EL SON
 

La estructura del son,  no es un organismo aislado, ni se nos muestra como la “esencia oculta de lo real”, ni como producto terminado considerado en su sola dimensión de sincronía. Por el contrario, la estructura son se forma en un tiempo, como organismo en constante desarrollo y en dependencia al conjunto de hechos sociales donde, en definitiva, tiene lugar la música.

Por: Argeliers León

Publicado en la Revista La Jiribilla

Cuba

El son es, en la música cubana, un género o especie de canto y baile donde concurren influencias que se toman, fundamentalmente, de la sonoridad de la cuerda pulsada y de los estilos o maneras de hacer que ello implica. Guitarra, triple y bandurria aparecen muy tempranamente en manos del pueblo. La guitarra se modificaba en el tres, encordando y alas seis cuerdas de aquella en tres pares, ocupando un registro agudo, y, por las peculiaridades de su ejecución, se destinaba a acompañar, con giros por terceras, la línea de canto.

Por su forma, el son parte de la alternancia de copia y estribillo. De esta hay referencia desde el siglo XVIII. De aquí surgió un tipo de canto que se acompañó de la guitarra y del tres, y que perfiló la parte más grave con la botija o la marímbula.

La botija consistía en una antigua vasija de barro que servía de envase para el transporte de aceite. Se le practicaba un agujero lateral por donde el músico entonaba y soplaba, emitiendo una sílaba (tun, pun, dun), y le daba más o menos brillantez a los sonidos tapando o destapando la boca de la botija, por donde ponía la palma de la mano.

La marímbula era un cajón de gran tamaño, como para producir sonidos de mayor intensidad que las pequeñas sanzas de donde procedía. Como estas, consiste en una serie de flejes de metal (se prefería la cuerda de los antiguos relojes), que se hacen pasar por debajo de una varilla, entre otras dos que lo levantan de la tapa de la caja, la cual tendrá una abertura de resonancia. El músico hace deslizar los flejes y estos, al variar su longitud, modifican la afinación. Este dispone de un juego de combinaciones de dedos, con ambas manos, que le permite acompañar con distintos ritmos. Moviendo las lengüetas podrá afinar el instrumento al tono en que toquen los demás músicos. Ambos instrumentos, la botija y la marímbula, realizan un bajo armónico sobre la subdominante, dominante y tónica del tono.

En el son, en su interpretación como complejo de comunicación, ha intervenido un instrumento característico de la organografía cubana. Este es el bongó, instrumento de sonido agudo, por su tamaño, formado por dos tamborcitos, uno más pequeño que otro, los cuales tendrán alrededor de 15 a 18 cm de altura y entre 18 a 20 cm de diámetro, afinado por medio de llaves. Antes era de cuero clavado y los parches se tensaban por calor. El bongosero busca, entre los dos parches de cuero de chivo, un intervalo no muy exacto, de cuarta o quinta, a partir del sonido agudo. En este instrumento típicamente cubano, los sonidos se obtienen por medio del más amplio repertorio de toques, en los que intervienen también los impulsos desde los brazos, además de glisandos que se hacen frotando el parche, obteniéndose un bramido del grave al agudo, muy semejante a los sonidos de fricción que ya describimos en los tambores ejue y kinfuiti.

La presencia del bongó nos planta un aspecto importante de la gran síntesis que se dan en el son, no solo por su morfología, sino también por el papel que juega dentro del conjunto de instrumentos. Viejos informantes nos comunican la existencia de tambores que se hacían con pequeñas bateas, abriéndoles el fondo de manera que quedara un aro de madera que sujetara las duelas, poniéndoles un cuero fino, como unas panderetas, que se encoraban con piel de venado. Las duelas se pintaban de rojo y negro y se dedicaban para dar en ellas algunos golpes incidentales mientras se decía un rezo para Elebwa, o bien otros tamborcitos, por pares, que se colocaban como ofrenda a los Ibbeyis, deidades mellizas en los cultos de santería. Por otra parte, en algunos sitios del sur de la Isla se empleaban, para los conjuntos de son, un solo tamborcito, el cual se sujetaba con una mano o bajo el brazo, para percutir con la otra. Luego, el empleo de dos tambores, sujetos por una tira de cuero o una soga para montarlos sobre una pierna, parece haber sido ya el antecedente del bongó, cuya forma definitiva se sitúa en este siglo. (1)

Pero el bongó implicaba algo más que su sola presencia organográfica en la música cubana. En él se daba la repetición de un elemento expresivo de la música africana, trasladado ahora a un nuevo plano sonoro, como describiremos más adelante. El bongosero repetía aquel estilo rítmico oratórico, parlante, que señalamos en los tocadores de batá, de iyesá, yuka y en el conjunto biankomeko de los abakuá. En estos la parla rítmica se hacía en el tambor de sonido más grave; ahora, en el bongó pasa a un plano agudo, sin la sacralizada de aquellos lenguajes, y montado sobre un bajo armónico. Además, es usual que el bongosero, cuando entra la parte más movida de los sones, alterne con la ejecución de un cencerro, golpeándolo con un palitroque, lo que pudiera equivaler a la superposición del timbre metálico de los chaworó de los batá, los nkembi de latón para el toque de la caja en los tambores yuka, o la ejecución de los ekones en la música abakuá. Recuérdese que el músico danzonero, en los timbales, reserva los toques en la paila metálica durante la última parte del danzón.

