EL MAESTRO:
VÍCTOR “VITÍN” PAZ

“Vitín” Paz también dejó su marca en Broadway, donde trabajó en los siguientes espectáculos: “Barnum”, “Cabaret”, “Cats”, “Raisin in the Sun”, “Guys and Dolls”, “Sergeant Pepper”, “Liza Minelli: The Act”, y con Marlene Dietrich. 

     Todos los nombres arriba mencionados le darán una idea de por qué Eddie Palmieri considera a Víctor “Vitín” Paz como “el mejor primer trompetista, primera silla, que ha tocado en nuestro género...”.  Estos mismos nombres nos brindan la mejor evidencia de por qué sería infructuoso tratar de describir a este virtuoso de la trompeta.

      Tuve la oportunidad de reunirme con “El Maestro”, como se le conoce a Víctor Paz en el ambiente local, en dos ocasiones en la ciudad de Panamá.  La primera tuvo lugar en los estudios de radio RCM, cortesía de Raúl Chevalier.  En esa oportunidad, tuvimos que cortar la entrevista, pues Raúl nos puso en el aire para hablar - junto a otros panelistas - sobre la situación actual de los músicos panameños.  Esta fue una grata sorpresa, la cual le agradezco al distinguido Sr. Chevalier. La segunda reunión ocurrió en un conocido restaurante en la capital panameña. En ambas ocasiones, estuvo presente Kadid Aguilar, quien, además de ser su agente, también es estudiante de trompeta de “Vitín”. 

     ¿Cómo describir a “El Embajador de la Trompeta de Panamá”?  Bueno, esto es un poco difícil, porque Víctor -- como la mayoría de los genios musicales -- es de carácter complejo.  Por ahora sólo puedo decir que es un músico muy disciplinado y con poca tolerancia a la mediocridad. Eso se refleja a lo largo de la entrevista.  Sin embargo, creo que lo mejor es dejar que el propio “Vitín” se describa, usando sus propias palabras: “Estas son cosas serias.  Si tú me dices a mí que yo hable con franqueza... porque yo no sé hablar en otra forma.  Por eso es que yo le tengo miedo a las entrevistas, porque en las entrevistas la mayoría de la gente dice muchas mentiras. Le hacen entrevistas porque son gente popular. Una cosa es popularidad y otra cosa es sabiduría. Talento puede tener una persona, pero si la persona no estudia, ese talento se limita. ¿Te das cuenta?  Es como un tipo que tenga mucho talento, pero que no tenga manos. ¿Cómo va a tocar el piano?”  

Agradecimiento: Tengo que agradecer profundamente a mis amigos Raúl Chevalier, José Martínez, Kadid Aguilar y Javier Rivera por la ayuda que me dieron para poder hacer esta entrevista, al igual que Israel Sánchez-Coll, por hacerla ver bien para su re-edición. ¡Ustedes mandan, caballeros!

Eric E. González (EEG):   OK, Víctor, vamos a comenzar desde tus inicios en Panamá...

VÍCTOR PAZ (VP):   Bueno, yo nací aquí, en Panamá, el 30 de agosto de 1932.  Entonces, yo desde “pelaíto” (muchachito, en panameño), en mi casa, oyendo a mi papá con la trompeta -- que era el director de la banda de bomberos --, él nos empezó a enseñar a mí y a mis hermanos.  Mi mamá era educadora.  Mi mamá era hasta profesora de religión, fíjate tú. Mi papá nos dijo, un domingo después de comer: “Cojan un lápiz y un papel”, para escribir las cosas que él decía.  Al día siguiente, cuando yo regresé de la escuela, le dije: “Papá, yo me sé eso ya”.  Me dijo: “¿Cómo va a ser eso?”  Al poco tiempo, me dijo: “Viejo, si te portas bien, te voy a enseñar la escala”. Yo parecía un santo.  Me enseñó la escala a mí y a mi hermana, y me dio su trompeta. Mi hermana y yo estudiábamos lección por lección del libro, porque en la vida todo es estudio.

Eric González con Víctor Paz, durante la entrevista

El que no estudia, se oxida. Usted, para poder mantenerse, tiene que estar estudiando. Es como el nadador, que si para de mover los brazos, se va a quedar flotando. Y se va a quedar flotando hasta un punto, nada más. Ahora imagínate tú la música y la trompeta, que es un instrumento de ataque, como dicen. Todos esos instrumentos de la boquilla afuera, tú estás como besándote con la boquilla.  Por eso no todo el mundo besa igual; tú tienes que estar practicando eso siempre. Una cosa es la embocadura y otra cosa es la música.  Los músicos tocan -- especialmente los músicos populares, y los clásicos, también --, ellos tocan según como ellos canten.  Así como tú cantas, así mismo lo vas a tocar.  El mejor ejemplo de eso es el rey de la trompeta, que es Louis Armstrong.

Después, cuando fui al Instituto Nacional (Escuela secundaria -- históricamente, la más famosa en Panamá), el Profesor Ernesto Enrique “Macumé” Argote organiza una orquesta clásica....... 

EEG:   ¿Qué año estamos hablando? 

EEG: ¿Cómo se llamaba? 

VP:   Víctor Manuel. Yo soy Víctor Nicolás.  El hizo una orquesta que se llamó Orquesta Hermanos Paz. Yo tocaba por ahí, con la demás gente, y tocaba con la banda de los bomberos.  El (el papá) me llevó a la banda cuando tenía trece años.  Me dieron uniforme y todas esas cosas.  No tenía sueldo porque no había plata. Allí en la banda aprendí muchas cosas.  Mi papá me dijo: “Aquí se aprende mucho, si tú quieres”. Yo estaba siempre pendiente. Entonces, con la orquesta de mi hermano -- Hermaños Paz --, tocábamos por todas partes.  Ibamos al interior, las fiestas patronales... Después yo salí de la orquesta y empecé a tocar con Armando Boza, que era una orquesta muy renombrada.  Armando era tremendo saxofonista... 

La primera foto en Caracas de izq a der Jacques Braunstein, Luis Arias, trompetista dominicano Eddie Bert, Vitin Paz y Porfirio Jim.  En la segunda foto en Aeropuerto, Caracas, 1958. Cortesía de Kadid Aguilar.

EEG:   ¿Qué tipo de música tocaba la orquesta de tu hermano? 

