que estaba buscando. No provengo de una familia que escuchara o coleccionara "salsa". Pero cualquiera que haya estado alguna vez en Nueva York… no DisneyNew York o Hipster New York sino la Nueva York que la precedió… sabe que estando allí uno fue bombardeado con una cacofonía de olores y sonidos. “Salsa” fue algo que escuché cuando visité a mi familia de Ocean Hill en Brooklyn. “Salsa” fue lo que escuché mientras atravesábamos Pitkin Avenue ᚓnuevamente, eran tiempos diferentesᚓ. Pero no sabía qué era.
Estoy seguro de que todos recuerdan haber escuchado a Rubén Blades "Tu Cariño" una vez en Beat Street, cuando vieron la película en los cines, antes de que esa escena se uniera al resto de la escena de rap y no b-boying a gran velocidad.
Pasé mis años universitarios ampliando mis conocimientos académicos y también mis conocimientos musicales. WCLK me ayudó con mis conocimientos de jazz y tocaron alguna que otra canción de boogaloo ᚔdefinitivamente sé que grabé "Watusi Boogaloo" de Willie Rosario al menos tres vecesᚔ, pero en su mayor parte, no tocaron "salsa".
Así que el invierno del 94 le pedí a Ismail Latif que me ayudara. Todavía estábamos en los días del casete y él y nuestro hermano, Raphael Rodríguez, me hicieron un casete acompañado de una lista de canciones. ᚔSi eres de esa época, sabes lo generoso que era una lista de cancionesᚔ. Raphael me dio un casete lleno de Bomba y Son, la mayoría de las cuales eran canciones para Obatalá (más sobre esto escribiré en un momento), canciones que tenían muy poco español. No se encontraron instrumentos de metal ni de cuerda (tal vez un bajo aquí y allá).
Isma'il se enteró de eso y se quedó perplejo. Su casete estaba lleno de "salsa" comenzando con "Santo Domingo" de Raulin Rosenda y terminando con "Justicia" de Eddie Palmieri. ¿Por qué entonces Raphael me hizo un casete sin nada absolutamente de "salsa"?
Tenía un trabajo en una librería llamada Soul Source, que estaba al otro lado de la calle de la biblioteca, compartida de las AUC, Woodruff, y cuando escuchaba cualquiera de los casetes, mis compañeros de estudios se detenían instantáneamente para preguntar qué era eso (con la mezcla de Raphael) o empezaron a bailar (con la mezcla de Isma'il). Por eso me sorprendió después de graduarme, mudarme a Nueva York, y la gente negra inmediatamente mostró su disgusto con incluso, la mención de "salsa". ¿Qué sucedió?
Todavía estábamos a uno o dos años de la comercialización de la Internet, pero los nombres y los títulos fueron suficientes para ayudarme a encontrar el sonido que estaba buscando. Investigué y descubrí que el sello Fania estaba detrás de la mayoría de las canciones que me gustaban. Una vez en Nueva York, pasé los días de mi paga en el J&R Music, juntando todos los CD de Fania que pude conseguir. Lo más probable es que lo que la mayoría de la gente que sabe de “salsa” también involucra el sello Fania.
Y eso no es por accidente.
Cuando Johnny Pacheco y Jerry Masucci juntaron sus ideas, recaudaron algo de dinero y comenzaron a vender discos desde el baúl del carro de Pacheco en 1964, el término "salsa", aunque había sido usado una o dos veces, era más conocido como salsa y no como un género de música. Como acabamos de mencionar, Fania se montó en la ola del boogaloo en los años 70.
Sin embargo, en 1970, el sello discográfico había acertado. La combinación de Willie Colón, el trombonista nuyorrican y su cantante Héctor Lavoe, el nuevo sonero de raíces puertorriqueñas, se convirtió en la primera gran estrella de Fania (así como de la “salsa”). Una gran parte de eso fue mercadeo y definición de qué era la música.
Tomamos de la música cubana y le cambiamos los arreglos. Siendo que la mayoría de los chicos nacieron aquí o crecieron en Nueva York, con la influencia del rock, la influencia del jazz, cambiamos el enfoque. Y era un sonido de Nueva York. Y lo que pasó fue que la gente se confundió con el mambo, el cha-cha-cha-cha, la bachata, entonces lo que hicimos fue tomar la música y ponerla bajo un mismo techo y la llamamos salsa. Era una identidad comercial. Johnny Pacheco
La imagen de Izzy Sanabria ayudó y el decorado del pastel tuvo lugar en el club que fue anteriormente conocido como el Palm Garden ᚔahora como Cheetah.
Leon Gast, un gran amigo del líder de la banda de Fania, Larry Harlow, era fotógrafo y aspirante a cineasta. Gast había filmado un par de portadas para dicho sello, más notablemente, la portada icónica de Joe Bataan Riot y él y Harlow tuvieron una idea para documentar la actuación de Fania All-Star en el Cheetah Club. Masucci estuvo de acuerdo y el jueves 26 de agosto de 1971, Gast instaló cinco o seis cámaras y un camión con un equipo de grabación de 16 pistas. El resultado final sería la película "Our Latin Thing (Nuestra Cosa Latina)", y esa película difundiría el evangelio de la "salsa" por toda la América Latina.
A principios de los años 70 habían varios sellos discográficos pequeños de “salsa” como Tico / Cotique, West End, Salsa, Futura, etc. No obstante, seguía siendo Fania la que definía el sonido y eventualmente fue ella la que se tragaría la mayoría de estos pequeños sellos.
Al sello Fania se le ha comparado a menudo con el sello Motown, debido a su capacidad para mostrar una imagen controladora y un flujo constante de éxitos. Atrás fueron quedando las fiestas con las canciones de boogaloo y sus líricas cantadas en inglés. Fania aprovechó el creciente orgullo de América Latina impulsando canciones sustentadas con letras políticas y fuerte identidad. Como resultado, los grupos de “salsa” se hicieron populares desde Colombia hasta Perú y tuvieron un gran poder unificador.
Esta es lo que algunos llaman salsa clásica, el estilo original, y se usa a menudo como la vara de medir cómo debería sonar la “salsa”. Y, aunque yo no hablo ni una pizca de español, prefiero este estilo musical para animar las fiestas, a la era del boogaloo. La música es más dura, más frenética. Pero como todo, esa era no podría durar para siempre. El auge de la música disco, y luego en los 80, donde se dio un enfoque hacia un sonido más comercial, significó el final de la Fania, pero su legado permanece.
