El son, esencia musical de México

Por.  Rubén Heredia Vázquez

Revista Correo del Maestro

Número 98, Año 9.  Julio 2004.

Por su riqueza, difusión y popularidad, el son, más que cualquiera otra, es la manifestación más representativa de la música tradicional mexicana. Este género se halla ampliamente difundido en el territorio nacional en una importante variedad de estilos regionales que constituyen una expresión de diferentes zonas geográficas y culturales del país. No obstante esta diversidad, es posible establecer ciertos rasgos comunes tanto en sus orígenes como en sus características musicales, líricas y dancísticas que justifican su denominación como género y lo distinguen de otras expresiones de música tradicional mexicana como las músicas indígenas, la canción, el corrido o la música norteña. En estas páginas se intentará definir lo que es el son, se rastrearán sus orígenes y se expondrán los estilos regionales más importantes, haciendo énfasis en sus aspectos musicales.

Características

En México (1), se llama son a una gran diversidad de estilos de música y baile de carácter profano y festivo que ha cultivado la población, predominantemente mestiza, que habita a lo largo de las costas del Golfo y de las costas meridionales del Pacífico, en las vertientes de la Sierra Madre Oriental y la Sierra Madre Occidental. A pesar de su variedad, todos estos estilos o subgéneros regionales comparten algunas características básicas:

a) Los sones son interpretados casi siempre por grupos y raras veces por un solo músico. Los instrumentos de esos conjuntos son básicamente de cuerda y percusión. Todos los integrantes tocan algún instrumento y generalmente todos cantan, aunque suele haber uno que destaca como voz solista.

b) La poesía cantada en los sones se compone invariablemente de coplas o poemas breves que encierran dentro de sí una idea completa, es decir, que para tener sentido se bastan a sí mismos. Pueden tener entre tres y diez versos (cuartetas, quintillas, décimas...) y son generalmente octosílabos. Su temática incluye el amor y descripciones de mitos, leyendas, personajes, paisajes y animales, así como acontecimientos políticos y religiosos. Un buen ejemplo de coplas en quintillas es este fragmento de El Sentimiento, conocido son de la región huasteca:

Muchas de estas coplas provienen de la España del siglo XVI, aunque también existen varias de inspiración local y de origen más reciente. Sin embargo, no todas las líneas que se cantan en los sones han sido previamente escritas, pues muchas veces se improvisan versos en los que el trovador hace alarde de su ingenio, imaginación e, incluso, de su resistencia física.

c) El son es un género musical estrictamente ligado al baile social, no a la danza ritual. En estos bailes suelen intervenir una o más parejas que ejecutan zapateados sobre tarimas que, además, complementan y realzan la parte rítmica de la música. Las coreografías varían en cada región. Sin embargo, como lo describe Ricardo Pérez Monfort en su libro Avatares del nacionalismo cultural:

Casi siempre el zapateo comienza con el primer acento musical. Cuando el trovador entona su pregón se pasa al escobilleo. Posteriormente se ataca con mucha fuerza en los tacones y las plantas de los pies cuando los instrumentos repican, pero la suavidad reaparece en el paseo cuando se escucha la cantada. El coqueteo y el acecho son partes imprescindibles del baile. Muchos son los sones que animan a las parejas a echarse ojitos e incluso hasta imitar el cortejo de algunos animales como el gallo y la gallina o el palomo y la paloma. Sin embargo, el baile del son no permite el contacto. Ya lo decía aquella frase de un son jarocho: "Es el baile más decente, pues no se baila abrazado." (2)

d) En cuanto a sus características netamente musicales, puede decirse que el son se rige por los patrones de la música occidental. Armónicamente se trata de música tonal en el sentido más básico de la palabra, pues emplea casi exclusivamente las progresiones elementales de las escalas tonales. El ritmo de casi todos los sones utiliza compases compuestos como 3/8, 3/4 o 6/8, a los cuales a veces se añade el de 5/8. Son muy pocos los sones escritos en compases simples. Aunque varias de las melodías originales pertenecieron a cantos populares traídos por los españoles, dichas tonadas han sufrido tal cantidad de modificaciones que hoy poco o nada tienen que ver con sus antepasadas peninsulares. Además, es común que cada cantante haga variaciones melódicas en un estilo muy personal, lo cual hace que a veces la melodía de un mismo son suene muy diferente en versiones de intérpretes distintos, aun pertenecientes a la misma región. La estructura del son, basada en la alternancia de coplas y partes instrumentales, suele combinar una introducción con un canto o el desarrollo de un tema melódico, un estribillo que se repite entre canto o tema y un remate final.