VP:   De todo lo que se toca comúnmente.  Entonces, cuando tenía 19 años, me salió un contrato para ir a Venezuela (circa 1952).  Me recomendó Avelino Muñoz.  

EEG:   Antes de irnos con Avelino, ¿me puedes decir cuáles eran las orquestas populares en Panamá durante esa época? 

VP:   Bueno... Los Hermanos Paz.  Mi hermano y yo teníamos acaparadas todas las fiestas patronales en el interior. Armando Boza, que fue un gran saxofonista. Mira tú, que con toda la gente que yo he tocado – americanos [incluidos] --, ¡yo nunca he encontrado un saxofón alto como Armando Boza!  Ha habido tipos allí bravísimos, bravísimos, pero como Armando Boza ninguno.  Porque Armando Boza, además de su preparación -- porque él también venía de una familia musical...  La familia de Armando Boza fueron los primeros que vinieron aquí de Cuba, que eran maestros de banda.  Ellos fueron los que organizaron las bandas aquí. Y el maestro “Chicho” -- “Chichito” --, Máximo Arrates Boza, fue el director de la banda, también maestro de banda antes que mi papá.  Y ese era como el papá de mi papá. Cuando mi papá me llevaba allá, a la banda, yo me acuerdo, man, que mi papá cogió la banda en el ‘37 -- yo tenía 5 años... Yo me acuerdo de todas esas cosas.  El Maestro “Chicho” dirigía la banda sentado.  Ellos vivían allá por Calle 13, allá donde está el sindicato ahora. Y las orquestas de Angelo Jaspe, Marcelino Álvarez... 

EEG:   De todos los músicos panameños, ¿cuáles fueron tus mayores influencias? 

VP:   Bueno, yo nunca me fijé en una persona... ¡Yo me fijaba en todo! A mí me gustaba cómo tocaba fulano, me gustaba como tocaba el otro... pero hay muchas canciones por allí que a mí me gustan. No necesariamente tiene que estar bien interpretada o cantada, pero la música tiene sus notas... Y lo más importante de la música son los intervalos. Los intervalos son las distancias que hay entre una nota y otra.  Ese es un intervalo. Entonces, allí es donde tú oyes los cantantes, y los discos que tocan, de acuerdo cómo tengan la afinación de esos intervalos. ¿Cuál es el trabajo del afinador de piano? Poner las notas en su sitio. Las notas se van con el uso.  Entonces viene él con su llave y empieza a acomodar los martillos y todas esas cosas.  A poner las notas en su sitio, para que se produzcan los intervalos correctamente. Y eso es lo que diferencia a los músicos.  Hay gente que toca muy sabrosito, pero los intervalos están malos, porque no los han estudiado, no los han aprendido. Eso es lo que hace la diferencia. 

 Hay un detalle que es muy  importante, que yo creo es lo que hace hacer las cosas y lo que hace no hacer las cosas. ¡Es la honradez! ¡Y la humildad!  Porque la humildad es una necesidad. Esos mismos intervalos de los cuales estaba yo hablando... si tú no tienes eso, un intervalo para que sea como debe ser, es una cosa honrada... ¿verdad?  Por ejemplo, la camisa que tú tienes... eso está bien hecho. ¿Y por qué está bien hecho.  Por las medidas. Mi papá fue de la primera graduación del hospicio de huérfanos. Mi papá era huérfano.  El nació en Chile, y después quedó huérfano aquí en Panamá. Dice que cuando él entró a la escuela, con él eran 20 alumnos. Se graduó de ebanista y estudió música con los padres italianos allí. Mi papá tenía un taller debajo de la casa donde nosotros vivíamos.  El nada más hacía muebles para cierta gente, amistades... 

Durante la entrevista

EEG:   ¿En qué año murió tu papá?

VP:   En el ‘88. A los 90 años.  El no me dejaba usar las máquinas. Yo lo ayudaba cepillando cosas, lijando... Mi papá me decía a mí: “Vitín, las medidas, las medidas”.  Cuando mi papá ensamblaba una silla, eso más nunca se soltaba.  Por las medidas.  Preciso, las medidas. Y las medidas en la música, también. El me decía: “Viejo, músico que no tiene suficiente subdivisión, nunca pone las notas en su sitio”.  Por eso es que tú ves que hay muchos tipos que tocan, y tocan, y tocan, pero la música es ensamblaje.  Los valores de las notas, todos esos diferentes detalles.  Si tú oyes los discos que yo he grabado con (Eddie) Palmieri y otras cosas, allí tú vas a notar eso.  Con la modestia aparte, tú vas a notar eso.  Entonces allí es que viene la diferencia entre el latino y el americano, a pesar de que el americano no es muy rítmico, ¿no?  Pero es metódico. El latino, que sí tiene bastante ritmo, no tiene esa intelectualidad, porque la música es como un lenguaje. Y de acuerdo como tú hables, así mismo tú vas a tocar.   

EEG:   ¿Llegaste a tocar con Avelino Muñoz? 

VP:   Si, aquí tocaba con él. Tenía un programa de radio en RPC.  Y tocaba en el teatro Bella Vista los viernes, creo.  El, en ese tiempo, era el pianista de Bobby Capó.  Parece que ellos tuvieron en Venezuela y el director de la orquesta en la radiodifusora allí -- porque no había televisión en ese tiempo -- le preguntó por un trompeta. Y yo fui para allá, muchacho, ¡asustado! Yo creía que iba a ser un trabajo como aquí (en Panamá), tocando con la orquesta, tú sabes, tocando boleros, guarachas y cosas de esas. Pero allá el trabajo era primera trompeta de la orquesta de planta de la radiodifusora en Venezuela.  ¡Había que tocar de todo!  Ensayábamos a las dos de la tarde -- de dos a cuatro.  Había programas de 4:30 a 5:00 PM y 5:00 a 5:30 PM con la orquesta de baile.  Después de 7:30 a 8:00 PM había programas de diferentes cosas, de música venezolana, o un cantante de zarzuelas... diferentes cosas. 