Las maracas se incorporaron al conjunto para ocupar un plano tímbrico diferente, con una estructura rítmica regular, en  pequeños motivos que inciden en sonidos más pesantes. Las maracas varían en su construcción. Las hay muy especiales y de manufactura muy complicada, como cuando se hacen abolladuras después de sumergidas en agua caliente, o cuando se seleccionan por su forma, bien alargadas y tubulares, o seleccionando las güiras más redondas. Después se rellenarán de distintos materiales: trozos pequeños de madera, semillas suaves o duras y bien redondas, piedrecillas y municiones. Con ello se obtienen diferentes calidades tímbricas que el músico sonero clasifica entre las de sonido macho, las más brillantes; y las de sonido hembra, de tonos más apagados, para lo cual llega hasta forrarlas de tiras de tela adhesiva.

El músico distingue también entre los dos tonos de las maracas, llamándole macho a la más grave, y hembra a la más aguda. Igual hace el bongosero para cada uno de los tamborcitos que forman su instrumento. También se diferencian así las dos claves.

Los instrumentos que se usaban para acompañar el son lograron, en un momento de su evolución, agruparse en determinados tipos de conjuntos. Esto fue cuando, tras la frustrada victoria de la Guerra de Independencia, una población rural, muchos campesinos que habían participado en la contienda, pequeños agricultores que habían salido de los campos durante la reconcentración, buscaron, en las poblaciones mayores un medio de sustento. El mismo género se fue concentrando en las formas que tuvo después. En la Capital, a la guitarra que acompañaba y llenaba una parte grave, y al tres, que seguía al cantor en una parte aguda, se le fueron añadiendo los demás instrumentos, cristalizando en un tipo de conjunto de seis o siete instrumentos (sexteto o septeto); guitarra, tres, maracas, claves (en manos del cantante) y bongó; la marímbula, la botija o una segunda guitarra completaban el conjunto. La botija y la marímbula, por su escasa sonoridad, pronto se sustituyeron por un contrabajo, ejecutado en pizzicato, instrumento que también se construyó el campesino, como se fabricó el tres y el laúd, logrando en estos un fino trabajo de marquetería y una artesanía popular de luthier. Al conjunto se le incorporó después una trompeta, y algunos tocaron hasta con un pianino vertical, y se les siguió llamando septetos. Fue en este instante cuando el son, que había llegado a la Capital, en la segunda década de este siglo, se le rechazó en los salones elegantes, pero con su enorme fuerza de gran himno popular rompió aquellas barreras sociales y se convirtió en una fuerte de explotación capitalista, especialmente por medio del disco. Algunos soneros viajaron a Norteamérica para hacer las grabaciones, y de aquí otros alcanzaron Europa y América.

Este modo de cantar se incorporaba definitivamente en la música cubana, tras un recorrido histórico que iba desde los más primitivos cantos en copla y estribillo, acompañados de la guitarra y que entroncaba con formas análogas de canto que traía también el africano, hasta las más elaboradas y en conjuntos instrumentales mayores.

El medio y la órbita del son se pueden localizar perfectamente en un área que descansa en la porción más occidental del mar Caribe, y como toda cultura folk de la América Latina, el son es producto de una particular convergencia de elementos, cuya selección en el curso del tiempo habría que buscarla en las razones socioeconómicas que determinaron el desarrollo colonial de esta porción del Caribe. En ella vamos a situar lo que denominaremos complejo del son, ciclo del son o cancionero del son.

El fenómeno caribeño de lo son encuentra en Cuba su mayor desarrollo. Múltiples razones históricas concurren a explicar el hecho de que unos elementos expresivos populares convergieron en el sistema de comunicación de caracteres tan peculiares que ofrece el son. Su expansión proyectiva nos lleva a plantearle como un caso son: lo son en la cultura del Caribe.

Con la noción de lo son definiremos una estructura que, formada por elementos capaces de objetivación, se integre diacrónicamente sobre bases también objetivas que se dan en las condiciones históricas surgidas en los pueblos que nacieron a expensas del Caribe.

Las peculiaridades de integración de elementos, cuyas raíces ya hemos definido como hispánicas y africanas, estuvieron de inmediato sometidas a las contingencias implícitas en el sistema de explotación económica del colonialismo en América, especialmente en esta porción central que configura el mar Caribe. Incluso, en esta área se apoyaron muchas empresas de conquista y colonización de la Tierra Firme, y muchos de sus hombres llevaban sus experiencias de crueldades aprendidas en estas islas del arco antillano.