Raíces peninsulares

Al igual que la población que le dio origen, el son es un género mestizo. Sin embargo, puede afirmarse que la raíz principal de esta expresión cultural, surgida entre los siglos XVIII y XIX, se encuentra en la música tradicional española que los conquistadores importaron al Nuevo Mundo. Aquellos aventureros, además de los artesanos, comerciantes y clérigos que llegaron poco después, trajeron consigo los romances (3), los villancicos, la música militar, la música religiosa y las danzas que estaban en boga en la España del siglo XVI. Pero más que otros géneros musicales, fueron las seguidillas, tonadillas, boleras y otras expresiones del folclor de provincias como Extremadura, Castilla, Murcia y, sobre todo, Andalucía —con sus peteneras, malagueñas, fandangos, jarabes gitanos y tangos gitanos— las que contribuyeron en mayor medida en la génesis del son mexicano. Muchas de estas melodías fueron traídas a la Nueva España por grupos itinerantes de teatro ligero y se popularizaron en varias regiones del país. En esas zonas, dichas tonadas inspiraron la creación de piezas musicales a las que se dio el nombre de sonecitos de la tierra o sonecitos regionales, los cuales constituyeron los antecedentes inmediatos del son propiamente dicho. Como lo apunta Jas Reuter en su libro La música popular de México:

Las alabanzas a Cristo y a la Virgen en las capillas y en las imponentes iglesias-fortalezas que surgieron a lo largo del siglo XVI en la Nueva España, y la música profana, bailable o lírica, interpretada entre españoles y criollos tanto en sus juergas como en la corte virreinal durante todo ese siglo, servían de unión, a veces nostálgica, con la Madre Patria. Sin embargo, la distancia, la memoria, la influencia de todo lo nuevo, hicieron que esa música española fuera cambiando poco a poco en melodías y armonías, en ritmos, instrumentos y textos. (4)

Es el origen común de este género musical lo que explica, al menos parcialmente, que existan varios sones emparentados en distintas zonas del país, como es el caso de las diversas piezas llamadas La Malagueña, La Petenera, El Fandango, El Pajarillo, El Palomo, La Sirena, El Huerfanito, Los Panaderos, Las Poblanas, El Gallo o El Toro, entre otros, algunas de las cuales se encuentran en casi todas las regiones donde se cultiva el son. Dicho parentesco se percibe, además del nombre, en la similitud de sus melodías, acompañamientos y en los versos. Por otro lado, resulta muy interesante observar que algunos de los subgéneros o palos del flamenco español —género que, en cierto modo, tuvo un desarrollo paralelo al del son mexicano y con el que comparte varias de sus raíces— también lleven nombres como malagueña, petenera o fandango.

Sin embargo, la música española no constituyó la única materia prima del son. Desde el siglo XVI, los españoles comenzaron a traer a la Nueva España grandes contingentes de esclavos negros cuya presencia dejó huella en la música, sobre todo en la que se producía en las regiones subtropicales del país, particularmente en los actuales estados de Veracruz y Guerrero. Aunque la influencia africana sobre el son es menos obvia que la española, aportó ciertos elementos sutiles que le otorgaron un sabor muy peculiar al género que nos ocupa, sin los cuales se alteraría completamente su carácter actual. Estos elementos se traducen sobre todo en el uso muy extendido de la síncopa (5) y el canto responsorial, en la riqueza rítmica, en el tempo de mucha música, en la velocidad con que se cantan las coplas en algunas piezas y en cierta cadencia que suelen presentar los sones pertenecientes a las regiones con mayor influencia negra.