Yo tenía un amigo allí que tocaba el bajo, que era medio chiflado (loco). Yo siempre andaba con él, porque era como tener un payaso al lado; te hacía reír.  Entonces me decía él -- había un cantante bajo, alemán, Pepe Vial --: “Oye, yo quisiera que tú oyeras a ese hombre cantando ‘Solamente una vez’, así con la voz de bajo”.  Y yo muerto de risa. La cuestión es que un día el hombre estaba cantando. ¡Qué lío para tocar! (Imita la voz del cantante) Y yo estaba pelao (joven), imagínate, muerto de risa.  Bueno, allí estuve desde julio del ‘52 hasta octubre del ‘53, que me regresé para Panamá. Y entré a trabajar en el Hotel Panamá, con el primer combo panameño.  Se queda el pianista del último combo americano, un saxofonista americano / mexicano, y un saxofonista -- Stan Heynman (?)--, americano, también.  Ellos se quedaron aquí.  Después, de la noche a la mañana, se fue el saxofonista.  Luego se fue el pianista.  Pero ya Clarence Martin había entrado a la orquesta.  Clarence Martin fue tremendo músico, tremendo bajista, tremendo arreglista, tremendo caballero; ese es uno de mis maestros, un hombre que quiero mucho, a pesar de haber desaparecido físicamente.  Me acuerdo la noche que no estaba el pianista; allí tocaba Anoland Díaz (madre de Rubén Blades).  Ella tocaba en los intermedios y se sentó y tocó con nosotros, hasta que llegó un pianista.

Después fuimos al Perú. Estuvimos en el Perú tres meses y regresamos para el hotel (Hotel Panamá).  Allí agrandaron la orquesta: pusieron un cantante (Ray Dixon) y una cantante, la Sra. Betty Williamson, que está en Nueva York ahora mismo. Tremenda cantante.  Entonces en el ‘56 me llamaron otra vez de Venezuela. Pero esta vez desde Maracaibo. Fui a Maracaibo a tocar en una emisora, también.  Desde julio del ‘56 me quedé allí, hasta el fin de año, que fui para Caracas otra vez a tocar en un cabaret allá que se llamaba “Pasapoga”.  Le decían “Pasapaga”. Allí empecé a tocar otra vez con el señor que tocaba antes, en un programa de televisión. Tocaba todos los sábados con ellos. Después salí del cabaret y me quedé tocando con la orquesta.  Ellos tenían un programa de televisión todos los días. Luego vino Aldemaro Romero y quería que yo tocara con él. Toqué con Aldemaro Romero y las demás cosas que habían allí... siempre habían trabajitos alrededor. Allí me estuve hasta el ‘63, cuando Tito Rodríguez fue para allá y lo conocí. Yo le expliqué que yo tenía mi visa americana y mi pasaje y todo.        

EEG:   ¿Visa estadounidense? 

VP:   Sí.  Entonces yo tuve la suerte que entré a Nueva York con visa de residente, con mi familia, y con trabajo con Tito Rodríguez. Yo fui la primera trompeta.   

EEG:   Eddie Palmieri una vez dijo que la orquesta de Tito Rodríguez cogió vida cuando tú entraste. 

EEG:   ¿Eras el director musical? 

VP: Sí... yo montaba los arreglos, nota por nota.  Le ponía todos los fraseos.  Eso no era que cada uno se sentaba y tocaba como le daba la gana. Todo estaba bien ensamblado. Por eso conseguí muchas enemistades, también. Decían que yo me la creía [arrogante], que me iban a cerrar la puerta. Y digo yo: “¿Qué puerta me van a cerrar a mí, si yo tengo una llave maestra?” Y así eché pa’lante, y empecé a tocar con los gringos. 

EEG:   ¿Cuántos años estuviste con Tito Rodríguez? 

VP:   Desde el ‘63 hasta el ‘66, que él deshizo la orquesta. 

EEG:   Entonces llegaste a tocar en el Palladium. 

VP:   ¡Claro, cómo no!  El primer toque que yo hice fue allí. Siempre tocábamos allí.

EEG:   Me imagino que fuiste testigo de la “batalla” entre los dos Titos -- Rodríguez y Puente. Cuéntame que recuerdas de eso. 

EEG:   Antes que hables de Puente, descríbeme un poco como fue tu experiencia con Tito Rodríguez.

VP:   Bueno, Tito Rodríguez es una cosa como decirte la persona... Las personas son como son.  Son muy contadas las personas que han tenido éxito y que hayan mantenido humildad -- si la tenían.  Bueno, te voy a dar un ejemplo: Tito Rodríguez me dijo una vez a mí que él era alérgico al “scotch”, que él tomaba brandy. ¿Tú crees eso? ¡Pero cómo va a ser alérgico al scotch, si es alcohol!  Y dice que él tomaba brandy. Todas esas cosas a mí me dan risa, porque esas personas tenían cierta manera de pensar. Como te dije anteriormente, ellos alcanzaron éxito, y es como una persona que se gana la lotería: se viste de oro, pero sigue siendo lo mismo.  Se convierten en una persona diferente. Yo siempre escuché todas esas cosas que ellos decían y... bueno, Tito Rodríguez era un tipo muy popular; Tito Puente era un tipo muy popular... 

EEG:   ¿Y Machito? 

VP:   Machito también. Machito fue primero que ellos; los dos tocaron con Machito.  La orquesta de Machito es como cuando vino Cristóbal Colón (RISAS).  Ellos y el Sr. (Mario) Bauzá.  El Sr. Bauzá siempre fue buen amigo mío. Machito también. Mario Bauzá me ayudó a mí.  Mario Bauza ayudó a un montón de gente. 

EEG:   ¿Cómo te ayudó Mario Bauzá? 

VP:   El me ayudó a mí porque me conectó con Count Basie... El ayudaba así a muchas personas. Y yo lo ayudaba a él, tocando con él. Ahí está el disco de él, en donde yo toco la primera trompeta. 

EEG:   ¿Recuerdas qué discos grabaste con Tito Rodríguez?  Sus elepés, al igual que otros de esa época, no tienen los créditos incluidos en la carátula. 

VP:   Oh, sí.  Eso era egoísmo de ellos, de los directores. Todo era para ellos.  Tú ves que ellos de música no sabían nada. Y el que sabía de música no sabía lo suficiente. Los músicos eran los que hacían la orquesta, no el director de la orquesta, ni el cantante. (Tito) Puente una vez dijo: “La gente no baila con la trompeta y el saxofón”. ¡Entonces tocaba una orquesta de puros timbales, pues! Y no le dan sus créditos a la gente.