En las márgenes de este resguardado mediterráneo surgieron poblaciones y se propiciaron áreas de desarrollo, donde se ubicaron hombres de las más variadas procedencias, y fueron visitadas, a veces en largas estadías, por navegantes que, por ocasiones, en contactos pacíficos o en relaciones de contrabando, o en asaltos piráticos de diferentes matices, iban dejando un sedimento de mutuos conocimientos. Relaciones de producción que se hacían peculiares a cada lugar fueron determinando diversas rutas de contactos y dependencias. Primero sobre la base de los galeones de las flotas españolas, luego cambiarían cuando Inglaterra, Francia y Holanda le disputaron la hegemonía a España.

Durante el siglo XVIII las Antillas francesas e inglesas cobraron una enorme significación para sus respectivas metrópolis. La demanda rápidamente creciente de azúcar impulsó el comercio, no solo con Europa, sino con los colonos ingleses de Nueva Inglaterra, de quienes las Antillas obtenían cereales, carnes y materiales de construcción. Los colonos franceses tenían productos con que intercambiar pero los colonos ingleses estuvieron forzados a recurrir al contrabando. (2) Con ello se creaba una nueva estructura de contactos y de rutas que atravesaban el Caribe en todas direcciones. Las luchas que esto traía en Europa fueron motivo de nuevas oleadas migratorias y movimiento de tropas entre las posesiones antillanas.

Todavía en el siglo XIX Inglaterra dominaba el mar Caribe desde Bermudas y las Bahamas hasta las bocas del Orinoco, y poseía un centro de acción: Jamaica. Inglaterra controlaba en dirección de entrada, los accesos del Mediterráneo americano. (3) Después del 1783 (independencia de las colonias inglesas de América del Norte) el Caribe se convirtió en una enorme caserna para los intereses capitalistas, hasta le artillaron sus salidas y la que le abrieron en 1914 para salir al Pacífico Históricamente aparecían diversas formas de contactos culturales; la geografía del Caribe, sobre la que cabalgaba el cancionero del son, funcionó de maneras diferentes a lo largo del proceso de integración cultural que tuvo lugar en las Antillas y en aquellas porciones del continente que lo circundaron integrándose a su historia.

La colonización impuso en América un fenómeno de poblamiento sobre la base de una aportación humana diferenciada en tiempo y procedencias. Con la mezcla biológica y el choque cultural consecuente apareció un proceso transcultural que respondía a la evolución de la base económica de las sociedades americanas.

Un proceso poblacional heterogéneo, el rápido subimiento de generaciones sucesivas, mestizadas desde los primeros momentos, y las sucesivas oleadas migratorias, hicieron nacer formas culturales que iban adquiriendo caracteres de marcada peculiaridad, y, frente a la heterogeneidad de elementos culturales, a su desintegración como consecuencia de las profundas contradicciones de clase que se daban en estas áreas de asomo histórico reciente, se daba una unidad de estructura y organización sociales que no se puede atribuir a meras coincidencias.

Esta porción del Caribe dio sostén a una nueva burguesía que se desarrollaba a expensas del capitalismo mercantil, y haría más compleja su integración como clase al surgir intereses criollos, cada uno configurado según el suministro de materias primas que permitía cada región, cada sitio de explotación…

La estructura del son, creada por estos pueblos, no es un organismo aislado, ni se nos muestra como la “esencia oculta de lo real”, ni como producto terminado considerado en su sola dimensión de sincronía. Por el contrario, la estructura son se forma en un tiempo, como organismo en constante desarrollo y en dependencia al conjunto de hechos sociales donde, en definitiva, tiene lugar la música.

Partiendo de esta idea de una estructura son pudiéramos llegar a un análisis, no solo de aquellos elementos objetivos, concretos, que la han integrado, sino entrar a considerar el marco social en que ha funcionado esta estructura.

Fenómenos de descomposición de elementos y de recomposición constituyeron los mecanismos básicos para la formación de las peculiaridades del cancionero son. El choque de las dos fuentes culturales ya mencionadas, perdido para Cuba el contacto con las culturas indígenas, se vio seguido de ambos procesos –análisis y síntesis–, de cuyas proporciones dependerán las formas de expresión concreta de la música de un pueblo, los llamados géneros o especies folklóricos.

Pero el fenómeno de verdadera creación americana que constituye el complejo del son, implicaba, tanto una capacidad del hombre–pueblo en la distinción de elementos, como su reintegración en una nueva expresión de canto.

 Quizás lo ajeno que para todos era el medio y las relaciones sociales diferentes que creaba la colonia, apresuraron los procesos de descomposición de elementos culturales, mientras que las necesidades de supervivir y la base económica, a cuyo proceso de creación concurrían blancos y negros (economía enteramente nueva en suelo americano), condicionaban las peculiaridades de los procesos de recomposición, hasta lograrse experiencias concretas en la cultura del pueblo que así se integraba. Manera de cantar y bailar muy pronto identificaron este Nuevo Mundo, donde el africano aportaba muchos de los caracteres de esa novedad.

El cancionero del son puede hoy localizarse en una zona por donde se movió un intenso comercio marítimo de cabotaje, desde el siglo pasado, y que comprendía Cartagena y Yucatán en el contingente, hasta Isla de Pinos y puertos del sur de Cuba –desde la Coloma y la bahía de Cienfuegos hasta Manzanillo y Guantánamo–, Jamaica, y las Islas Caimán, Haití, Santo Domingo y Puerto Rico.