Conviene señalar que aunque el elemento indígena seguramente contribuyó en la gestación del son, su influencia es aparentemente tan sutil que, salvo en el caso de subgéneros muy específicos —el son huasteco, entre algunos otros—, resulta muy difícil precisar qué rasgos autóctonos se hallan presentes en el gran género.

Principales estilos o subgéneros regionales

Como ya se mencionó, el son floreció en varias zonas del país, en muchas de las cuales fue adquiriendo rasgos locales bien definidos. Aunque la clasificación actual de esta música por regiones varía ligeramente en algunos de los autores que han profundizado en el tema, podemos establecer al menos seis modalidades como las más representativas del género: los sones de Tierra Caliente, los sones jaliscienses, los sones de la Costa Chica y Tixtla, los sones istmeños, los sones jarochos y los sones huastecos.

I.  Sones de Tierra Caliente

Estos sones se interpretan en una vasta y calurosa región conocida como Tierra Caliente, compartida por los estados de Guerrero y Michoacán. Uno de los rasgos más distintivos de estos sones es un empleo muy peculiar de la percusión, que varía según la zona en que se toque. Además, en toda la región se cultiva un tipo especial de son un poco más lento, al que se conoce como gusto, de posible origen sudamericano. Algunos consideran al gusto como un género aparte.

Es posible distinguir dos grandes modalidades en estos sones:

a) Sones calentanos del Balsas: Se cultivan en la llamada depresión del río Balsas, que incluye parte de los estados de Guerrero y Michoacán. El conjunto instrumental de esta región se compone de uno o dos violines, una o varias guitarras y un tamborito (pequeño tambor con doble parche, de posible origen sudamericano). En estos sones son muy característicos los pasajes instrumentales con violín, que suelen requerir gran virtuosismo del intérprete. Algunos de los sones mejor conocidos de la región incluyen La Malagueña, La India, La Rema, La Mariquita, El Gallo y La Pichacua.

b) Sones calentanos del Tepalcatepec: También llamados sones michoacanos o sones de arpa grande. Se interpretan en la cuenca del río Tepalcatepec (cauce sudeste del río Balsas) en el estado de Michoacán. El instrumento característico del conjunto que los interpreta es un arpa de 36 cuerdas con una amplia caja de resonancia que uno de los músicos percute con las palmas de la mano, acción conocida como cachetear el arpa. Además del arpa se usan dos violines, una vihuela (6) y una guitarra de golpe (guitarra con órdenes dobles de cuerdas para acentuar el ritmo). Además de interpretar sones, los conjuntos de arpa grande aún cantan valonas, género colonial en vías de extinción, que consiste en una narración de carácter satírico, más recitada que cantada, y que se estructura a manera de glosa, o sea, como una cuarteta, cada uno de cuyos versos sirve de pie para una décima completa. Algunos sones típicos de esta región son: La Malagueña, El Gusto Pasajero, Los Arrieros, El Maracumbé y El Tecolote.

II. Sones jaliscienses, abajeños o de mariachi

Aunque originados en parte de la Sierra Madre Occidental, en la planicie de la costa central del Pacífico y la Sierra Madre del Sur, en los estados de Jalisco, Colima y parte de Michoacán, estos sones han gozado de una amplísima difusión que rebasa las fronteras nacionales, de tal modo que mucha gente —tanto en el país como en el extranjero— los considera el género musical más representativo de México. Por ser típicos de las tierras bajas o subtropicales de Jalisco, estos sones también son llamados sones abajeños.

La enorme popularidad de esta expresión y el hecho de que muchos la consideren como la música mexicana por excelencia obedecen a varios factores. Uno se debe a que el conjunto del mariachi es el encargado de acompañar las coreografías del Jarabe Tapatío, que se convirtió en el baile popular nacional impuesto tanto por los medios de comunicación y por los programas educativos que establecieron los gobiernos nacionalistas posrevolucionarios. Esto fomentó que muchos conjuntos de mariachi dejaran de ser grupos de campesinos que tocaban en sus festividades locales y se convirtieran en músicos profesionales que emigraron a la capital en busca de oportunidades. Una vez en la ciudad, durante los años veinte y treinta del siglo pasado, los mariachis tomaron el lugar dejado por la Orquesta Típica de la Ciudad de México —cuya indumentaria de charro adoptaron—, que representaba a México en diversas exposiciones internacionales y era solicitada en varios eventos oficiales. Pero quizá lo que dio mayor difusión a esta música fue su adopción por el naciente cine mexicano sonoro, que difundió en todo el mundo la imagen del charro como la del mexicano típico y el son jalisciense como la música típica de México. "Desde entonces los mariachis se convirtieron en los embajadores musicales de México, y sus sones y jarabes fueron las músicas capaces de generar un sentir nacionalista a lo largo y ancho de todo el país y en los mexicanos en el extranjero". (7)