Los discos fueron: “Tito Rodríguez en Puerto Azul, Venezuela”, que tiene una foto en una piscina allá, en Venezuela. Yo no estoy en la foto, porque eso fue cuando yo lo conocí.  Después, cuando yo llegué a Nueva York, hicimos ese álbum.  Ellos sacaron una foto cuando fueron en el ‘63. Después grabé “Carnaval en Las Américas”. Yo toco la primera trompeta en todo eso.  Entonces grabé uno que se llama “Tito Número Uno”,  y grabé varios con diferentes grupos de la compañía de él.  Esa compañía de él fue cuando él salió de United Artists.  Pero yo hice otro más, “Tito, Tito, Tito”.  Pero esa no es la orquesta; ese es un grupo de trompetas.  Después hicimos “Instrumentales a la Tito”, que quitaron la voz, y pusieron la trompeta tocando la melodía.  Por ejemplo, esto (me muestra la portada del CD “Tito Rodríguez Big Band Latino - ‘Esta es mi orquesta’”)... es una foto de la orquesta allá en el Bronx Casino.  Pero lo que sucede es que “Esta es mi Orquesta” es una canción que Stan Kenton había grabado.  Es una presentación de los músicos de la orquesta. Yo también le oí eso a Luis Alcaraz aquí, en Panamá, en el ‘54.  Curioso, ¿no?  Después que grabamos eso, cuando yo llegué a Nueva York, Tito me llevó a su casa, y me dijo: “Oye, Víctor, quiero que escuches una cosa”.  Y me puso el disco de Stan Kenton, donde presenta a todos los músicos. 

Después llegó el momento en donde nosotros grabamos esto. Y Tito me dijo: “Oye, Víctor, ¿qué te parece mi idea?” (RISAS). ¿Te das cuenta?  Eso es lo que te dije anteriormente, de las personas cómo van cambiando.  Se van ellos  autosugestionando. Como él, que tenía un complejo desde chiquito. El me miraba a mí, muchacho, con una pinta de varón del carajo. Yo estaba jovencito, ¿no?  Tremenda pinta, y bien decente, y tremendo músico.  El me llegó a decir a mí: “Tú sabes que esta orquesta es mía, ¿no?”  (RISAS) Y yo le decía: “Sí, yo sé eso”.  No te digo otras cosas porque son feas. 

Pues sí, la grabación esa... eso no cupo en “Tito Número Uno”, que fue el último álbum de la orquesta.  Entonces, cuando Tito Rodríguez salió de allí -- porque él no hubiera hecho esto (“Esta es mi orquesta”), él no me iba a dar un “break” (= gran oportunidad) a mí... Mira, él hizo un disco, que yo lo grabé también después, “Palladium Memories”, en donde está retratado con Mr. Hyman afuera, en la carátula. Y otro disco que se llama “Tito Rodríguez y Louie Ramírez”. ¿Por qué no me dio el “break” a mí?, que yo fui el que lo puso a gozar con la banda. ¿Te das cuenta? Yo fui el que cogió esa orquesta y la puse número uno. Allí no había nada que se le acercara.  Pero, en cambio, él puso “Tito Rodríguez y Louie Ramírez”, que en paz descansen los dos.  Pero lo que te quiero decir: ¿Por qué él hizo eso?  A mí es que debía darme el break -- “Tito Rodríguez y Víctor Paz”.  Pero él no hizo eso.

EEG:   Pero el único disco donde tu nombre aparece en la portada es “Esta es mi orquesta”. 

VP:   ¡Pero eso lo hizo Al Santiago! ¡Tito no hubiera hecho eso! Tito me celaba a mí con la orquesta.  El me dijo varias veces: “Tú sabes que esta es mi orquesta, ¿no?”  No quiero hablar de esas cosas, porque a mí mismo me molesta.   

EEG:    Pero ustedes terminaron siendo amigos, ¿no?  Recuerdo que él murió unos cuantos días antes de venir por primera vez a Panamá. 

VP:    Sí, yo sé. Sí, yo busqué una banda allá, con unos americanos amigos míos. Pero... yo no tengo nada contra nadie. Yo he visto mucha gente tirarme golpes, y he visto que se les ha caído la mano. Tú no le puedes pegar a una pared.  El que se porta mal, algo le va a salir mal.  El que conspira contra el prójimo, algo le va salir mal. Cuando él murió, yo estaba aquí.  Después yo toqué con Tito Puente un poquito. Yo grababa con Puente antes que Tito Rodríguez se muriera. 

EEG:   Tú grabaste para Puente, pero oficialmente no eras músico de su orquesta. 

VP:   No, y después entré a la orquesta.   

EEG:   El problema con esos discos, Víctor, es que no tenían los créditos de los músicos.

VP:   ¡Pero eso es lo que te acabo de decir! Ellos siempre han sido muy egoístas. Los tipos que tienen bandas... ¡muy egoístas con los músicos! ¡Los músicos no valen nada para ellos! Ellos tratan allá, con los tipos de los contratos...

Entonces cuando Tito salió de la compañía, el que entró a la compañía fue Al Santiago. Al Santiago sacó “Instrumentales a la Tito” y éste  (“Esta es mi orquesta”), porque nadie le podía decir nada.  Pero Tito Rodríguez no hubiera hecho esto, porque aquí, en estos números, quitaron la voz y pusieron la trompeta. ¿Te das cuenta? Quitaron la voz y yo toco las melodías y todas esas cosas. 

EEG:   El disco es instrumental, pero tiene el nombre de Tito Rodríguez...

VP:   No, no, aquí hay cosas que...  Por ejemplo, “El Bigotón de Danilo”, “Sacando Candela”, “Mi Guajira Si”... Esos números sí los cantaba Tito Rodríguez.  Había otros como “Kalamary”, que lo cantaba Nelson Pinedo.  “Tírate que está bajito” lo cantaba Vitín Avilés. Yo soy incapaz de hablar mal de nadie, porque no merece la pena.  Pero todas estas son anécdotas.  Yo me acuerdo una vez que yo estaba grabando con Count Basie y Tito se había mudado a Puerto Rico, pero él regresó a Nueva York a hacer algo. Y fue al estudio, tú sabes, con una satisfacción para él de ver a su trompeta tocando con Count Basie. Allí nunca se había sentado un latino. Ahora hay muchos latinos por allí que están tocando jazz y esas cosas, haciendo las diligencias, pero son grupitos de latin jazz y cosas de esas.  No es lo serio eso del jazz; allí no había ningún latino. Ni en los estudios tampoco. Yo trabajaba en los estudios con los americanos, por eso tuve el nombre mío por allí.

