Son Jarocho
Jarana
Guía Histórico-Musical
Por. Rafael Figueroa Hernández
México, 2000
La realización de este folleto fue posible gracias al apoyo del Programa
de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMyC)
de la Dirección General de Culturas Populares del Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes. Xalapa - México
http://www.comosuena.com/articulossonjarocho.html
Publicado con permiso del autor, quien gentilmente lo cedió.
Introducción
Un producto de la transculturación cultural indígena, hispana y africana en México, el son jarocho se ha logrado mantener vivo gracias a una larga tradición que lo mantiene unida y reconocible entre todas los demás géneros del son en México y en otras partes de América. Nació en Veracruz y posteriormente emigró a la ciudad de México primero para después emigrar con los trabajadores migrantes mexicanos a las comunidades hispanas de los Estados Unidos, sin perder su esencia y manteniéndose como una fuerza presente y viva en el panorama musical contemporáneo.
Desgraciadamente, elementos ajenos a su intrínseca importancia cultural y musical, han evitado un estudio serio y dedicado de esta tradición musical como un todo. Un enfoque con un énfasis demasiado en el lado antropológico no ha permitido apreciar la riqueza creativa de este conjunto de estilos que conocemos como son jarocho y que se mantiene viva como una manifestación artística y no solo como una ficha más en los archivos etnomusicológicos.
De toda la gran gama de música popular que nuestro país ofrece el son jarocho es sin duda una de las fuerzas más vitales, que además, adquiere una particular importancia para el desarrollo de la identidad en nuestro estado. Actualmente el son jarocho se encuentra pasando por una época de efervescencia que es motivo de orgullo para nuestra cultura popular. Múltiples grupos desde diversos puntos de nuestro estado y fuera de él, se están encargando de mantener viva una tradición más que centenaria, de la única manera posible: renovándola, creando nuevas opciones de desarrollo de un género que hace apenas unos años se pensaba sólo destinado a la fauna turística de las marisquerías. Como resultado de esto tanto de manera independiente como a través de diversos sellos discográficos grandes o pequeños, en los últimos años hemos sido testigos de una producción bastante importante de grabaciones que viene a documentar este renacimiento del son jarocho.
La intención de esta breve guía es la de proporcionar al lector una orientación básica sobre la música del son jarocho desde un punto de vista histórico-musical. Servir de orientación a las personas que se sienten atraídas por la riqueza y energía musical del son jarocho ofreciéndoles un panorama general de este género en toda su vitalidad y fuerza creativa.
Debemos enfatizar que hemos tomado como punto de partida y como brújula a lo largo del camino a la música, por lo cual hemos buscado siempre en la medida de lo posible la referencia grabado que sostenga nuestras aseveraciones. En todo momento se intenta remitir al lector a la posibilidad de escuchar la música correspondiente a los temas que se van tratando ya que de lo que se trata es de fomentar la audición inteligente de este uno de los géneros musicales más definitorios de nuestra identidad.
Definición
El son jarocho es un género musical muy particular del complejo del son en México. Históricamente está circunscrito a una franja costera que va desde el Puerto de Veracruz, hasta los límites con Tabasco incluyendo una parte de la parte norte del estado de Oaxaca.
Su espacio natural fue durante muchos años la fiesta popular conocida como fandango, en donde se desarrolló y se conformó al calor de la celebración y del baile. De ahí debido a desarrollos socioeconómicos irrevocables pasó a las zonas urbanas y a otros escenarios como los centros nocturnos, los conciertos, las salas de grabación y los festivales.
Instrumentación
La instrumentación del son jarocho tiene uno de sus fundamentos más importantes en los instrumentos de cuerda de la familia de las guitarras entre los que la jarana reina indiscutible, no por nada la palabra jaranero se ha convertido en sinónimo de “ejecutante de son jarocho”. Existen diferentes tipos de jaranas que van desde el diminuto mosquito hasta la muy usual jarana tercera que mide unos 70 centímetros. Se conocen múltiple afinaciones que reciben nombres como primera, chinalteco menor, variado, por dos, petenera, individual, hueyapeño o arribeño.