La popularidad adquirida por los grupos de mariachi ha promovido que en la actualidad estos conjuntos interpreten, además de sones, otros géneros musicales como corridos, canciones rancheras y música comercial de moda, con lo que se ha perdido la integración inicial del conjunto, así como su fidelidad al repertorio original de la región.

La instrumentación tradicional del mariachi, en un principio muy similar a la de los conjuntos calentanos del Tepalcatepec, se compone de un arpa —sustituida posteriormente por el guitarrón—, tres violines, una vihuela y una o varias guitarras sextas. Sin embargo, en tiempos más recientes se han añadido, además de las típicas trompetas, otros instrumentos como clarinetes, cornetines y hasta instrumentos eléctricos, lo cual ha dado lugar a que abunden mariachis verdaderamente sinfónicos de más de veinte integrantes.

El repertorio tradicional de estos grupos incluye piezas tan célebres como La Negra, La Culebra, El Carretero, Camino Real de Colima y El Triste.

III. Sones de la Costa Chica y Tuxtla

Estos sones, cultivados tanto en la llamada Costa Chica —que abarca parte del litoral de los estados de Guerrero y Oaxaca— como en la zona interior guerrerense de Tixtla, muestran dos influencias muy marcadas y particulares: por un lado, la de la población negroide establecida en la zona durante los siglos XVII y XVIII; y, por otro, la de la música traída por marinos desde Sudamérica, quienes remontaban las costas para comerciar con Acapulco y luego dirigirse hacia California en busca de oro a mediados del siglo XIX. Por ello, no es de extrañarse que todo un grupo de sones de esta región reciba el nombre de chilenas.

Los instrumentos empleados normalmente en esta región son: una o varias guitarras, una o varias vihuelas, arpa —ya en desaparición—, y para la percusión, una artesa, especie de batea gigante de tronco de ceiba que se coloca invertida sobre la tierra para zapatearse cuando hay baile o percutirse cuando no lo hay.

Aunque el poblado de Tixtla comparte esta misma tradición sonera, la instrumentación muestra diferencias notables. Como bien lo señalan Baruj Lieberman, Eduardo Llerenas y Enrique Ramírez de Arellano en los textos que acompañan a la excelente colección de discos Antología del son de México.

En Tixtla aún se encuentra el arpa, y en ocasiones la guitarra sexta se sustituye por una o dos vihuelas. El ritmo lo ejecuta el tapeador del grupo percutiendo con las manos o con una tablita en un cajón de madera. Los bailadores zapatean sobre una tarima que anteriormente era un tablado colocado sobre el piso de tierra ahuecada. Es importante mencionar que estos sones, sobre todo en la Costa Chica, están en un desafortunado proceso de desaparición. (8)

Entre los títulos mejor conocidos de esta región se encuentran La Petenera, El Toro Rabón, La Malagueña Curreña, El Pajarillo Jilguero y La San Marqueña.

IV.  Sones istmeños

Se les conoce en toda la zona del istmo de Tehuantepec en el suroeste del estado de Oaxaca, aunque también es cultivado en ciertas poblaciones limítrofes de Chiapas. Este subgénero constituye una excepción dentro del son mexicano, pues no cumple con varias de las características generales del son. Por un lado, sus intérpretes principales son las bandas de pueblo —cuyos instrumentos principales son los metales— o la marimba.