EEG:   ¿A quién le das crédito(s) de haberte abierto la puerta al mercado estadounidense? 

VP:   ¡Oh! Bueno, un trompeta que se llama Jerry Kail. Yo estaba tocando una vez con Tito Rodríguez en el Hotel Taft, en el antiguo Taft, y el señor ese estaba tocando con una orquesta de un español,  pero de salsa. Se llamaba Juanucho López; le decían “Serrucho” López.  Entonces el tipo (Jerry) me llamó: “Hey, Víctor, ven acá”. Y me dijo: “¿Tú piensas estar tocando esa mierda toda tu vida?” Yo no le contesté, y me dijo: “¿Tú quieres ensayar mañana domingo con un Big Band americano?” Le dije: “Cómo no”.  

Entonces eso fue lo que yo hice, y ellos me llamaban para grabaciones y todas esas cosas... acompañando gente. Toqué con Frank Sinatra, Peggy Lee, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan... un montón de gente.  En el ‘68, fui a tocar con Harry Belafonte a Newport. Allí estaba el tipo que le escribía música a Dizzy Gillespie, y me dijo que si yo quería ir a Europa con Dizzy Gillespie. Entonces yo fui para Europa con Dizzy Gillespie, con una banda de jazz grande, tocando primera trompeta. 

EEG:   ¿Tocaste primera trompeta con Dizzy Gillespie?  ¿No era él la primera trompeta? 

EEG:   El disco que grabaste con Gillespie, tenía a Chico O’Farrill y a Mario Bauzá... ¿Cuándo conociste a Mario Bauzá? 

VP:   Yo lo conocí cuando ellos fueron a Venezuela en el ‘63. Pero Chico O’Farrill tenía arreglos allí. 

EEG:    En ese mismo disco compartiste trabajo con otro panameño, Mauricio Smith... 

VP:    Oh, sí, Mauricio toca allí.   

EEG:   ¿Tocaste con La Playa Sextette después de salirte con Tito Rodríguez? 

VP:    No, yo tocaba en La Playa Sextette como una cosa adicional.

EEG:   ¿Cuánto tiempo estuviste con La Playa Sextette? 

VP:   Yo toqué con ellos en el ‘66. Yo toqué el verano en Lido Beach, allá en Long Island.  Allí toqué todo el verano.  Por cierto, me puse gordo de comer tanto helado y dulce allí.  Allí tocamos los jueves, viernes, sábados dobles, y domingos.   

EEG:   Allí en la Playa también tocaste junto a otro trompetista conocido, “Chocolate” Armenteros.  Háblame un poco de eso. 

VP:   A mí no me interesa hablar de él. 

EEG:   Okay.  Bueno, allí también tocaste con Barry Rogers.  ¿Cómo fue tu experiencia con Barry?

VP:   Barry Rogers es otra cosa.  Barry Rogers era tremendo trombonista. Y Barry Rogers ha sido el mejor trombón de música latina, porque él lo que tocaba era música latina -- aparte de ser americano. 

EEG:   ¿Qué experiencia adquiriste con La Playa Sextette?

VP:   Hay unas grabaciones que hicimos allí que están sabrositas, pero allí el que está tocando es uno. Uno es el que hace sonar la banda.  Entonces los tipos de la orquesta se cogen los créditos para ellos. No te dan créditos ni nada de eso. 

EEG:   Háblame un poco de tu trabajo con la descarga de la Tico-All Stars. 

VP:   Bueno, lo que yo quiero decir... es que yo soy una persona que, como me enseñó mi papá, él dice: “Tú vas a conocer muchos cornetistas, pero por más mal que toquen, si tú tienes suficiente identificación, algo bueno le vas a encontrar”.  Y eso es lo que yo siempre he hecho, ¿te das cuenta? Como tú mencionaste ahora a Chocolate, que yo te dije no tengo muchas cosas que decir. Pero a mí siempre me han gustado sus inspiraciones y sus cosas. Punto.

Hay diferentes clases de músicos.  Hay músicos que tocan en orquestas por allí y tocan la música machucada, porque la gente lo que oye es el tambor (toca con las maños, a manera de aplauso) y el sabor de la canción. Como Willie Colón, por ejemplo; las canciones de él son sabrositas (hace el coro de “Ah-Ah/o-no”).  Son canciones bonitas, sabrosas. Ahora... hay otro tipo de músico, como por ejemplo, la orquesta de Mario Bauzá, con esa orquesta que lo hizo grande después: 5 saxofones, 4 trombones...  

EEG:   Y Chico O’Farrill, también. 

VP:    Y Chico. ¡Yo tocaba con los dos! ¡Y grabé con los dos! Con Mario grabamos 4 long-plays, 4 Cds.  Y con Chico yo grabé uno... el primero que él hizo en esta época (“Pure Emotion”).      

Hay muchos músicos buenos.  Pero músico bueno no solamente se le puede decir a un tipo que sea un gran técnico, que tenga una buena técnica en su instrumento, sino cómo interpreta la música.  Hay muchos tipos de esos, que tienen una gran técnica, y tú los oyes y te aburren, especialmente si tú conoces algo de eso. Porque hay muchos tipos que se dedican a escribir música, y no tienen la discreción de limitarse. 

EEG:   Quieren sacarlo todo. 

VP:   ¡Ellos quieren entrar en materia! ¡Y eso es una falta de respeto! ¡Y una demostración de ignorancia! Pero hay mucha gente así, que son grandes músicos, que son muy buenos músicos... En el estudio, en el estudio con los gringos (estadounidenses), allá: “¡Víctor, a las nueve en tal estudio!” A las nueve tú estás con tu trompeta en la mano y viene, y le dan una pasada a la cosa... ¡Pap! ¡Lo graban! Ya, te fuiste a otro estudio, si tienes otra grabación.  Y, a los quince días, vas a la unión a buscar tu cheque. 

EEG:   Desde estás en Nueva York, ¿cómo ha evolucionado el sistema o manera de pago para los músicos?

