Una entrevista con Herbie Mann

Por Peter Westbrook
Tomado de la revista Flaute in Jazz
28 de junio de 2021

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico

Herbie Mann

Presentación

Entre 2003 y 2004, mientras escribía para The Flute in Jazz: Una ventana al mundo de la música, entrevisté a muchos de los flautistas de jazz más destacados. Como parte de este esfuerzo, en marzo de 2003 hablé con Herbie Mann, resultó ser su última entrevista. Lamentablemente, otros cuatro artistas fallecieron después de nuestra entrevista. Los siguientes: Bud Shank, David Newman, Buddy Collette y James Moody. Otros, en particular Sam Most y Frank Wess, fallecieron después de la publicación de mi libro.

Como escribí en ese momento: “Todos ellos eran personas originales y distintas, tanto como personas como como artistas, pero lo que tenían en común era que eran personas cálidas y amables que donaban su tiempo sin escatimar nada. Esto no quiere decir que los otros no lo hicieran; me ha conmovido e impresionado profundamente la generosidad de todos los músicos con los que hablé durante la preparación de este libro. Pero en la medida en que estos artistas compartieron sus pensamientos y sentimientos conmigo ─y sus opiniones; no eran personas tímidas─ ha hecho que su fallecimiento sea aún más personal para mí”.

En el caso de Herbie, creo que la mía fue la última entrevista que él me concedió. Sabía que no le quedaba mucho tiempo y, en consecuencia, durante las varias conversaciones que mantuve con él, fue totalmente sincero al evaluar los pros y los contras de su carrera. Aprecio profundamente su franqueza y he reproducido íntegramente sus comentarios. Herbie no gozaba de mucho apoyo por parte de la crítica, su nombre no ocupa un lugar destacado en las historias del jazz y era muy consciente de sus propias limitaciones. Sin embargo, de los comentarios de sus colegas se desprende claramente que su contribución a la música fue significativa, especialmente al abrir el jazz a la influencia de otras tradiciones musicales del mundo. Me alegra que un estudio sobre la flauta en el jazz pueda ayudar a situar la vida y la música de Herbie Mann en una mejor perspectiva.

En lugar de publicar el capítulo en su forma final, lo que se reproduce a continuación es la entrevista original en su forma original. Las opiniones de Herbie siguen siendo tan interesantes hoy como lo fueron en el año de 2003.

Entrevista

Peter Westbrook (PW): Ha sido interesante hablar con flautistas especializados en jazz. Tienden a mirar más allá de los límites de lo que la mayoría de la gente llama jazz.

Herbie Mann (HM): Sí, bueno, realmente mi sensación es que el jazz que hacen los flautistas es diferente al de otros instrumentistas, porque no había tradición en la historia del jazz en la flauta, ya sabes, donde todos los demás instrumentos eran instrumentos clásicos que se adaptaron a Nueva Orleans y a la música de jazz. Creo que los flautistas... En mi caso, cuando empecé a improvisar, me di cuenta de que era algo tan novedoso que la gente no podía entenderlo. Y realmente no me parece bien tocar simplemente bebop.

PW: ¿Tocar directamente en 4/4 con una sección rítmica normal?

HM: Sí, pero en cuanto lo escuché... me di cuenta de que, si piensas que el jazz significa improvisar sobre un concepto melódico y rítmico, y no piensas que solo significa 4/4, hay muchos ejemplos de improvisación con flauta en otras tradiciones. En lugar de ser una novedad, era una parte aceptada de la música.

PW: Es uno de los instrumentos más omnipresentes que existen, aparte de la percusión, eso opino.

HM: Sí, bueno, si nos remontamos a la historia, obviamente golpear algo y obtener un sonido es probablemente lo más sencillo. Pero conseguirlo en un tubo hueco de algún tipo de madera o piedra o algo similar también es simplista, y tengo flautas de Rusia que tienen las mismas cuatro notas que las flautas de Sudamérica.

PW: ¿Tiene una colección de flautas?

HM: Oh sí.

PW: Me encantaría verlo.

HM: Muchas de ellas son fabricadas, pero yo tengo una flauta maya o inca del año 16 AC, y tiene la misma escala. Quizá simplemente se metieron en la Internet y dijeron: ¡bueno, aquí están las flautas y los espacios son de esta manera! O seguro que la gente antigua que viajaba por los continentes se llevaba sus instrumentos. Pero es bastante extraño.