Aunque en la práctica se reducen a dos o tres que se utilizan comúnmente. Además, las características de la jarana y su papel armónico-rítmico, hacen que sea el instrumento preferido cuando de cantar solo (sin acompañamiento de otros músicos) se refiere. (Óigase Sones de Veracruz: México, INAH, 1969. Banda 1 en donde Antonio García de León ejecuta solo y su jarana «El Fandanguito» con versos de Arcadio Hidalgo)
El segundo instrumento en importancia, también de la familia de la guitarra, es el requinto, también conocido como guitarra de son, cuya labor podría denominarse melódicorítmica ya que su papel en el conjunto de son jarocho es la de llevar una contramelodía continua que actúa como contrapunto al canto.
Entre los requintistas más famosos encontramos a Andrés «El Güero» Vega (Mono Blanco. Sones jarochos, 5 vols. 1. México: Pentagrama, 19??), Francisco «El Güero» Montoro (Encuentro de Jaraneros, vol. 4, banda 4), Lino Chávez (Conjunto Jarocho Medellín de Lino Chávez. Veracruz. México: BMG, 1997), Francisco «Chico» Hernández (Francisco «Chico» Hernández. Antología Jarocha. México: Los Parientes, 2000) y Rutilo Parroquín (Encuentro de Jaraneros, vol. 3, banda A1) entre muchos otros.
Aunque normalmente el requinto necesita la base armónico-rítmica que le proporciona la jarana, en ocasiones se utiliza únicamente como instrumento solista, con o sin la intervención del canto (Óigase a Andrés. «El Güero» Vega en Sones campesinos de la región de los Tuxtlas. México: Foto Fija, 1995 y a Rutilo Parroquín en Sones de Veracruz. México: INAH, 1969, Banda B1) El requinto, como la jarana, también tiene tamaños diferentes, desde requintos muy agudos que rivalizan con las cuerdas altas del arpa hasta los requintos que cubren la parte baja del espectro y que responden a los sonoros nombres de leonas, boconas, vozarronas o totolonas.
Otro instrumento, también de cuerda, que ha sido muy importante en algunos de los estilos y algunas de las etapas del son jarocho es el arpa, si bien no tiene el carácter de imprescindible que algunos le han querido dar. El arpa ha sido el instrumento que más se relaciona con el son jarocho porque fueron grupos con arpistas los que primeros llegaron a grabar a la ciudad de México y los que se hicieron famosos a partir de ahí. Mención especial debemos hacer de los arpistas de Tierra Blanca, lugar que pareció especializarse en la producción de muy buenos arpistas como Ricardo Vázquez Sandria del conjunto Tlalixcoyan y Don Manuel Barradas, padre de los también arpistas Plácido, José, Carlos y Mario Barradas Murcia, este último de los arpistas más definitorios del nuevo estilo urbano. Otros arpistas reconocidos son Andrés Huesca (Andrés Huesca y sus Costeños. Homenaje a Huesca. México: BMG, 1997), Andrés Alfonso (Encuentro de Jaraneros. México: Pentagrama, vol. 1 banda B2, vol. 2 banda A2 y vol. 5, banda A1), Gregorio Zamudio Castro (La iguana: Sones jarochos. México: Corasón, 1996, bandas 1 a 3 y 19 a 23) y Nicolás Sosa (La iguana: Sones jarochos. México: Corasón, 1996, bandas 4 y 5)
La utilización de instrumentos de percusión ha tenido un papel más bien marginal. En algunas regiones se utiliza una quijada de burro tanto por la vibración de los dientes sueltos al golpearse como mediante la raspadura de los mismos con una baqueta. En Tlacotalpan se utiliza tradicionalmente un pandero con forma octagonal que es golpeado y frotado en su parche haciendo sonar al mismo tiempo una serie de peque ños platillos sujetos a sus lados (Conjunto Tlacotalpan con Evaristo Silva Reyes «Varo» en el pandero en La iguana: Sones jarochos. México: Corasón. Banda 14)
Sin duda, la más importante participación percusiva es el zapateado en el que los bailadores se convierten en instrumentistas formando parte del intrincado tejido rítmico del son. (Un ejemplo lo encontramos en “La morena”. interpretada por Son de Madera en Son de Madera. México: Urtext, 1997, banda 7 “La Morena”.
Aunque estos son los instrumentos más importantes también se interpreta son jarocho con otros instrumentos como el violín, el marimbol (Son de madera y Chuchumbé), el bajo acústico (Óigase al Grupo Siquisirí con Rafael Figueroa Alavés), el piano (Soneros de la Cuenca con Memo Salamanca) e incluso la armónica y la hoja de naranjo (Sones campesinos de la región de los Tuxtlas. Leonardo Rascón en la armónica, bandas A7 y B7 y Venancio Quinto Utrera en la hoja, banda A6).