Eric González y Víctor Paz, durante el desarrollo de la entrevista

VP:    Oh, eso ha ido cambiando. Pero lo que te quiero decir... las grabaciones americanas, ésas [eran] por los libros, porque desgraciadamente en el ambiente latino, allí te pagaban por la mano. Tú hacías un toque, y te pagaban tu toque.  La mayoría de los músicos ni pertenecen a la unión. En el tiempo de antes sí era diferente, pero después los músicos no pertenecían la unión... ¿te das cuenta?  Las grabaciones, todas las cosas que pagan pensión. Entonces la pensión se acumula de acuerdo con el trabajo que tú haces.  Tocaste tres grabaciones hoy, son tres cosas que te han sacado de pensión, y, si mañana haces otra, eso se suma. Cuando tú tienes la edad para ir a buscarla, entonces tú vas y la buscas. Y el seguro social y todas esas cosas.

EEG:    OK, Víctor, vamos a seguir con la música. Luego de terminar con Tito Rodríguez, ¿cuál fue la próxima orquesta con la que pasaste un periodo largo de tiempo? 

VP:   Bueno yo toqué con Puente como por un año.  Por eso te digo que me quedé con los gringos siempre.

EEG.   Ajá. Los gringos pagaban mejor... 

VP:   Súper mejor. Todo eso era en orden, todo eso era por los libros. 

EEG:   Háblame de tu experiencia tocando con Frank Sinatra. 

VP:   Yo toqué varias veces con él. Cuando sucedió el “blackout” (famoso apagón en Nueva York) -- el segundo apagón --, ese día yo tenía que ensayar con él allá en NBC (National Broadcasting System). Pero allí tenían su planta eléctrica. El apagón fue el día anterior; yo estaba haciendo una grabación, y estaban poniendo la cuerda. Yo estaba con el otro trompeta, conversando.  Eran dos trompetas nada más.  Y, de repente, se fue la luz. Todo negro, no se veía nada. La gente pasaba delante de ti, y tú no las veías. Me quedé donde un amigo mío -- un tipo que es santero --,  allá en la calle 55.  Me quedé durmiendo allí, y al día siguiente fui para el ensayo. ¿Con Frank Sinatra? Todo muy disciplinado y muy organizado.

EEG:   ¿Grabaste con él algún disco? 

VP:   No. 

EEG:   Llegaste a participar con Gato Barbieri en uno de sus mejores discos, “Chapter Three: Viva Emiliano Zapata”. ¿Cómo surgió esa oportunidad? 

VP:   Nada, porque te llaman. Tú eres un trabajador más, porque te llaman para las grabaciones. “Víctor, mañana a las nueve de la mañana en tal estudio.  Víctor, mañana en la tarde en tal estudio”.  A veces no te llaman. Eso es lo que llaman freelance.

 (NOTA: Luego de esta respuesta, procedí a preguntar sobre su participación con otros músicos y sus grabaciones. Víctor no tuvo casi nada que decir de ninguno de ellos. Su explicación fue la siguiente: “La participación no es más nada que sentarte allí y tocar tus papeles.  En esos discos, allí ya está todo escrito, y tú nada más tienes que sentarte y tocarlo. Y tú le das a la cosa tu color”.  Desde entonces, traté de conseguir respuestas relacionadas sólo a los músicos y eventos más conocidos en el panorama musical mundial y de interés para nosotros.) 

EEG:   OK. Tocaste con Benny Goodman...

 VP:   ¡Oh, Benny Goodman! ¡Ese señor era muy cómico! Siempre estaba coloradito del guaro (i.e. licor, en buen panameño).  Me agarró el cachete así, y me dijo que a él le gustaba cómo yo tocaba.  

EEG:   ¿Cómo te contactaron para tocar con esa orquesta? 

VP:   ¡Los contratistas!  El contratista es el que llama los músicos. Al que él cree, ¿no?  Esa vez de Benny Goodman, el otro trompeta era Jack Sheldon -- tremendo trompeta.  Yo me acuerdo que estábamos ensayando, y Jack me decía: “Hey, Vic, you know how to play, baby!”  (¡Oye, Víctor, tú sí sabes cómo tocar!). Y tocamos con el viejo allá en el Carnegie Hall, y (Benny Goodman) encaramó los pies así, arriba del vibráfono de Lionel Hampton.  Bueno, dicen que ese señor murió con el clarinete en la mano.        EEG:   También tocaste con la orquesta de Lionel Hampton.    VP:    Lionel Hampton —ese maestro—, él tocó primer vibráfono.  Ese fue primero que metió eso en jazz, con Louis Armstrong. Yo toqué con él, fui a Europa con él.

Eddie Bert, Vitín Paz y Tom Harrell. Cortesía Kadid Aguilar

EEG:   Grabaste un disco con él en Holanda... 

VP:    Ajá, pero grabamos otro en Nueva York.  Pero eran dos saxofones y dos trompetas. 

EEG:   Bueno, pues, entremos a tu experiencia con los músicos del género afrocaribeño.  Tengo entendido que tocaste con Richie Ray. 

VP:   Después de [Tito] Rodríguez, hice varios toques con Richie Ray. Y después toqué con [Tito] Puente... 

EEG:   ¿Cómo era trabajar con la orquesta de Tito Puente en comparación con la de Tito Rodríguez? 

VP:    Bueno, la orquesta de Tito Puente era como era, y ellos consideraban a Tito Rodríguez como un grupito. Pero cuando yo cogí, y le saqué filo a ese grupo, ya no había pa’ nadie. ¡Para nadie! Yo vine con Puente aquí en el ‘68 (a Panamá). Tocamos en el Teatro Río, y para darte un ejemplo y dejarte que tú pienses: el primer número fue “El Rey del timbal”, el segundo número, “Timbalito”, el tercer número “Tócame los timbales”, el cuarto número, “Timbal no sé que cosa”...  Lo que te quiero decir es como un cuento, ¿no?  Como hablábamos anteriormente... ¡no daban crédito! ¡Por su egoísmo!   Entonces eso era timbal, y timbal, y timbal, y timbal...    

EEG:   Anteriormente hablamos del Palladium, donde tocaste con Rodríguez.  ¿Me puedes describir ese lugar?

VP:   El Palladium era una sala que se parecía a esta cosa que hay aquí...”Mágnum eventos”, pero más chico. Era un sitio muy agradable. Iban gentes de todas clases... actores de cine.  Eso estaba situado allá en la 53 y Broadway.  Hasta que después lo cerraron.   