PW: Efectivamente, hay flautas antiguas de hueso de China y algunas que fueron desenterradas en Mohenjo-daro, la antigua ciudad india, que ahora está ubicada en Pakistán. Uno de mis profesores en Calcuta, Debu Banarjee, solicitó al gobierno que nos permitiera ir a examinarlas, para ver si tenían la misma escala. Porque estas son posiblemente algunas de las flautas más antiguas que existen. Irónicamente, él nunca pudo superó la burocracia, pero entiendo muy bien su punto de vista. ¿Pero usted no empezó como flautista?

HM: No, yo empecé tocando el clarinete. Quería ser baterista, pero mi primo convenció a mi madre de que los vecinos no apreciarían de buena gana, a un baterista principiante. Así que mi madre me llevó a ver a Benny Goodman en el Teatro Paramount de Nueva York en 1939, el ambiente que había en el teatro era tan espectacular que me quedé completamente impresionado. Dos semanas después, estaba en casa resfriado y mi madre me compró un clarinete de metal de 45 dólares, y antes de recibir lecciones, comencé a tocarlo yo mismo y a ver cómo se hacía.

PW: Cuando usted fue a ver a Benny Goodman, ¿él estaba con su orquesta completa?

HM: Oh, sí.

PW: ¿Y realizó algo intermedio con el cuarteto o con el sexteto?

HM: Oh, muchas, muchas veces. La primera vez fue en el Jazz At The Philharmonic del Carnegie Hall, pero no me impresionó mucho.

PW: ¡No fue el mejor escenario!

HM: Bueno, me impresionaron más Illinois Jacquet y Flip Phillips, más sus gritos y graznidos, ya sabes, era ese tipo de energía. Por supuesto, eso fue todo; una vez yo que alcancé la adolescencia, entré al ejército y de allí a la banda del ejército en Nueva York. Luego nos fuimos a Trieste, Italia, por tres años y para ese momento yo sólo quería ser un tenor de jazz. Pero cuando regresé del ejército, descubrí que había muchos jóvenes importantes por ahí, en el ambiente. Ya sabes, Stan Getz, Al Cohn, Zoot Sims. Así que podría haber sido un discípulo de segundo nivel de Lester Young, con talento. Pero entonces un amigo estaba tratando de conseguirme trabajo, él era baterista. Tocaba en un club de Brooklyn y justo al lado había un acordeonista holandés llamado Mat Mathews. Y mi amigo me dijo que este hombre estaba buscando para contratar a Sam Most, lo quería para su banda. Sam Most estaba muy ocupado en ese momento, era el único hombre que yo conocía que improvisaba con la flauta. Pero mi amigo le dijo a Mat Matthews, que Sam estaba por fuera de la ciudad. Le mintió. Y me contó toda la historia, que Matt estaba buscando un flautista de jazz. Me dijo: «¿Tocas jazz con la flauta?» Le dije «¡Ahora sí!»

PW: ¿Cuál era la motivación de Matthews? ¿Estaba buscando algo que no tenía? ¿O había escuchado a Sam Most?

HM: No. Él quería emular el sonido de George Shearing, con acordes precisos. Pero en lugar de usar vibráfono y piano, quería usar acordeón y flauta.

PW: ¿Cómo funcionó?

HM: Oh, el sonido era hermoso, pero para conseguir el concierto mentí, le dije que sabía tocar la flauta. Sam Most tenía una canción que había compuesto en la que tocaba la flauta y la escuché tanto como pude para ver qué podía hacer él por mí.

PW: ¿Te refieres a una grabación?

HM: Sí, Undercurrent Blues de Bennie Goodman. Quería ver si podía darme alguna idea más sobre lo que podía hacer con el instrumento. Luego pensé que debía escuchar a los trompetistas. Así que Miles, Clifford Brown y Art Farmer fueron mis principales influencias con la flauta.

PW: La flauta tiene un sonido más limpio, ¿no? No tiene esos elementos de ruido que tiene el saxofón. Así que los trompetistas podrían ser un mejor modelo.

HM: Sí, y por supuesto, con el saxofón tienes la caña por la cual te puedes desplazar, pero con la flauta, la trompeta, o el trombón, sólo tienes el agujero abierto en el que soplar, o a través del cual soplar. Pero creo que te darás cuenta de que mi sonido siempre fue más percusivo, porque no dije que iba a tocar jazz con flauta, basándome en las limitaciones de la flauta. Pensé que tenía una gran oportunidad porque en aquella época había poca gente tocando jazz con este instrumento.