Aunque la estructura musical sigue siendo la misma, o sea, la alternancia de coplas y partes instrumentales, se ha desarrollado la modalidad en que las coplas ya no se cantan, sino que también son tocadas por los instrumentos, sólo que conservando el carácter cantabile y más suave de las partes antiguamente cantadas.

El ritmo prevaleciente es el de 3/4, muy valseado. Pero el son oaxaqueño tiene también otro rasgo que lo distingue de sus parientes de las demás regiones: constituye un puente entre el son propiamente dicho y la canción, ya que varios sones se cantan con acompañamiento de guitarra, pero ya no como música bailable, sino como canción-vals. La ternura de sus coplas, la predominante tonalidad menor, la suavidad con la que se interpretan, convierten a los sones-canciones de Oaxaca en una de las manifestaciones musicales más amables de México.9

Algunos de los sones istmeños más famosos son: La Martiniana, La Mediu Xhiga, La Petrona, La Llorona y, por supuesto, La Sandunga.

V. Sones jarochos

De manera similar a los sones de mariachi, los sones jarochos se encuentran ampliamente difundidos por todo el territorio mexicano. Florecen en la planicie sudoriental del estado de Veracruz, desde el puerto del mismo nombre, Los Tuxtlas y Catemaco, hasta Minatitlán y Coatzacoalcos, incluyendo los pueblos de la cuenca del Papaloapan y la región llanera al sur de Tuxtepec.

Estos sones muestran la acentuación rítmica más completa del género, lo cual evidencia una fuerte influencia africana, como también lo demuestra el uso del canto responsorial que aparece en varios ejemplos típicos del repertorio jarocho. Curiosamente, estos sones también son los que conservan más elementos de la música barroca europea.

Tanto la música como la lírica de esta expresión se hallan impregnadas de una vivacidad, una alegría, un ingenio y una picardía muy particulares. En Veracruz aún se cultiva la composición de coplas de diez versos o décimas, que también tuvieron gran arraigo en otras partes de Latinoamérica. Los trovadores o decimeros jarochos muestran un talento prodigioso para la improvisación y son capaces de hacer coplas en el momento sobre casi cualquier tema. Un ejemplo de la chispa improvisadora jarocha nos lo proporciona esta copla inicial de las Décimas de la mujer inconforme:

La gran difusión del son jarocho se debe a que, igual que el mariachi, también entró en los círculos del poder y la comercialización. Por fortuna, en la actualidad somos testigos de un resurgimiento del género que promueven auténticos exponentes regionales que intentan separar esta música de la utilización comercial y festivalera en la que había caído.

Los grupos de son jarocho se componen habitualmente de arpa, requinto jarocho —guitarrita de cuatro cuerdas punteadas con una púa— y jaranas.(10)   La jarana ofrece el ritmo básico; el arpa da la armonía de las notas graves, mientras que las cuerdas agudas producen constantes trinos y variaciones de la melodía, y el requinto toca en contrarritmo una variación de la melodía. En Tlacotalpan se estila el uso de un pandero hexagonal, y en la región de Los Tuxtlas el arpa ha desaparecido y se emplea gran variedad de jaranas, la más pequeña de las cuales recibe el nombre de mosquito. Los cantantes emplean una entonación muy aguda, algo áspera, y utilizan toda una serie de gritos e interjecciones de aliento y alegría.

Entre los sones jarochos más conocidos se encuentran La Bamba, El Siquisirí, La María Chuchena, La Lloroncita, El Chuchumbé, El Toro Sacamandú y El Pájaro Cú.

VI. Sones huastecos o huapangos

Florecen en una amplia zona conocida como La Huasteca que abarca la gran planicie costera del noreste de México y algunas regiones de la Sierra Madre Oriental, que abarcan a los estados de Tamaulipas, Veracruz, Hidalgo, San Luis Potosí, Querétaro, Guanajuato, Puebla y hasta Nuevo León.

Como La Huasteca es un área poblada por diversos grupos indígenas que mantienen muchas tradiciones ancestrales, el huapango parece acusar una influencia autóctona, que se percibe no sólo en el vigor de sus acentos rítmicos sino, además, en algunas letras que muestran un tratamiento muy particular de los animales y la naturaleza. Sin embargo, como también ocurre con el son jarocho, es posible establecer un parentesco cercano entre el huapango y las seguidillas, jotas y fandangos españoles.