EEG:   Bueno, en esos tiempos también surgió un joven con nuevas ideas y un nuevo sonido: Eddie Palmieri. ¿Cómo entraste en contacto con él? 

 Eddie es agresivo cuando se sienta en el piano; allí es donde él demuestra su ego y su vaina.  Pero, aparte de eso, él es muy modesto, muy humilde. En esas cosas yo tengo mucho que ver, también, porque nosotros nos la pasábamos conversando y tomando tragos y hablando de música.  Las ideas... vamos a hacer esto así, vamos a hacer esto asá.  Entonces yo traía los músicos.  Eso no lo tenían los demás, porque carecían de esa sabiduría.  Por ejemplo, Tito Rodríguez me dijo a mí: “Tú eres el hombre que yo ando buscando, por tu musicalidad y por tu manera de ser”. Tito era cantante.  Nosotros nos sentábamos en el carro de él, allí, a cantar.  Recuerdo que una vez él me canta una canción que decía: “Ya la primavera volvió con sus flores”. Qué cosa más linda. Manda a hacer el arreglo de una vez; entonces hice el arreglo. Bueno, lo que te quiero decir es que la diferencia entre Rodríguez y Puente se parece a la diferencia entre Eddie Palmieri y Charlie Palmieri, que en paz descanse.  Charlie Palmieri, dizque el “Rey de las blancas y las negras”... Yo no sé si era porque tenía muchas mujeres blancas y muchas mujeres negras (RISAS). ¿Te das cuenta?  Y entonces...“El Gigante”. ¡Pero él nunca tuvo una orquesta que sonara! Tenía unos músicos muy malos allí.  El le tenía envidia al hermano.  Es malo decirlo, pero esa es la verdad.  Porque la orquesta del hermano, de Eddie, tenía otra mentalidad.  Era completamente diferente. Y Puente, con su pecho de paloma, así, “el maestro Puente” y eso... Pero (Tito) Rodríguez tenía otras instrumentaciones hechas por americanos, después por Rene Hernández, Ray Santos, que son de lo mejor.  Pero arreglos, tú sabes, de cierta calidad. Tú sabes que todas las cosas son de acuerdo a como uno sepa, ¿no?  Y aquí había otro ensamblaje, diferente al de Puente.  

Yo me acuerdo una vez aquí, en el ‘68, tocando en el Hotel Panamá con Puente. Yo me paré adelante a tocar un solo, y Puente dizque, “¿Eh???” Así mismo me hizo en el Madison Square Garden una vez.  Yo me fui para adelante, y el tipo dizque“¿Eh???” Se ofende por cualquiera de esas cosas.  Por eso te digo... el egoísmo, el egoísmo. ¿Cómo tú le vas a negar a un tipo que se para adelante a tocar?  ¡Eso te está dejando bien a ti, que tú eres el director de la orquesta! ¡Coño! ¡Entonces encierra a los demás y ponle una cortina y párate tú adelante!  Esas son las cosas. Yo he pasado por todo eso, porque yo siempre he sido soldado. ¡Y qué soldado! ¿Te das cuenta?     

EEG:    Vamos a seguir con Eddie Palmieri.  ¿Te acuerdas en qué año lo conociste? 

VP:   Bueno, yo conocí a Eddie desde que llegué a Nueva York 

EEG:   ¿Cuál fue el primer disco que grabaste con él? 

VP:    “Puerto Rico” (En el elepé “Sentido”) 

EEG:    ¿Qué libertad te dio Eddie en esa grabación? 

VP:   A mí no me da libertad nadie. La libertad la tomo yo siempre. Yo soy mi propio libertador. Yo hago lo que me da mi gana. Siempre lo he hecho.  Cuando las cosas no están organizadas, yo hago lo que me da mi gana -- yo hago lo que yo creo que debe ser.  Y lo que yo creo que debe ser, siempre es lo que debe ser.  Yo toqué “Puerto Rico”..., un tema muy bonito, ¿no? 

EEG:   ¿Hiciste todos los solos de trompeta en ese álbum? 

VP:   Sí.  Es nada más una sola trompeta.  Allí yo toco “Puerto Rico” y “Adoración” y ya. 

EEG:   Ese álbum, desafortunadamente, no tiene los créditos  ¿Te acuerdas cuáles otros músicos participaron en esa grabación? [1] 

VP:   ¡Barry Rogers y yo!  Y Mario Rivera. 

EEG:   Háblame, si quieres, de Barry Rogers y Mario Rivera. 

VP:   Bueno, Mario Rivera siempre fue mi amigo, desde que estábamos con (Tito) Rodríguez.  Es  un muchacho muy estudioso, que se ha destacado mucho.  Mira, en el álbum que yo hice con Chico o’Farrill (“Pure Emotion”), que yo llevo todas las trompetas, allí Mario toca una canción -- un bolero muy bonito --, que es de Rafael Solano (“En la oscuridad”). Muy bonito. Mario toca el solo ése. 

A Barry yo le tenia mucha estimación... y mucha admiración. Mucha admiración por su condición musical. El estaba medio cuatriboliao (i.e. loco), tú sabes.  Siempre cargaba un frasco de mayonesa, lleno de una cosa verde, extraña. Eso es lo que él comía.  El tipo era muy disciplinado con su música, muy pendiente, muy de todo.  Todas esas cosas yo las grabé con él, -- “The Sun of Latin Music”--  él y yo.  El hizo todos los trombones y yo todas las trompetas. “Unfinished Masterpiece”, también; él todos los trombones y yo toda las trompetas. “Sentido” fue el primero. 

EEG:   En el famoso álbum blanco también se repitió ese proceso.

Y entonces Eddie trató una fila de trompetas, ¡pero todo ese phrasing (i.e. fraseo), todo eso era mío!  Fíjate si es verdad, que son cosas que mucha gente no se da cuenta, pero hay gente que se dan cuenta cuando yo toco.  Después de esa grabación, Eddie hizo otras grabaciones en las cuales yo no toco, pero tú ves la diferencia de la orquesta.  

EEG:   Eddie y tú estuvieron un poco distanciados por un tiempo, y tengo entendido que él te llamó específicamente para el álbum blanco. 

VP:   Bueno sí, estuvimos un poco distanciados.