PW: ¿De qué año estamos hablando?

HW: 1952.

PW: Entonces aparecieron algunos flautistas, o un poco más tarde.

HM: Correcto. Creo que Bud Shank había empezado a tocar la flauta con la banda de Stan Kenton. Y creo que Jerome Richardson y Frank Wess habían empezado, en la costa oeste.

PW: Hay una declaración de Jerome Richardson, hablando con Leonard Feather en las notas de uno de sus discos. Decía que, en su opinión, nadie había resuelto el problema de cómo tocar jazz con la flauta, sobre todo con la articulación, haciendo que el instrumento se balanceara, y que él intentaba encontrar una solución. No pretendía crear un nuevo género. Solo buscaba ser un buen intérprete de jazz en vivo. Pero sé a dónde quería llegar. Se puede apreciar en muchas de las primeras flautas de jazz, demasiado percusivas, demasiado staccato hasta el punto de ser entrecortadas.

HM: Sí. Pero recuerda: todos estos tipos eran dobladores. Estaban aplicando lo que sabían de sus otros instrumentos.

PW: Bueno, eso no siempre funciona. Recuerdo la primera vez que toqué la flauta, intenté tocarla como un saxofón.

HM: Cierto. (Tarareando): dum de dum de dum. Pero cuando encontré esta apertura étnica, todo se hizo mucho más fácil.

PW: Sí. Pero cuéntame ahora cómo fue que empezaste a adentrarte en otros géneros, aparte del jazz puro. ¿Buscabas algo diferente o simplemente te topaste con ello?

HM: Bueno, mientras crecía en Nueva York escuchaba muchos grupos latinos. Y había un DJ en la ciudad que se llamaba Symphony Sid. Era un gran fanático de lo latino. Yo había tocado una vez en Birdland con un grupo en vivo, pero él sugirió a mi mánager Monty Kay que si añadía algo de percusión latina funcionaría mejor. Así que lo hice y funcionó.

PW: La flauta me resulta muy natural. Lo he descubierto yo mismo. Te atraen la bossa nova y otros tipos de ritmos.

HM: Sí, pero lo que aprendí es que con otros instrumentos puedes dictar la energía rítmica, pero con la flauta puedes flotar sobre las olas en lugar de remar el barco. Así que lo latino, lo brasileño, lo jamaicano, ese ha sido mi enfoque desde un principio.

PW: ¿No es una simplificación exagerada decir que a lo largo de los años fuiste buscando diferentes contextos, uno tras otro?

HM: Oh, sí. Totalmente, totalmente de acuerdo, porque cada puerta que atravesaba había otra puerta. Y también, al mismo tiempo, no creía que quisiera ser un músico para presentaciones en vivo. Así que cuando añadí estos otros géneros, atraje a un público que no era sólo aficionado a la música clásica. Tuve fans latinos, brasileños, reggae y pop que querían escuchar algo más que la melodía de la música que les gustaba.

PW: ¿Y en qué momento perdió contacto con los críticos de jazz?

HM: Casi inmediatamente.

PW: ¿En serio? ¿Te importó?

HM: No. No creía que alguien que no entendía de dónde venía tuviera que dictarme, basándose en sus gustos, de cómo debía tocar.

PW: Bueno, nunca he sido muy partidario de menospreciar la música que realizan los demás. Por eso no soy crítico de jazz. Sé lo que me gusta. Lo que no me gusta, simplemente me callo.

HM: Estoy totalmente de acuerdo contigo. Pero sabes, Ira Gitler, que era amigo mío, al principio, cuando empecé a tocar música latina, me dijo: «Bueno, pensaba que querías ser el Charlie Parker de la flauta». Le dije: «Ira, quiero ser el Herbie Mann de la flauta».

PW: ¿Crees que alguien ha sido el Charlie Parker de la flauta?

HM: ¿Cómo puede ser? Charlie Parker era un individuo especial con una forma única de tocar su instrumento. Para un crítico, comparar siempre o tener un gancho particular para explicar su gusto es perder el tiempo. Para cada intérprete y cada oyente, su criterio no es más que su propio gusto. Cada uno es un individuo y compararlos, es como decir que alguien es el Charlie Parker de la flauta, es como decir que Pavarotti es el Sinatra de la ópera. A falta de una palabra, su conclusión es una tontería.