Estructura musical
Desde el punto de vista musical existen varios elementos que intervienen en la ejecución de un son jarocho: voz solista (o pregonero principal), voz que contesta (a veces a coro), una o varias jaranas rítmicas que acompañan y uno a varios instrumentos melódicos (principalmente requinto o arpa).
Tradicionalmente algunos de los instrumentos melódicos entra con una frase que pone las cartas sobre la mesa, es decir, establece la tonalidad, la velocidad y el son que se va a ejecutar. Una vez que esto se establece la o las jaranas comienzan su acompañamiento rítmico rasgueado al que se pueden añadir algunos instrumentos de percusión y el zapateado. A partir de ahí el son alternar á entre partes cantadas y partes instrumentales. Durante el canto las partes instrumentales y el zapateo se hacen más discretos para permitir que el que cante se escuche.
La tradición lírica del son jarocho proviene claramente de la poética española en donde cuartetas, sextetas y décimas han logrado un lugar de preponderancia. La parte lírica a veces exige la participación de los bailadores como en algunas ocasiones al ejecutar «El fandanguito» En que los participantes saben desde un principio que deben recitar una cuarteta en el momento en que los músicos interrumpen la música y el pregonero principal da el grito de «bomba para las mujeres» o «bomba para los hombres» según sea el caso.
En otras ocasiones la décima no es cantada sino que el grupo sirve como fondo musical para un decimista que declama por lo general sus propias composiciones poéticas. En otras el delcamador se intercala con el pregonero principal. (Grupo Siquisirí. México: Conaculta/Mariposa Satín, 1998, banda 5, Guillermo Cházaro Lagos)
La improvisación es parte muy importante de la tradición del son jarocho en varias vertientes principales. Por un lado, el más evidente, es el cantante principal que tradicionalmente compone ciertos versos de manera espontánea según los elementos que le da el tiempo y el espacio en que se desarrolla la presentación. Esto se ha explotado mucho en uno de los ambientes tradicionales del son jarocho: el restaurante en el que pequeños grupos ejecutan sones jarochos que van adaptando a las necesidades e idiosincracias del cliente.
Por el otro lado en el conjunto instrumental también es tradición que la parte melódico-rítmica del requinto o el arpa se improvise en buena parte, dejando fijos solamente algunas entradas y cortes fundamentales para reconocer el son que se esté ejecutando. Además las jaranas y el zapateo de los bailadores también se salpica con acentos y síncopas improvisadas que ayudan a mantener el nivel de pasión necesario. Todo esto hace que cada interpretación, no importa que sea con un son ya conocido, se vuelva un hecho único e irrepetible que las grabaciones simplemente documentan pero nunca pueden capturar.
Perspectiva histórica
Los orígenes del son jarocho se remontan al siglo XVIII en donde la música venida de España, primordialmente de la zona de Andalucía y de las Islas Canarias adquiere un carácter muy peculiar en nuestras tierras al mezclarse con las influencias africanas que pululaban la cuenca del caribe en esas épocas y el sustrato indígena que poblaba originalmente estas tierras.
Ya desde el siglo XVII y gracias a la Inquisición sabemos de ciertos géneros musicales propios de «mulatos y gente de color quebrado» Que se practicaban en diferentes sitios de Veracruz y otros lugares de la Nueva España. Sones como «El chuchumbé», «El jarabe gatuno» y otros bien pueden ser los antecedentes directos de los diversos sones que pueblan el territorio nacional, entre los que está el son jarocho. Santiago de Murcia ya recrea en a mediados del siglo XVIII algunos «sones de la tierra» Que evidentemente abarcaban los universos afromestizos en los que el son jarocho se estaba forjando. Sevillanas, fandanguillos, bulerías, garrotines, peteneras desde España ya eran resultado de una mezcla bastante interesante de la música árabe con la tradición gitana, melodías judías y música bizantina. Si reunimos las coplas, el rasgueo de los laúdes y guitarras y el zapateo con el tejido rítmico, la antifonía, la improvisación, y el uso de jitanjáforas y onomatopeyas, elementos provenientes de África, podemos imaginar cuales son las herencias musicales que conformaron en tierras veracruzanas lo que actualmente conocemos como son jarocho.