En esta área entroncan: la forma del round–dance, del rondel, de la copla con estribillo, de la alternancia constante de solo–coro de la música africana, y se juntan los instrumentos del negro con las guitarras, bandurrias, triples y bandolas… del blanco.

Este enclave antillano de lo son, comprende las especies llamadas tamborito en Panamá, porro en Colombia, sucu–sucu en Isla de Pinos, son y changüí en la provincia de Oriente, merengue en Haití y Santo Domingo, plena en Puerto Rico. (4)

Por el desarrollo que en su forma ha alcanzado el son en Cuba en manos del creador popular, y por el papel que tiene en el marco expresivo del pueblo, es por lo que ya hemos propuesto llamarle a este cancionero caribeño, cancionero del son.

Los textos han comprendido una amplia temática popular, haciéndose sentenciosos, satíricos o descriptivos, y aplicado a las más diversas circunstancias personales. Caracteres estos que estaban también en la expresión verbal del africano. Una buena porción de las imágenes poéticas las tomaría el pueblo de las que le ofrecía el vasto cancionero popular hispánico. La circunstancia del castellano como lengua de relación, y la posición de dominación del blanco en la sociedad clasista, aseguraron esta prevalencia. Luego se tomarían algunas imágenes, se trasladarían (unas veces sus antecedentes, otras sus consecuentes) a los casos cubanos, hasta se cambiarían algunas palabras del coplero español, y, poco a poco, se incorporarían las surgidas de la vida cubana: la mujer de Antonio, que con su peculiar paso al caminar se le veía por la calle, por el mercado, por la plaza…

Un principio formal simple, primario, se encuentra en la base de su desarrollo: la alternancia de un estribillo con un pasaje o copla. Lo reiterante de aquel pudo hablarle llevado a acumular ciertos caracteres distintivos respecto a la copla, con cuyas variantes alternara. Los pasajes de este tipo se diferenciarían del estribillo haciéndose más descriptivos. Se extenderían –de aquí sus variaciones–, mientras que los estribillos se concentrarían, se abreviarían, por lo reiterativo, plasmándose en fórmulas posibles de aislar, y encontrarían, por lo reiterativo, el medio de simbolizar, fundamentalmente, lo aseverativo. Dos ejemplos:

¡

Lo reiterativo del estribillo en otros casos se vuelve, por su peso sígnico, el elemento que se transmite como concreción expresiva, sentenciosa. En un son de Lorenzo Hierrezuelo se dice:

(El cantor dice nombres de centrales y el coro responde siempre igual.) Se menciona no menos de una veintena de centrales donde sus propietarios habían quemado las cañas para maniobrar con el precio del azúcar, y porque el “buen vecino” –el imperialismo yanqui– está tramando con saña comer caña por un precio muy mezquino, y nos compra poca caña, desarrollando su autor este relato a través de cuatro coplas octosílabas, en las que cada verso alterna con un estribillo; además, cada copia se combina con otros períodos, también del tipo solocoro, pero que hacen de confirmación de lo que se sentencia en las coplas.

Nicolás Guillén, para la misma época escribía:

y dice que va caminando firme y persistentemente como sentencia de un hecho definido, aunque el que le busca y espera está lejos, las piernas se le endurecen, los ojos ven desde lejos, la mano también se endurece y no suelta, y sigue caminando. Después, al que coja, ese le paga por todos y se lo come y se lo bebe, aunque le pida perdón, y sigue caminando, caminando. Y ESE que quiere coger sus manos endurecidas es el mismo que quemaba las cañas para doblegarnos a un precio bajo en el azúcar. Allí se sentenciaba fatalmente: tiene caña quemá; y el que así decía seguía caminando, caminando, caminando… –hasta un día.

Por esto hemos dicho que el son es un himno en boca del pueblo, por su carácter sentencioso y la confirmación que se hace colectiva en el estribillo coreado.

El estribillo, donde estamos situando un peculiar valor de comunicación, puede expresar un complejo de imágenes situado paralelamente al resto de lo expuesto, de lo descrito en cada pasaje, que se hace descriptivo de situaciones, aquel se vuelve abstracción casual y llega a independizarse del resto. En el bolero–son de Miguel Matamoros, Lágrimas negras, se describe la situación de un hombre abandonado por la mujer que amaba, lo que rompió sus ilusiones, y, a pesar de ello, le colma de bendiciones en sus sueños. Siente su partida y llora sin que sepa que su llanto tiene lágrimas negras como negra es ahora su vida. Y añade un estribillo:

Para la Elegía a Jesús Menéndez Guillén aísla a un soldado que con un sollozo en la garganta llora al pie de Jesús, y describe su pensamiento. El soldado asegura que no fue él el que tiró el plomo en el cuerpo de aquel, y se aclara que el verdugo, que aún existía en el momento que escribía el poema, mataba para comer una comida que le sabía a sangre, y a lágrima de mujer; y que una vez, de un sinsonte muerto otro vino a cantar, y de un barco hundido otro vino a navegar. Aquí el estribillo, que aparece cinco veces, sigue una línea concomitante a las situaciones descritas y se hace abstracción simbólica de las mismas en las cuatro estrofas con que alternan los estribillos así:

El músico popular había dado impulso a la simple alternancia de dos cuartetas octosílabas; una, haciendo de estribillo repitiéndola; la otra, haciendo de pasaje alternante, utilizando unas mismas frases melódicas con textos diferentes, a veces improvisados. Tan pronto lo reiterante del estribillo, como hemos señalado ya, permitió acumular elementos expresivos peculiares, se independizó de las coplas y fue variando su forma, su posición y su función.