PW: Pero hábleme de otros flautistas. Hubert Laws empezó a ganar las encuestas con la flauta después de que tú llevaras haciéndolo ¿cuánto, veinte años?

HM: Sí. Hubert es el flautista más completo que existe, para mí. Organiza melodías increíbles. Yo soy más funk que él, pero su sonido es mejor. Otro que toca como Hubert es el marido de Toshiko.

PW: Lew Tabackin.

HM: Es un músico excelente.

PW: ¿Cuándo fue la última vez que usted tocó algo que no fuera con la flauta?

HM: Hice un álbum con Jay McShann, con él, Doc Cheatham y Gus Johnson. Eso fue probablemente, hace quince años.

PW: ¿Y tocaste algo de tenor en eso?

HM: Yo sólo tocaba el tenor. Hacíamos cosas como Lester Leaps In. ¡Yo soñaba con ser Lester Young!

PW: Pero ahora eres simplemente un flautista puro.

HM: Sí. Se nota en los dobladores. Hay muy pocos dobladores que tengan un sonido de flauta tan bueno como Frank Wess, David Newman, James Moody... se nota que son dobladores.

PW: Chris Vadala, de la Universidad de Maryland, ha publicado un libro para dobladores, con ejercicios para mejorar la embocadura. Es una cuestión de optimizar el sonido. El músico británico Harold McNair me dijo una vez que la razón por la que cambió del Saxofón alto al tenor fue para mejorar su técnica de flauta. Pero Jane Bunnett dobla en soprano y flauta, y tú hiciste lo mismo una vez, con clarinete y flauta.

HM: Sabes, en Nueva York había un músico de viento llamado Romeo Penque. Y lo que solía hacer era llevar una boquilla de tuba. Y entre cambio y cambio la cogía y soplaba a través de ella como. . . (hace un sonido de frambuesa.)

PW: Para liberar un poco la embocadura.

HM: Exacto. Tipos como Romeo Penque cambiaban del oboe al barítono, al flautín, a la flauta baja y al clarinete bajo.

PW: Paul Horn solía hacer ese tipo de trabajo.

HM: Sabes que Paul consiguió su trabajo con Chico Hamilton porque yo lo rechace

PW: En serio. Eso es otra cosa. ¿Chico se te acercó para eso?

HM: Chico se acercó a mí para sustituir a Buddy Collette. Pero escuchando su música durante un par de días decidí que realmente no quería tocarla. Así que estaba en la sala del sindicato en Nueva York y Paul entró. Le había conocido un par de años antes, cuando aún estaba en el ejército. Le sugerí que fuera a ver a Chico. Lo hizo y consiguió el trabajo.

PW: ¿Puedo preguntarle por Eric Dolphy? ¿Te gustaba su trabajo?

HM: No especialmente. Ni Rahsaan Roland Kirk. Para mí, tocaban con demasiada energía.

PW: ¿Demasiada energía? ¿Quiere decir que no tenían suficiente control?

HM: Probablemente tenían suficiente control para lo que ellos querían hacer, pero era un poco más de lo que yo quería oír del instrumento. Me gusta tanto el sonido del instrumento que no quiero cambiarlo.

PW: ¡Ah, ya veo por qué te gustan Hubert y Lew Tabackin! Y ahora hay otros con ese tipo de sonido, como Ali Ryerson. Ella también toca mucho la flauta contralto. Pero usted también toca la flauta contralto, ¿no?

HM: Realmente la flauta contralto es mi principal personalidad.

PW: No está en la mayoría de sus temas.

HM: Bueno, al final no me siento demasiado cómodo tocando melodías rítmicas con ella.

PW: ¿Y toca la flauta baja?

HM: Y una con Buddy Collette. En realidad, íbamos a hacer una gira con Jimmy Galway e Ian Anderson. Jimmy siempre solía venir al Blue Note y me llamaba todo el tiempo. Pero el obstáculo estaba con Anderson, él gana demasiado dinero.

PW: Recientemente ha habido algunos buenos músicos que han desarrollado el bebop clásico con la flauta. Al mismo tiempo, ha habido otros que se han adentrado aún más en géneros no occidentales; la flauta te lleva hasta allí.

HM: También hay tipos como James Newton.

PW: Así es, él ha desarrollado técnicas de otros géneros. Pero al final surgen todos los problemas de categorización. ¿En qué cajón metes el disco? Con los libros pasa lo mismo. Mi último libro fue sobre Pitágoras. Lo marcamos como metafísica pero las librerías lo pusieron en matemáticas, o clásicos. Pero, en cualquier caso, ¿volvieron a subirse los críticos a su carro?