Evidentemente estas herencias se han repartido en forma desigual a lo largo y ancho del territorio veracruzano, lo cual ha resultado en evidentes diferencias según las regiones ya que en algunas como los Tuxtlas la influencia indígena, principalmente nahua y popoluca, es mayor que en otras como el Puerto de Veracruz y sus inmediaciones en que la influencia africana se deja sentir.
El siglo XX encuentra al son jarocho conformado en la forma en que lo conocemos actualmente. Para la década de los veinte en pleno auge reformador vasconcelista, la Secretaría de Educación, se dio a la tarea de investigar y recopilar las diversas manifestaciones populares de las diferentes regiones de México y entre ellas estaba por supuesto Veracruz, con lo que el son jarocho empezó a ser conocido en el centro de la república. Personas como el músico español Vicente Ruiz Maza y el mexicano José Acosta en 1925 financiados por la Secretaría de Educación Pública se dedican a rescatar y transcribir en la pauta lo que escuchan. También en esta época comienzan a aparecer en esos discos pesados de 78 revoluciones las primeras grabaciones de son jarocho.
Sin embargo no fue sino hasta finales de la década de los años treinta que algunos músicos de son jarocho comienzan a realizar el viaje que los llevaría a la ciudad de México, desde siempre centro neurálgico del país y poseedor de una infraestructura impresionante en materia de telecomunicaciones. En esta época se estaban conformando las imágenes, reforzadas por el cine, de lo que se podía considerar como lo nacional, como lo mexicano, y por razones que no viene al caso discutir aquí, la música venida de Jalisco con todo e indumentaria se había apoderado del ambiente, lo que ocasionó algunos modificaciones a la música que originalmente se traía desde Veracruz.
Entre los integrantes de esta primera ola de músicos jarochos estaban Lorenzo Barcelata y Andrés Huesca. Lorenzo Barcelata nacido en Tlalixcoyan, a pesar de estar fuertemente ligado a la música ranchera y huasteca, nunca dejó de cultivar el son jarocho, componiendo algunos de los sones jarochos más conocidos en la actualidad, y llegando incluso a registrar algunos sones tradicionales como propios entre ellos el famoso Siquisirí.
Andrés Huesca, nacido en el puerto de Veracruz en 1917, llenó una época importante desde el centro de la república estableciendo una serie de cambios que marcaron el futuro de esta vertiente del son jarocho. Comenzó a grabar en los treinta pero no fue sino hasta la siguiente década que se convirtió en una figura pública difundiendo el son jarocho desde la ciudad de México. Se cuenta que el auge fue tan grande que Huesca tenía dos agrupaciones con el mismo nombre que se dedicaban a cumplir con los diferentes compromisos que surgían.
Entre sus aciertos está, sin duda, el de haber establecido el son jarocho, en un ambiente muy cargado hacia el son jaliscience y con una competencia fuerte del son huasteco. Claro que para ello tuvo que hacer algunas modificaciones a las estructuras musicales que había aprendido en su natal Veracruz.
Entre sus contribuciones modificaciones está el haber introducido un arpa más grande que la tradicional arpa diatónica jarocha con el objeto de ser capaz de ejecutarla de pie. Esto se dio por razones puramente extramusicales ya que en 1936 cuando participa en la película Allá en el Rancho Grande, el arpa tradicional tenía aproximadamente un metro con veinte centímetros, lo que obligaba al arpista a ejecutarla sentado. Andrés Huesca al participar en la película y por razones puramente cinematográficas y de imagen decidió utilizar un arpa michoacana, mucho más grande lo que le permitía estar de pie y por lo tanto salir bien en los números musicales. Esto tuvo una buena acogida entre los arpistas porque además de la mayor sonoridad también a la foto. También en los ambientes de restaurante o bar un arpa mayor era más fácilmente transportable cuando se tocaba de mesa en mesa.
Andrés Huesca y sus costeños participaron en películas de claro ambiente jarocho como Sólo Veracruz es bello (1948) de Juan Bustillo Oro y Flor de caña (1948) de Carlos Orellana, pero también en otras en que la presencia del son jarocho no era tan indispensable para la trama de la película como Historia de un gran amor (1942) de Julio Bracho, La perla (1945) de Emilio Fernández y Han matado a Tongolele (1948) de Roberto Gavaldón. Otros de los músicos veracuzanos que llegaron por esta época aunque por razones diferentes fue Nicolás Sosa, quien llegó a la ciudad de México invitado por el estudioso del folclor Gerónimo Baqueiro Foster para realizar transcripciones musicológicas de los sones que Nicolás Sosa había aprendido en su infancia y juventud. Don Nicolás aprovechó para incorporarse a la época de auge aunque no modificó su estilo tanto como otros de los participantes en este período.