El periódico El Regañón de la Havana recogía, en su edición de diciembre 2 de 1800, la descripción de un bautizo. Al padrino lo rodeó una “docena de muchachos, y aun de hombre, de todos los colores, pidiéndole el medio”. Luego siguieron la volanta y “entonaron una especie de canción”:

“Cansados ya de este estribillo –sigue diciendo el redactor– y sin sacar fruto alguno lo mudaron en este otro casi del mismo tenor y con el mismo compás”:

Con toda seguridad en la parte de solo se irían improvisando otras expresiones que el grupo confirmaría con los estribillos. (9)

Este proceso de descomposición de elemento y reintegración en un nuevo producto es resultado del proceso creacional popular que, en el son, manifiesta sus raíces hispánicas en textos como los siguientes. Por ejemplo, Bonifacio Gil García recoge en Extremadura la siguiente cuarteta, (10) que dice:

Nosotros habíamos recogido hace tiempo, precisamente de un viejo cantor de la zona del Cauto (provincia de Oriente), la cuarteta que decía:

.

Esta misma cuarteta la reproduce Rodríguez Marín (11) cantada en España. Bonifacio Gil García (12) ofrece esta otra canción, cuyo texto dice:

Son las mismas imágenes de la de aquel texto nuestro que un cantor cubano diría, muy aproximadamente:

De Extremadura es este otro ejemplo, tomado también de la obra de Gil García: (13)

En Cuba se recuerda una cuarteta que hablaba de la misma media naranja, y sustituía la tenebrosa División de carreteras de la Guardia Civil española, por las tropelías del Cojo Caissé, personaje real.

Bonifacio Gil García explica en su obra que se trata de una jota que cantaban antiguamente jóvenes del pueblo de Casas de Don Pedro, en velada de la noche de San Juan, cuando se trasladaban hacia el Pilar del Tejar, para lavarse la cara en dicho Pilar, pues sus aguas conceden la gracia en suerte y amores. El autor citado aclara que la expresión de naranja, a la mitad o entera, referíase a la cúpula de la iglesia del pueblo. Imágenes estas que, por aludir a lo redondo, a una parte del todo, tomaba una carga procaz y se asociaba a tropelías de pequeña leyenda pueblerina de un tal Caissé, músico precisamente, y también sonero.

He aquí un caso de préstamo del antecedente de una imagen y su traslación y adquisición de un nuevo peso expresivo.

En la estructura son encontramos: un modo de concreción y un modo de comunicación (que permitiría alcanzar los conceptos de modelos de un género son), y las formas léxicas que constituyen los elementos concretos de expresión. Los modos de concreción y de comunicación darían lugar a modelos de lo son, que a través de un estudio de la forma y de los elementos de estilo tomados describen la amplia producción de sones que constituyen nuestro acervo folklórico.

El análisis de las formas léxicas que derivan de la estructura son nos permite encontrar su presencia en toda la música sinfónica y de cámara elaborada, a partir de aquella, por los músicos cubanos.

Concebida así la estructura son debemos situarla como determinada por sus causas históricas localizables en tiempo y espacio. Pero la estructura resultante, como producto social que es, como organismo social, se convierte en fuente de efectos, en relación de reciprocidad con sus causas.

Las causas debemos encontrarlas en las relaciones sociales a partir de las cuales cobra existencia esta música en todos los niveles, desde la función social determinada por su uso en los distintos instantes de la vida del grupo, de la sociedad concreta en que surge, así como por la base económica que la ha conformado en esa misma sociedad históricamente concebida, lo que sirve de fundamento para la determinación del valor estético de lo son.

La sonoridad de la cuerda pulsada, a partir de la cual estamos considerando la presencia del son, ampliamente desarrollada en España, acompañó un repertorio de cancioncillas populares, donde la cuarteta octosílaba y rimada servía de texto.

Lo narrativo de una épica popular, reflejo de los viejos romances que cantaron gestas sin significado posterior en la América, se descompondría en alusión, a veces enigmática, a breves circunstancias locales, que al pasar de uno a otro cantor, de una a otra localidad, de una a otra generación, perdían la alusión concreta y se convertían en símbolo de un hecho general. De aquí las variantes en los textos y las modificaciones que va adoptando. Sin embargo, el valor de creación popular se mantiene. Y se conserva aún en los casos en que las actuales legislaciones autorales lleven a un proceso de inscripción de propiedad intelectual. En definitiva, el valor estético de estas expresiones musicales no está en el grado de anonimia que alcancen, sino en su conversión en medio de comunicación con el pueblo. Un caso, entre otros muchos, es El fiel enamorado, son ampliamente difundido por el Trío Matamoros, y que los discos aparecía como de A. P. Echevarría. De este son se ha asegurado que era del padre y que lo inscribió en ese tal registro de la propiedad intelectual para que el hijo pudiera cobrar los derechos de autor. Cierto o no, la anécdota carece de toda importancia como no sea para demostrar la alienación del creador popular en una sociedad clasista y en un país subdesarrollado de la América Latina.