HM: Lo que creo que ocurre es que cuando estás creciendo y todos tus amigos escuchan a los Rolling Stones y tú defiendes lo que amas, desarrollas defensas sobre lo que vas a aceptar y lo que no, y levantas todos esos muros. Ya sabes, fans que se convierten en críticos. Y te esfuerzas por decir, sinceramente, que si se venden demasiados discos eso demuestra que la música no puede ser buena porque no hay mucha gente que sepa realmente lo que es el buen jazz. Así que si alguien vende medio millón de copias debe ser malo. Así que lo que creo que ocurrió es que me convertí en el Kenny G de los sesenta.

PW: Bueno, eso funciona en ambos sentidos. No soy fan de Kenny G. No tengo nada contra él, pero odio que la gente piense que eso es jazz.

HM: Pues las tiendas no deberían colocarlo en los estantes de jazz.

PW: Podría estar en los de R&B.

HM: O en pop instrumental.

PW: Sí, entonces habría otros criterios.

HM: Lo mismo con David Sanborn.

PW: Aunque es un músico excelente.

HM: También Kenny. Acaba de encontrar su género. Una cosa que hay decir de Kenny: a la primera nota que oyes, sabes que es él. Cosa que no se puede decir de los imitadores.

PW: Y no es poca cosa. Recuerdo que cuando era estudiante podía reconocer a todos los músicos de las viejas grabaciones de Blue Note, desde el bajista hasta el baterista.

HM: Claro, claro.

PW: La gente solía traerme discos a casa para intentar confundirme. Después me alejé del jazz durante algunos años y, cuando volví a él, dos cosas me impactaron de inmediato. Me sorprendieron dos cosas. Estos músicos están mucho mejor preparados que antes. Y la segunda: ¡todos sonaban igual!

HM: Ah, sí.

PW: Supongo que es el resultado de la educación. Sólo había un Thelonius Monk, ¡pero ahora hay cien Bill Evans por ahí!

HM: Creo que tienes razón. Pero empiezas por tu favorito y escuchas sus sonidos. Hay un disco pop que han utilizado en un anuncio de coches en el que hay un bucle que suena como Charlie Parker (Canta una frase estilo bebop) Da da da da da da da da dada. Y lo hacen una y otra vez. Pero hay que recordar también que el mercado se ha definido mejor en cuanto a ganar dinero, así que todo el mundo quiere tener un sonido al estilo de Spyro Gyra, todos los sellos discográficos quieren tener un contralto, no un tenor, ya me entiendes, un contralto. Y todos suenan igual. Quiero decir, mi esposa y yo, vivíamos en Brewster Nueva York, y solíamos conducir a la ciudad. Y solíamos escuchar el CD 101. Siempre tratábamos de adivinar quiénes eran los músicos, ─y no se podía decidir─. Pero usted sabe, eso es lo que este tiempo muestra todo es genérico. Y a los compradores de música, la gente que compra CD 101, no parece importarles. No hay tiempo ni espacio para la individualidad.

PW: Sí, estoy de acuerdo. Pero ahora, volviendo a las diferentes etapas por las que has pasado, ¿hay algún género que hayas explorado sobre la marcha que te haya parecido más satisfactorio que los demás? ¿Alguno que, en tu opinión, dieras como resultado una música más satisfactoria?

HM: Bueno, si tuviera que elegir uno, diría Brasil.

PW: ¿El Bossa Nova?

HM: Bueno, el Bossa Nova es sólo uno de los géneros de Brasil. Pero me fui a Brasil porque estaba saturado de tocar melodías de dos acordes, como la música latina.

PW: ¿Las cosas afrocubanas?

HM: Claro, pero entonces ir a Brasil... ser un romántico y poder tocar básicamente Ravel con ritmo de samba cubrió todas mis necesidades. Porque aquí había unas melodías preciosas, mientras que en la música latina las armonías son bastantes rítmicas y en la música africana las armonías eran rítmicas. Pero con Brasil, el ritmo es sensual y palpitante, y las melodías te dejaban boquiabierto. Yo diría que esa combinación me estimuló mucho.

PW: He leído que, tras descubrir la música brasileña, usted se separó del sello Atlantic. ¿A qué se debió?

HM: Bueno, querían que yo siguiera adelante y que hiciera otras cosas.

PW: Y usted quería explorar más el “groove” brasileño.