El requintista Lino Chávez, nacido en Tierra Blanca, llegó a México unos años después de Andrés Huesca y Nicolás Sosa y de muchas maneras les fue siguiendo los pasos. Perteneció al grupo de Los Costeños de Huesca y al Tierra Blanca para después formar su propio grupo, el Conjunto Medellín, y consagrarse como uno de los grupos más influyentes de esta nueva manera de hacer el son jarocho. Gracias a esto trabajó en películas, centros nocturnos y realizó un sin número de grabaciones.
A partir de estos años el son jarocho participó cotidianamente de los diferentes foros disponibles para la farándula de la ciudad de México, verdaderos templos de la música popular como la XEW, La B grande de México, La XEQ y diferentes centros nocturnos como el Follies, El Patio, El Sans Souci y el Bremen.
Las causas de este auge pueden residir tanto en el hecho de que la mala situación económica en las ciudades porteñas del golfo de México debido a la Segunda Guerra Mundial, obligaba a la emigración para buscar trabajo, como al advenimiento a las altas esferas de gobierno, incluida la presidencia, de un número importante de políticos veracruzanos, que hicieron posible que los grupos de son jarocho tuvieran mucho trabajo en lugares como el Casino Veracruzano sitio imprescindible de reunión de los veracruzanos que pertenecía a la alta clase política y económica del país.
En 1946 año del destape de Miguel Alemán como candidato a la presidencia el son jarocho tuvo una de sus épocas más importantes desde el punto de vista de la difusión, ya que, quién iba a ser el primer presidente civil de México, tomó .La bamba como tema musical de campaña, incluso se llegó a decir que este son era el segundo himno mexicano durante todo su sexenio.
Las consecuencias de este éxito fueron varias desde el punto de vista musical. Por un lado la necesidad de presentarse como espectáculo y no como música para bailar en un fandango, hizo que se presentara la necesidad de mostrar una música más rápida que pudiera impresionar al público de los diversos centros nocturnos. La música se aceleró para alcanzar el climax necesario de alguien que escucha y no de alguien que participa en una fiesta. Además se enfatizó la ejecución virtuosística de los instrumentos más vistosos como el arpa lo que hizo que se le considerara como instrumento sine qua non.
Muchos de los involucrados no tuvieron empacho en modificar la tradición para adaptarse a los nuevos tiempos, lo que en sí, no es reprobable. El problema fue que la industria del espectáculo no permitió que el son jarocho continuara transformándose sino que pidió una y otra vez que los números que habían tenido éxito siguieran repitiéndose, si acaso con variaciones en la lírica pero no en la música ni en la instrumentación. En algunos casos se llevaron a cabo mixturas francamente poco deseables como el préstamo para finalizar un son con el clásico “ay aaay” de los mariachis y de la música ranchera.
Otro elemento que habría de modificarse con respecto al son jarocho tradicional fue la duración de los sones. Mientras que en un fandango duraciones de treinta minutos no son poco comunes, en un ambiente de cabaret o en la programación de radio, los sones no podían pasar de 2 o 3 minutos, tanto por cuestiones técnicas como comerciales.
Durante estos años ocurre, específicamente en 1952, otro suceso que vendría a conformar la imagen pública del son jarocho. En esa fecha Amalia Hernándes crea su famoso Ballet Folklórico, y con ello marcaría muchos de los desarrollos posteriores del son jarocho. El Ballet de Amalia Hernández contribuyó muchísimo a la difusión internacional del son jarocho, pero a cambió de un proceso de estereotipación que para muchos significaría el estrangulamiento de la tradición jarocha. Amalia Hernández contrataría, por ejemplo de forma casi exclusiva al conjunto Tlalixcoyan de los Hermanos Rosas, lo que representaba para ellos una fuente segura de ingresos pero una muerte creativa que los forzaba a interpretar un repertorio muy limitado de sones noche tras noche al pasar de los años.