Las imágenes del texto del son El fiel enamorado, provendrán, indudablemente, del romancero español, combinadas y recombinadas en formas distintas hasta converger en este caso, y vuelta a modificarse a partir de él. De aquí las variantes que ya experimenta su texto, el cual, en una de estas versiones dice:

La guitarra y la bandurria españolas –lo hemos señalado ya– se incorporaron al pueblo americano, dieron lugar a toda una familia instrumental que buscaba cubrir un amplio registro sonoro, cambiando y recombinando sus formas y encordaduras. Ahí tenemos el tres y el laúd cubanos; o la bandola, el requinto y el  en Colombia; o la bandola, el tiple, el cuatro y el requinto en Puerto Rico: la bandola definida como combinación de la mandolina y la bandurria, con seis órdenes de cuerdas, el tiple con cuatro órdenes de cuerdas. En Venezuela el cuatro, de cuatro órdenes de cuerdas, en una caja de guitarra más pequeña, o el requinto, más pequeño aún. El cinco, con cinco órdenes de cuerdas, y las curiosas variante de cuatro y medio y cinco y medio, con una cuerda añadida pero sostenida por una clavija incrustada en la parte inferior del mango; y el tiple, con cuatro órdenes de cuerdas dobles o triples: (14)

Hasta en algunos lugares de América se han empleado guitarrones para extender la familia de los cordófonos hacia el grave.

En Cuba no tuvimos necesidad de conquistar estos registros graves con grandes guitarrones, pues el negro traía la sanza o mbila, que también creció de tamaño en manos del músico popular, y le llamó marímbula, y le buscó sonoridades de subdominante, dominante y tónica. Aquel mismo negro conocía, allá en África, los resonadores de tubo y güira, por donde producía sonidos soplados. Solo tuvo que sustituir sus resonadores ancestrales por botijos españoles, más resistentes y a la mano –o la boca–¸dispuesats, tras de practicarles un agujero lateral por donde se soplaba, a servir de resonador, y el músico le llamó así mismo: botija. El músico urbano localizó en el contrabajo el registro grave que necesita, sustituyendo por él la marímbula y la botija.

Pero lo peculiar del cancionero del son no estaba solamente en la presencia de la sonoridad de la cuerda pulsada, sino en la manera cómo se integraba en un conjunto cuyos componentes orquestantes respondían a una síntesis de elementos que imponía el negro.

La música del africano se caracteriza –lo hemos comentado ya en capítulos anteriores– por el tratamiento tímbrico en franjas o capas superpuestas. La individualización tímbrica depende del significado mágico del material sonoro, donde el timbre es signote un evento ritual. La superposición orquestante de timbres es resultado de un complejo sígnico de determinado panorama ritual donde la suma aumenta los poderes mágicos.

Fernando Ortiz se anticipaba en la descripción de este proceso orquestante cuando decía que el negro buscaba la representación o conjunción de tres elementos: (15) la madera, el cuero y el metal, como representantes sígnicos de los tres reinos: vegetal, animal y mineral. Pero aquel planteamiento inicial de Ortiz nos ha de llevar a un estudio más minucioso del timbre como signo social sonoro en la música africana, pues al negro no le basta lo vegetal, lo animal o lo mineral, sino que se sirve de signos más precisos, al distinguir entre un güiro alargado (cuyas semillas, secadas en su interior, se desprenden y suenan por sacudimiento) y el signo tímbrico diferente si se trata de una güira vaciada y enmangada, y rellena de piedrecillas o semillas, o la misma güira forrada de una red exopercutiente, cuyo sonido respondería a otro signo.

Bástenos aquí estos ejemplos para no adentrarnos más en la función del signo en la organización africana, y retomemos el hilo de la superposición de planos tímbricos, los cuales recibirán, por las razones expuestas, tratamientos expresivos diferentes. Digamos, la estructura rítmica de cada plano tímbrico obedecerá a un fraseo diferente como resultado de la individualización tímbrica a la que venimos aludiendo.

A la zona o franja de sonoridades que correspondía a la cuerda pulsada, se añadieron las de las maracas, el güiro, o las claves, y, con más contraste en la estructura expresiva, el bongó.

La marímbula o la botija se incorporaron en otra banda tímbrica.

Estas superposiciones de franjas de timbres y ritmos las aportaba el africano, que muy tempranamente entraba en las relaciones sociales de las que fueron, en poco más de trescientos años, naciones americanas. Incluso, las formas de resolver ciertos rasgueos en las cuerdas, el tratamiento rítmico y los acentos, aun en los acompañamientos armónicos en que el instrumento no pasa de los acordes fundamentales, no dejan de mostrar ciertas características solo atribuibles a la presencia de la música africana. Decimos: suma de elementos sígnicos en la superposición de bandas tímbricas. Es natural que un proceso de adición de ampliación de nuevas bandas sonoras significativas, encuentre su limitación, como elemento contrario en la circunscripción que impone el rito en su finalidad mágica.