HM: Cierto. Pero luego hice algunos discos con música disco.

PW: ¿Y te gustaron?

HM: No.

PW: ¿Hubo alguna presión por parte del sello Atlantic para hacer esas grabaciones?

HM: Bueno...bueno

PW: Me alegra oírle decir eso porque a mí no me gustaban esos discos.

HM: En verdad, no, no, no me gustaban.

PW: Con ese tipo de música... no hay nada que te alimente espiritualmente… no hay estímulo, no hay inspiración. ¿Me entiendes?

HM: Ok, en absoluto... es como... sobre grabar.

PW: Bueno, uno de los elementos que definen el jazz, en mi opinión, es que se toca en tiempo real, así que los músicos tocan unos con otros. He trabajado mucho en ese tipo de estudio y es difícil ser inventivo cuando se toca así.

HM: Sí, bueno, es como tocar en una morgue. Sabes, hice un par de discos de reggae. Uno lo hice en vivo en Londres con la banda de Jimmy Cliff y el siguiente lo hice en Jamaica. Fuimos al estudio, y era el estudio donde grabaron Who Shot the Sheriff, ya sabes, con Eric Clapton. Y cada uno entró solo. Y dije "¿qué es esto?" No podíamos grabar en vivo, teníamos que hacerlo separado. Por supuesto, depende del género. Si es por capas, estamos hablando más de pop. En su mayoría no es interesante. Aunque últimamente he hecho algunos discos brasileños donde la banda ya tenía las pistas listas. Eso es fácil.

PW: Al menos escuchas algo con ideas. Pero Disco debe ser tan duro ─tan cuadrado, thud, thud, thud . . .

HM: Oh, sí.

PW: No puedes tocar nada sutil.

HM: No, no. Pero finalmente [Atlantic] quiso reestructurar mi contrato. La verdad es que debería haberme ido cinco años antes. Porque cuando terminé llevaba veinte años con ellos. Y eso envejece.

PW: ¿Cuál sería una lista corta de sus grabaciones que le gustaría que la gente escuchara? Sé que ha hecho muchas.

HM: Más de cien.

PW: Pero si tuviera que elegir cinco o seis...

HM: Probablemente diría Live at the Village Gate, Memphis Underground, Push Push y el álbum que hice con la música de Bill Evans, Peace Pieces.

PW: También estaba el álbum Nirvana, que hiciste con Bill Evans. ¿Te gustó?

HM: No, no me gustó. No me gustó mi interpretación en ese álbum. ¡Para nada!

PW: ¿No hubo un encuentro de ideas en esa sesión?

HM: Estaba totalmente intimidado.

PW: Ah, ¿sí?

HM: Era como jugar un partido de baloncesto con Michael Jordan. Adoraba su forma de tocar y me sentía muy inseguro. Tardé años en darme cuenta de que no podía hacerlo sólo de oído. Tenía que estudiar las armonías. Básicamente, tu oído sólo te lleva hasta las raíces. Ahora, cuando toco algo, le pido al pianista o al guitarrista que escriba las notas en calientes, las que no se oyen automáticamente. Eso me da algunas pistas, algo a lo que agarrarme. Por eso dediqué mucho tiempo al álbum Peace Pieces.

PW: Te refieres a las partes más altas del acorde, más allá de la tríada.

HM: Sí, lo más fácil siempre es la raíz. Eso siempre se oye. Pero las séptimas, las extensiones, como las novenas, no son tan obvias. Estas son las que he escrito. Entonces lo que pasa es que si tienes esas notas en tu arsenal se abre el resto del acorde, entonces escuchas otras cosas. Sabes, nunca fui un tipo que pudiera mirar un símbolo de acorde y automáticamente saber todo lo que significaba. Pero nunca es tarde para aprender. Te libera.

PW: ¿Entonces es útil repasar un diagrama y arpegiar los acordes?

HM: Oh, totalmente, totalmente. Escucha, el oído es el rey. Pero si combinas las dos formas de tocar juntas, es más fácil. Pero, sabes, me maravillo cuando escucho a Herbie Hancock... Dios, ¿cómo es que él encuentra esas notas?

PW: ¿Las voces?

HM: Sí, es como aprender a caminar. O cuanto más aprendes, más creativo puedes ser.

PW: Lo siento, te interrumpí. Me estabas dando una lista de álbumes...

HM: Sí, Live the Village Gate, Memphis Underground, Push Push, Peace Pieces y el último que hice, Solatera.