La época de auge continuó como era de esperarse durante el sexenio de Ruiz Cortinez, también veracruzano. Sin embargo a finales de los años cincuenta y al comenzar la sexta década del siglo, el panorama se comenzó a tornar bastante sombrío. Los que habían participado en el auge comercial fueron quedando en el olvido. Algunos como Nicolás Sosa y Andrés Alfonso Vergara regresaron a Veracruz, otros como Lino Chavez murieron prácticamente en el olvido. El callejón sin salida de los clichés comerciales sólo dejaban dos reductos a los grupos de son jarocho, obligados a repetirse hasta el cansancio: por un lado las cantinas y las ostionerías y, por el otro, los ballets folclóricos.
1969 trajo consigo un disco fundamental para la historia de la difusión del son jarocho que probaría, con los años, ser fundamental en el proceso de revitalización del género. Era el número 6 de la serie de música del Instituto Nacional De Antropología e Historia y llevaba el sencillo título de «Sones de Veracruz». El disco tardó algunos años en hacer sentir su verdadera influencia, durante los cuales silenciosamente continuó reeditándose. Gracias a este disco con el trabajo de grabación y las notas de Arturo Warman, se conoció (¿o debemos decir, se reconoció?) una realidad que estaba escondida. Por los surcos de esta producción transcurrían lo mismo Arcadio Hidalgo desde Minatitlán, que Antonio García de León, los hermanos González o Rutilo Parroquín, nombres hasta esa fecha sólo conocidos por unos cuantos ya que incluso para los habitantes de la región pasaban un tanto desapercibidos.
A finales de la década de los 70 otro evento se suma al proceso de conformación de la escena contemporánea del son jarocho: Desde Tlacotalpan, Veracruz se consolida, luego de unos comienzos un poco inciertos, el Encuentro de Jaraneros. Nacido originalmente como concurso pronto se llegó a la conclusión de que era imposible calificar con una misma tasa a la gran variedad de posibilidades en las cuales el son jarocho había devenido. Se decide entonces convertirlo en un Encuentro donde cada grupo simplemente era invitado a presentar su trabajo, sin ninguna cortapisa ni intento de control.
Gracias al trabajo del encuentro se comienza a ver que el son jarocho no es uno sino muchos, que las diferencias entre regiones no tienen que ser vistas, como lo hacían algunos, como desviaciones sino como tendencias enriquecedoras que pueden y deben convivir en este mundo del son. Durante sus más de veinte emisiones en el encuentro ha sido posible el intercambio de experiencias entre los jóvenes que descubrían esta música y aquellos que llevaban más de medio siglo tocándola bajo el cielo sotaventino; también por primera vez era posible escuchar y apreciar las diferencias de grupos disímbolos que bien podían provenir de comunidades rurales indígenas que de áreas plenamente urbanas, estar formados por músicos amateurs que por profesionales, solistas o grupos, es decir, la diversidad.
Gracias al encuentro, y a los muchos encuentros que afortunadamente han aparecido motivados por el de Tlacotalpan, nos pudimos dar cuenta de las diferencias y afinidades entre las diferentes regiones del son jarocho tanto en Veracruz como en la ciudad de México. Escuchamos como un mismo son puede sonar de maneras distintas, si es interpretado desde Tlacotalpan o Alvarado, que si viene de la región de los Tuxtlas, o de las zonas con mayor influencia indígena como Xoteapan, Acayucan o Jáltipan;
Movimiento jaranero
Para 1981 el naciente movimiento jaranero ya estaba lo suficientemente maduro para empezar a crear sus propias figuras de culto. Arcadio Hidalgo uno de los participantes en el disco del Instituto Nacional de Antropología vuelve a la circulación acompañado del grupo Mono Blanco en un disco titulado Sones Jarochos y con el da comienzo a lo que llamamos Movimiento Jaranero, es decir, un conjunto de grupos e individuos que, con plena conciencia de su labor, trabajan para la preservación y el rescate de la tradición del son jarocho.
En la actualidad el movimiento jaranero goza de cabal salud y cuenta con varias vertientes que trataremos de resumir a continuación.
1. Son indígena. Cantando en lenguas como el náhuatl y el popoluca el son indígena ha sido revalorizado desde dentro y desde afuera y se ha aprendido a entender su cadencia mucho más pausada que sus contrapartes mestizas. (Fandango!. Fiestas de la Candelaria Minatitlán 91. México: Pentagrama, 1991 un son de la Guacamaya interpretado en Zoquepopoluca y otro en náhuatl por representantes de Hueyapan de Ocampo y de Pajapan respectivamente)
2. Ejecutantes del son tradicional que motivados por el movimiento se han sumado a él, pero sin variar en lo básico su manera de ejecución. En este renglón podemos encontrar a grupos como el Son de Santiago de, era de esperarse, Santiago Tuxtla, Los Utrera de el Hato con don Esteban Utrera en el requinto como pilar de la familia y Los cultivadores del son con los dos Juanes: Juan Pólito Baxin y Juan Mixtega Baxin, entre otros.