Otra coincidencia entre el son huasteco y el jarocho —y otros sones regionales— es el papel tan importante que tiene en ellos la improvisación tanto musical como lírica y, aunque existen coplas tradicionales bien conocidas, son raros los trovadores que escriben y compilan sus versos.

El huapango tampoco ha podido escapar a las intenciones comercializadoras y simplificadoras de los medios de comunicación, aunque al ocupar una zona tan vasta del país, esta expresión también ha logrado mostrar y recuperar infinidad de variantes dentro de su propia localidad.

Los conjuntos instrumentales que interpretan son huasteco se componen básicamente de violín, jarana y guitarra quinta o huapanguera (guitarra grande con cinco órdenes de cuerdas generalmente dobles). Es muy típico que el violín toque complicados adornos en los interludios instrumentales. La voz, que muestra un fuerte resabio del cante andaluz, suele emplear característicos falsetes breves para alguna sílaba a la mitad de una palabra o hacia el final de un verso.

El repertorio tradicional del huapango incluye sones como La Malagueña, La Petenera, El Querreque, El Sacamandú, La Presumida, Las Poblanitas, El Caimán, La Rosa, El Fandanguito, La Huasanga y el Cielito Lindo.

Existen, por supuesto, muchas otras variedades regionales del son que se encuentran circunscritas a áreas geográficas culturales más pequeñas, que sería imposible abordar con detalle en estas breves páginas. Entre ellas podemos mencionar los sones de Río Verde y Cárdenas, en San Luis Potosí, los también llamados abajeños de la región purépecha en Michoacán, los sones mixtecos de Oaxaca, los sones tabasqueños y chiapanecos, y la jarana yucateca.

Notas

1.  Debe recordarse que en Cuba, uno de los géneros más populares de música para bailar también se llama son, aunque no parece estar directamente relacionado con su homónimo mexicano.

2. Ricardo Pérez Monfort, Avatares del nacionalismo cultural. Cinco ensayos, cidhem/ciesas, México, 2000, pp. 127-128.

3. Se les llamó romances a los cantos populares basados en poemas que narraban ciertos episodios de los cantares de gesta medievales.

4.  Jas Reuter, La música popular de México, Panorama, México, 1992, p. 38

5.   La síncopa es un efecto rítmico que consiste en desplazar el acento del tiempo fuerte del compás para hacerlo recaer en el débil

6.  Dentro del ambiente de la música tradicional mexicana, suele llamarse vihuela a una pequeña guitarra de cinco cuerdas y cuerpo abombado. No debe confundirse con el instrumento europeo del mismo nombre que fue antecesor de la guitarra española.

7.  Ricardo Pérez Monfort, op. cit., p. 131

8.  Baruj Lieberman et al., notas a la colección de discos Antología del son de México, Música Tradicional, México, 1985, p. 7.

9.  Jas Reuter, op cit., pp. 171-172.

10.  Las jaranas son pequeñas guitarras que varían tanto en tamaño como en número de cuerdas, dependiendo de la región, y que suelen tener una función armónica y rítmica en la interpretación de ciertos subgéneros de sones como los jarochos y los huastecos, entre otros. No deben confundirse con la jarana yucateca que es una variedad especial de son que, como su nombre lo indica, es típica del estado de Yucatán.

Bibliografía

LIEBERMAN, Baruj, Eduardo Llerenas y Enrique Ramírez de Arellano, notas a la colección de discos Antología del son de México, Música Tradicional, México, 1985.

MOMPRADÉ, Elektra L. y Tonatiuh Gutiérrez, Danzas y bailes populares (Historia general del arte mexicano, vol. 6), Hermes, México-Buenos Aires, 1976.

PÉREZ MONFORT, Ricardo, Avatares del nacionalismo cultural. Cinco ensayos, CIDHEM/CIESAS, México, 2000.

REUTER, Jas, La música popular de México, Panorama, México, 1992.

Derechos Reservados de Autor

 ©Revista Correo del Maestro

Herencia Latina