Pero cuando estos elementos sígnicos se secularizan y se hacen abiertamente colectivos, como ocurre en el complejo del son, la limitación desaparece al perderse aquella funcionalidad, más compleja socialmente, mientras que la adicionalidad, por ser esta una operación mecánica, se desarrolla. Este es un trayecto que sigue el pueblo desde su raíz mágico–ritual hasta su secularización en las expresiones culturales urbanas.

De simple cancioncilla acompañada por el propio cantor, hasta las orquestas gigantes, desde los tres tambores sagrados, con un sonajero en manos del cantor solista, hasta los conjuntos de tumbadoras, bombos, cajas, trompetas y trotones de las comparsas –o los casos más recientes de adición de tambores de Bonne o de Pello, se ha pasado por un aumento numérico en la sonoridad.

Después de planteada la estructura son en sus relaciones de diacronía y sincronía, e integrada por formas léxicas concretas, de donde resulta un organismo social, es posible definir todas las modalidades dables en lo son como especies surgidas de una sola estructura en desarrollo. Son las especies los productos concretos de los creadores que han manejado los elementos integrantes de tal estructura, partiendo de los modelos posibles con los elementos que integran la mencionada estructura son. 

Fue  el artista–pueblo quien encontró, quien coincidió, con los otros artistas–pueblo –él mismo se ha referido a la influencia recibida de los sones del Septeto Habanero– en el sistema de comunicación cuya compleja estructura hacía ver… y oír, a los músicos cubanos que se acercaban a los movimientos renovadores de la cultura cubana de los años 20. 

Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, incorporados primero al movimiento negrista calzado por el Grupo Minorista, (16) saltan –asaltan–, a lo cubano, pero dominaba lo rapsódico, el cuadro de estampas que cambiaba el criollismo conservado como herencia del ochocientos cubano, por lo rítmicamente percusivo de la música de las fritas, con melodías sin sensible y motivos reiterantes. Por música de las fritas se refirió el musicólogo español Adolfo Salazar a la música que soneros y rumberos hacían en los kioskos y pequeños cabarets que por los años 30 se expandieron por los alrededores de las Playas de Marianao. 

Había que esperar al contacto de aquellos músicos, Roldán y Caturla, con el Guillén de 1930, 1931 y 1934 –Motivos de son, Sóngoro–Cosongo y West indies Ltd; respectivamente–, para que se produjera un cambio en la obra de ellos.

¿Búsqueda de una síntesis –como hemos dicho a veces– y reflejo en la música sinfónica y de cámara de lo que había hecho el pueblo con los sextetos de son, o encuentro con un sistema de comunicación folk que Guillén ofrecía sobre mantel en platos de fina loza?

Otro músico, en Manzanillo, que conocía los sones servidos en los platos de hierro esmaltado, cacarañados, en la mesa de pinotea con comején, sin mantel, que tenía el montuno cubano, negro o blanco, se acercaba también a lo son: Carlo Borbolla.

Borbolla se repletó de sonoridades son, y con ellas marchó una vez a París (1926, regresando en 1930), para perfeccionarse en la fabricación de unos órganos cuya manufactura artesanal constituía una tradición familiar. A la construcción de instrumentos se añadía el alquiler de los mismos con el grupo de “músicos” que los hacía funcionar y acompañaba con timbal y guayo; así como también implicaba la “creación” para perforar unos cartones que producían la música en tales órganos de manigueta.

Con toda esta música sonándole y lo nuevo que asimilaba en Europa, se dio a la tarea de escribir unos sones, cuatro primero, que editaba en París, en 1928, luego una larga serie de ellos que culminaron en la extensa producción de obras didácticas, donde los elementos de son se dan bajo los más curiosos procedimientos de trabajo pianístico elemental, junto a otras obras donde empleó Borbolla otras expresiones de la música folklórica cubana.

Borbolla se incorporaba a lo son por otra vía que la seguida por Roldán y Caturla. En sus sones, más que el aislamiento de elementos para llegar a reelaborarlos en soneras, montunas, estudios en son o en sones sencillos, hay convergencia de elementos diversos que doblega a determinadas posibilidades del piano, las que le dan unidad.

Lo son en la música cubana sinfónica y de cámara le debe tanto a Guillén como a los sones que hicieron eclosión por los años 20, y que rápidamente envejecieron, lo que permitió a los músicos que partían de Roldán y Caturla sentirse rescatadores de elementos tradicionales cubanos, a solo unos treinta años del auge del son en La Habana. Cierto que Caturla, con la Berceuse campesina, y Carlo Borbolla con sus sones, picaban más a lo hondo en lo tradicional de lo son y encontraron, en sones montunos de Oriente, elementos para trabajar lo son.