3. Representantes del camino marcado por las modificaciones de Andrés Huesca y Lino Chávez al son jarocho en los años cuarenta, que han sabido mantener un cierto grado de originalidad. En este rubro podemos incluir a grupos como el Tlen Huicani desde Xalapa, sin duda uno de los grupos más conocidos y reconocidos a nivel mundial, debido al apoyo que han recibido de la Universidad Veracruzana de la cual forman parte, y a la Negra Graciana, intérprete del arpa cuyo estilo nos remite a un interesante punto medio entre la manera tradicional del son jarocho y la corriente urbana de interpretarlo.
4. Los integrantes del Movimiento jaranero propiamente dicho, partipantes permanentes en los Encuentros de Jaraneros, artistas creativos y, al mismo tiempo, promotores del son jarocho, además, y esto es quizá lo más importante, han trabajado la composición de sones nuevos convencidos de que la única manera de mantener la tradición es renovándola. En este renglón encontramos a el grupo Mono Blanco comandado por Gilberto Gutiérrez, Antonio García de León y el grupo Zacamandú, Tacoteno impulsado por Juan Meléndez de la Cruz, Son de Madera dirigido por Ramón Gutiérrez, el Grupo Siquisirí de Tlacotalpan y anfitrión del Encuentro de Jaraneros, Los Parientes de Playa Vicente y, desde el sur del estado, Chuchumbé, entre muchos otros.
5. Experimentos y fusiones. Uno de los resultados previsibles de un movimiento como el jaranero, era la posibilidad de experimentar y realizar fusiones con géneros tanto cercanos como lejanos musicalmente hablando. En los Encuentros de Jaraneros, y en algunas grabaciones, ha sido posible presenciar como tradiciones como la anfroantillana, el blues, el jazz y la música africana, para sólo mencionar unas cuantas, se pueden mezclar, con diversos grados de éxito, con el son jarocho y ofrecer un producto estéticamente válido.
Discografía básica
Antologías generales
La iguana: Sones jarochos
México: Corasón, 1996
Encuentro de Jaraneros (5 vols.)
México: Pentagrama, 19??
¡Fandango!. Fiestas de la Candelaria Minatitlán 91
México: Pentagrama, 1991
Son jarocho tradicional
Sones de Veracruz
México: INAH, 1969
Sones campesinos de la región de los Tuxtlas
México: Foto Fija, 1995
Las voces del cedro
México: Ediciones Era/FONCA, 1998
Francisco .Chico. Hernández. Antología Jarocha
México: Los Parientes, 2000.
Julián Cruz. Jaranero
México: Pentagrama, 1996
Son de Santiago. Son de Santiago (2 vols.)
México: Pentagrama, 199?
Son urbano
Andrés Huesca y sus Costeños. Homenaje a Huesca
México: BMG, 1997
Conjunto Jarocho Medellín de Lino Chávez. Veracruz
México: BMG, 1997
La Negra Graciana. Sones Jarochos con el Trío Silva
México: Corasón, 1994
Tlen Huicani. Pasión jarocha
México: Global Entertainment, 1998
Movimiento Jaranero
Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco. Sones jarochos
México: RCA Víctor, 1981
Mono Blanco. Sones jarochos (5 vols.)
México: Pentagrama, 19??-1997
Grupo Tacoteno. Pobre enamorado
México, Pentagrama, 1995
Son de madera. Son de madera
México: Urtext, 1997
Los Utrera. El son jarocho
México: Urtext, 1996
Los parientes. La pepesca
México: Voxel, 1998
Yolanda y Armando. Fandango de las controversias
México: Discos Mariposa/Satín, 1997
Grupo Siquisirí. Siquisirí
México: Conaculta/Discos Mariposa Satín, 1998
Chuchumbé. ¡Caramba niño!
México: Alebrije, 1999
Experimentos y fusiones
Mono Blanco y Stone Lips. El mundo se va a acabar
México: Urtext, 1997
Soneros de la Cuenca. Qué lindo son, qué lindo río, qué lindo
pueblo
México: MBK, 1991
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