PW: Sí, lo tengo. Me gusta ese disco.

HM: Gracias. Y hay una empresa llamada Collections Inc. Ellos han publicado todos los discos que hice para Atlantic. Hice 52 discos.

PW: También hay un sitio web donde la gente puede comprar tus últimos trabajos.

HM: Sí, herbiemann.com. También hay un álbum que Frank Wess, Jerome Richardson y yo, lo hicimos con Billy Taylor.

PW: ¡Cómo me gustaría oírlo! ¿Has visto el disco Heavy Flute? Hay varios músicos en él: Fathead Newman, Jusef Lateef, Charles Lloyd, etc, y además un par de temas tuyos. Pero casi podría ser un disco de Herbie Mann. El género es básicamente, casi uno que tú creaste.

HM: Bueno, es flauta funky. Es el género favorito de Joel Dorn, el soul. Es lo que él busca.

PW: ¡Parece estar siempre interesado en escuchar cosas nuevas!

HM: Oh, sí siempre. Lo único que no compro es jazz. Siempre me interesa lo que hace Herbie Hancock, pero no me interesa Wayne Shorter, por ejemplo. Para mí no hace nada. Prefiero esperar a un disco de Ivan Lins. Compro todos sus discos por las canciones que él escribe.

PW: Y ahora estas más interesado en la música húngara. Cuéntame un poco sobre esta grabación. Estos géneros de Europa del Este son muy ricos y melódicos. De hecho, en un momento, con un poco de humor, le sugerí a mi comité de doctorado que hiciera una tesis sobre los grandes músicos de jazz yiddish. Pero no está lejos de la verdad. Ha habido algunos muy buenos. Sobre todo, músicos de viento. Artie Shaw, Paul Desmond, Stan Getz. Y tú, por supuesto. ¿Tu familia es húngara?

HM: No, ellos eran rumanos y rusos. Pero el catalizador de la música fue cuando me diagnosticaron un cáncer de próstata. De repente, tu tiempo es limitado. ¿Y estaba contento con la música que había tocado? ¿Y cuál sería mi legado? Y me di cuenta de que no soy brasileño, no soy negro, no soy jamaicano. Soy de una segunda generación de judíos de Europa del Este. Así que me dije, déjame buscar en esta música. Empecé a escribir la música y surgió tan fácilmente, simplemente fluyó. Tenía parte de ella, pero la había guardado, pensando que realmente no podría llegar, ni siquiera a mis fans que son muy amplios. Pero empecé a interesarme de nuevo por la música, a escribirla y estaba listo para grabar. Mi mujer me dijo: “No creo que estés listo para grabar. Tienes que meterte en el propio pliegue”. Así que fuimos a Hungría, conocimos a un montón de músicos y de hecho grabamos con uno o dos grupos húngaros.

PW: ¿Tu intención original era utilizar músicos húngaros?

HM: No.

PW: Solo para crear los gráficos y utilizar...

HM: Músicos judíos. Pero fue una suerte que fuéramos porque cambió mi concepto. En primer lugar, escuchar a estos tipos me recordó a los músicos del bebop de los años 40 y 50 porque lo único que querían era tocar su música. Ni siquiera pensaban en el mercado. E incluso bajo el comunismo escuchaban a Coltrane, Charlie Parker, Miles y Dizzy. Así que ahora están lo suficientemente cómodos tocando de esa manera. Para ganarse la vida tienen que tocar muchos estilos diferentes. Incluso han desarrollado una marca única de jazz. De hecho, acabo de terminar un álbum entero sólo con músicos húngaros.

PW: ¡Genial! ¿Y saldrá con tu propio sello?

HM: No estoy seguro. Estoy hablando con dos personas diferentes para ver si están interesadas en publicar el disco.

PW: ¿Pero saldrá de una forma u otra?

HM: Por supuesto. Y se me ha ocurrido un título gracioso para el grupo. Lao llamo Carpathian Basin Street Band.[ la Banda callejera de la Cuenca de los Cárpatos]

PW: ¡VALE!

HM: Porque Hungría es como la Nueva Orleans de Europa del Este, por la geografía; todo el mundo de Bulgaria, Croacia y Transilvania pasaba por Hungría. Además, el Imperio austro-húngaro ya había creado una zona artística. Era fértil. Así que estos músicos se reunían y tocaban juntos todos estos estilos.

PW: ¿Había muchos flautistas en estos conjuntos?