Lo son sufrió un proceso de descomposición de sus elementos estructurales, fundamentalmente los rítmicos, y de entre estos, aquellos que más se revelaban al músico culto dentro de la sección de montuno de los sones que quedaban recogidos en viejos discos Victor y Columbia.

El esquema rítmico de las claves se aislaba para darlo en el piano con calidades tímbricas semejantes al timbre de las claves, o en acordes muy llenos para explotar el ámbito sonoro del piano y las posibilidades de las manos del pianista. El bajo anticipado que marca el contrabajo se elaboró, por el músico culto, dentro de combinaciones más audaces que las que disponía un Felipe Nery Cabrera para el Sexteto Habanero o de un Ignacio Piñeiro cuando ejecutaba el contrabajo en el Sexteto de Occidente. (17)

La concepción de planos tímbricos superpuestos en los sextetos y septetos los reflejaba el músico culto con los recursos que da la armonía y el contrapunto cuando se quiere individualizar la marcha de las voces. La forma alternante apareció junto con los demás recursos que brindan las formas cerradas, aunque adoptó las posibilidades restringidas del rondó, sin entrever, en su totalidad, la gama de posibilidades formales que representan: un son montuno de campesinos de la zona del Cauto, los de Matamoros, Piñeiro, Guillermo Castillo o los del Benny.

En cuanto a desarrollar las posibilidades formales del son, Guillén sigue siendo el mejor músico sonero.

Melódicamente, los compositores que sucedieron a Roldán y a Caturla prefirieron acercarse a los motivos cortos y de carácter instrumental –como que las melodías eran a veces repetidas y glosadas por una trompeta–, empleados en la sección de montuno, que a las más amplias y ondulantes de la primera parte de los sones, para sus coplas, en las inspiraciones que decía el músico popular.

De todas maneras no se dejaba de andar por lo son, de explotar recursos expresivos del son, de recurrir a algunos de sus ambientes, de escribir a la manera del son. Y ciertamente el complejo expresivo del son, por su riqueza de elementos componentes, le ha permitido, al compositor culto, crear con recursos de una expresión folklórica ampliamente desarrollada por el cubano; y tanto, que sus componentes estilísticos continúan vigentes.

Las obras musicales, concebidas a partir de lo son por lo que implican de elaboración de elementos expresivos cubanos, por el nivel de desarrollo que significa la variedad de estructuras de comunicación folk, por el arraigo que ha tenido la expresión son en los músicos cubanos, donde los sones de Caturla; la Rítmica en son, de Roldán; o Con un viejo tres, de Borbolla; hasta El son de la nueva escuela, de Silvio Rodríguez; por esta vigencia de lo son, definen el mayor arraigo que ha tenido este sistema de comunicación musical en Cuba.

Lo son se prendía de los pueblos que nacían históricamente con la colonización, y como dijimos anteriormente, en los momentos en que ya no tenía uso un largo relato de un romance hablado de hechos distantes en el tiempo y en el espacio. El pueblo, por el contrario, se veía colectivamente en el estribillo sentencioso, a coro precisamente, y lo intercaló en lo que quedaba de relato, de exposición, de descripción, le importara o no le importara esto –por lo que muchos estribillos llegan a hacerse incongruentes con lo relatado en las copias. Y lo fue intercalando como apostillas a lo dicho, y fue creando complejas estructuras para su comunicación, evolucionando ante el choque con otros modos de expresión y ante las modificaciones acumuladas cualitativamente en su propio desarrollo.

Pero este sistema de comunicación, que ha permitido su expansión evolutiva en el creador culto, se ha visto influenciado por la obra de este, y por la de Guillén más particularmente; y ha influido en otras expresiones folk, y de estas han pasado elementos al son.

Notas.

1 Fernando Ortiz: Los instrumentos…, t. IV, p. 416 y ss.

2 Roland Mousnier; et. al.: El siglo XVIII. p. 351.

3 Robert Schnerb: El siglo XIX. p. 406.

4 María Teresa Linares El sucu–sucu de Isla de Pinos. p. 7.

5 Nicolás Guillén: Obra poética, t. I, pp. 223–234.

6 Copla de tradición hispánica incorporada por Miguel Matamoros en su son El que siembra su maíz.

7 Nicolás Guillén: op. cit., p. 150.

8 Nicolás Guillén: op. cit., p. 151.

9 Josefina N. González: “Habana 1800: su pequeño mundo musical”, p. 40.

10 Bonifacio Gil García: Canciones populares de Extremadura, p. 224.

11 Francisco Rodríguez Marín: Cantos populares españoles, t. III, p.

12 Bonifacio Gil García: op. cit. p. 114.

13 Bonifacio Gil García: op. cit. p. 114.

14 Isabel Aretz: Instrumentos musicales de Venezuela, p. 120 y ss.

15 Fernando Ortiz: Los instrumentos… t. I, p. 18 y ss.

16 Argeliers León: “Del eje y la bisagra”, pp. 1–8.

17 María Teresa Linares: La música popular, p. 80.

Tomado de:  http://www.lajiribilla.cu/2002/n76_octubre/1783_76.html

Derechos Reservados de Autor

 ©Revista La Jiribilla

Herencia Latina