HM: ¡No vi a ninguno! Puede que haya alguno que toque la flauta vertical [instrumento de viento hecho de bambú que tiene el hoyo más alto en la parte posterior del tubo y se sopla directamente sobre el instrumento]. El saxofonista Mihaly Borbély coprodujo y organizó la música, y toca todos estos instrumentos. Pero ya sabes que tienen que hacerlo. Tocan música de baile tradicional, tocan jazz, tocan pop. Hacen grabaciones. Han sido influenciados por los gitanos, los gitanos reciben influencias de ellos. Pero es realmente… el género es la música más interesante que he escuchado desde que fui al Brasil.

PW: Entonces, hay allí una síntesis en marcha a partir de todas estas corrientes de influencias que fluyen, al igual que en Nueva Orleans en los primeros días del jazz.

HM: Así es.

PW: ¿Y también hay un aspecto de encuentro entre Oriente y Occidente?

HM: La parte occidental es básicamente la base de su enfoque del jazz, pero lo que hacen con el espíritu del jazz es completamente original porque basan su forma de tocar en su música, en su música folk, en sus armonías.

PW: ¿Cuáles son?

HM: Una escala diferente y una estructura armónica diferente.

PW: ¿Fue mucho trabajo asimilarlo?

HM: No, para mí no, porque todos son grandes músicos. Borbély es musicólogo, así que conoce todos los géneros. Escribió una pieza llamada Balkan Caravan, que es como un viaje por toda la zona. Y tengo un intérprete de címbalo, un percusionista gitano, dos guitarristas, un saxofonista de Transilvania, trompeta, acordeón, yo, mi hijo tocando la batería. ... fue toda una producción.

PW: ¿Y hay solistas? ¿Aparte de ti?

HM: Sí, todos.

PW: ¿Los solos son algo que tú mismo impusiste o formaban parte de la estructura?

HM: Sí, todo forma parte de la estructura.

PW: ¿Y los compases impares?

HM: No.

PW: ¿Eso es más bien una cosa búlgara?

HM: Es curioso, se les ocurrió la idea de hacer algunas cosas en siete, pero no funcionó. Así que parece que si lo impones desde fuera... si no puedes encontrar el tiempo de fuerte, lo que puede ser difícil en siete, entonces no lo hagas.

PW: En la India hacen cosas de cúpula en siete y medio.

HM: Pero para un oído occidental es incómodo.

PW: Pero la mayoría de lo que hacen sigue siendo en un ciclo de dieciséis tiempos, como cuatro compases de cuatro, así que también prefieren esa sensación.

HW: Mi hijo también escribió una pieza para zanfona (1). Así que tenemos dos cantantes diferentes, uno de [...] y otro de Budapest. Sonatera es una introducción libre a los Cárpatos. Te lleva a un lugar totalmente diferente.

PW: ¿Y saldrá a finales de este año?

HM: Quizá en septiembre.

PW: ¿Así que siempre piensas en el futuro?

HM: Ah, sí. La gente siempre me pregunta: “¿Cuál es tu disco favorito?”. Yo siempre digo: “¡El próximo!”.

PW: Bueno, eso es maravilloso.

Herbie Mann, murió a última hora el martes primero de julio de 2003, en su cabaña de Pecos, Nuevo México, cerca de Santa Fe, donde él vivía. Tenía 73 años. La causa fue un cáncer de próstata, En efecto, hace seis años (1998) le diagnosticaron un cáncer de próstata inoperable. Murió junto a su familia. "Se fue muy tranquilo”, expresó su hija, Claudia Mann-Basler.

Estos son los principales álbumes que considera Herbie Mann

Herbie Mann – At the village gate

Herbie Mann – Memphis Underground

Herbie Mann – Memphis Underground

Herbie Mann – Push Push

Herbie Mann – Peace Pieces - the music of Bill Evans

Fuente original

http://flutejournal.com/an-interview-with-herbie-mann/

Peter Westbrook - Jefe de redacción de la revista Flaute in Jazz

Nota:

1. La zanfoña o zanfona es un instrumento musical de cuerda del renacimiento, que se toca haciendo dar vueltas con un manubrio a un cilindro armado de púas. Se caracterizaba principalmente por tener una rueda que, mediante la acción de giro, frotaba las cuerdas generando un sonido contínuo, a su vez, la existencia de un teclado que pulsaba la cuerda hacía que se pudiera tocar simultáneamente una melodía.