EEG:   ¿Hubo alguna razón para ello? 

VP:   No, ninguna... tonterías.  El me llama para hacer el álbum, porque los otros trompetas no daban bola (no sirvieron). 

EEG:   De todos los discos que hiciste con Palmieri, ¿de cuál te sientes más orgulloso? 

VP:   Todos son iguales, porque tú vas a tocar, y tú vas a tocar lo mejor que tú tienes. Siempre, porque así es la música.

EEG:   Y cuando tú escuchas tus solos... 

VP:    Bueno, yo generalmente nada más he escuchado las cosas en estudio, pero después no... 

EEG:    Aunque tu foto aparece en álbum, pero tu nombre no aparece en los créditos, me parece que también participaste en concierto en la Universidad de Puerto Rico... 

VP:   Sí, allí también toco algunas cosas, pero en estudio. En estudio. 

EEG:    ¿Entonces no participaste en concierto? 

VP:   No, no. En estudio. 

EEG:   OK, vamos a hablar de las Estrellas de Fania.  Participaste en la segunda generación de este grupo (Sin contar concierto del Red Garter).  ¿Hubo alguna razón para que no participaras en histórico concierto del Cheetah? 

VP:   Ellos tienen sus cosas, ¿no?  Pero, entonces, una vez yo estaba tocando en el Madison Square Garden, y allí estaba Masucci con Ray Avilés. Entonces Masucci me dijo que si yo quería ir con ellos a Panamá. Y yo le dije: “¡Vámonos! Yo tengo mi maleta aquí”. Ni le hablé de plata, ni nada... ¡vamos!  Cómo decir que no, si voy a venir para mi país. Entonces cuando llegamos aquí, cuando dijeron: “Nuestro primer trompeta, de la ciudad de Panamá: Víctor Paz!” ¡Esa vaina se quería venir abajo!, por la sencilla razón de que yo soy panameño.  Después, algunos de los muchachos me dijeron: “¡Oyeme, Víctor, te aplaudieron más a ti que a todo el grupo!”  Y les digo: “¡Pero si yo soy panameño!” Y vine dos veces con ellos aquí. También fui a Venezuela, Puerto Rico, y otras partes, pero después ya no toqué más con ellos. 

EEG:   Háblame un poco del famoso concierto en el Yankee Stadium, cuando estaban filmando la película “Salsa”. 

VP:   Cuando estábamos en el Yankee Stadium, estábamos en el dogout, y Masucci inventó: “Cuando anuncien su nombre, vayan corriendo para allá”.  Y yo salí corriendo como un bobo. Y me dije: “¿Qué vaina es ésta? ¿Acaso yo soy pelotero?” Y me paré, y seguí caminando. 

EEG:    Yo te pregunto esto, Víctor, porque esa fue una noche clásica en la historia de Las Estrellas de Fania. ¿Recuerdas algo más sobre ella?  ¿Tu participación? 

VP:   No, nada, nada, nada. Con los muchachos allí, gozando.  

EEG:   ¿Tenían buena camaradería? 

VP:   Siempre, siempre. ¡Todos los grupos! Todos los muchachos siempre han sido muy amenos y cooperadores. Tremendos músicos. También fuimos al Africa.

EEG:   Luis “Perico” Ortiz, otro conocido trompetista, también fue en ese viaje. ¿Qué recuerdas de él? 

VP:   Bueno, “Periquito” es un buen músico y un caballerito. 

EEG:   Bueno, ya que tocaste el tema de las Estrellas de Fania en Africa -- del cual también se hizo una película --, cuéntame un poco acerca de esa experiencia. 

VP:   En Africa, muchacho, tú sabes que allí todo era gratis, ¿no?  Pero yo regresé flaco, porque yo no comía. Eso me daba asco; tenían moscas por todos lados. Yo estaba en la cantina allí, tomando tragos con el director de un grupo americano, y estaban echando cuentos. Y dijo: “¡Coño, el avión no puede elevarse!”  Por el peso que tenía. ¡El peso de los aparatos de James Brown! Y cuando el hombre dijo eso, la barriga me empezó a hacer así... del vértigo.  Pero allí la pasamos bien. Eso es lejos. Eran siete horas de aquí a Madrid. De Madrid a Zaire eran siete más. 

EEG:   Eso también fue durante la pelea Ali-Foreman... 

VP:   Si, que la pospusieron. En ‘74.   

Desconocido, Vitín Paz, John Walsh y Ray Vega. Cortesía Kadid Aguilar.

EEG:   Bueno, Víctor, me parece que tu tópico preferido es tu tiempo con Eddie Palmieri. ¿Qué me puedes decir de tu trabajo con él?  VP:   Bueno, como te dije, Eddie y yo siempre estábamos metidos en una cantina, tomando brandy y cerveza.  Pero lo que pasa con Eddie, es que Eddie es un tipo inteligente y tiene tremenda musicalidad. Y él también estudiaba con un señor, que ya murió, que era tremendo.  Por eso es que la gente cree que Eddie está adivinando lo que está tocando.  Por eso es que las cosas de él suenan diferentes. Hemos ido a muchas partes juntos y siempre todo ha sido alegre. En aquel tiempo la orquesta sonaba bien duro. Duro me refiero no a volumen, sino al ajuste.  Siempre bien ajustada, buenos músicos. Nada de eso de tocar con una mano... nada de esas cosas.    EEG:   ¿Cuáles, piensas tú, eran los elementos cohesivos que mantenían esa orquesta tan dura?

VP:   Bueno, ¡ese era yo!  Porque yo tocaba la primera trompeta, y el que toca la primera trompeta es el que maneja el barco. ¿Te das cuenta? De acuerdo como toca la primera trompeta, los demás se ajustan a eso.  Esas son cosas que la primera trompeta puede hacer, si las sabe hacer.  Esa orquesta estaba bien ajustada, también. 

EEG:   En el álbum blanco tocaste las cuatro trompetas. ¿Qué metodología usaste para coordinarlas? 

VP:   Bueno, yo grabo una trompeta, después grabo otra trompeta, y así grabo las cuatro.  Pero entonces tú tienes que saber cómo se interpreta cada frase y tener ese ajuste.  Tú tienes que saber cómo tocas esto, después tienes que saber cómo tocas lo otro. ¡Porque todo es igual! Diferente nivel.   

EEG:   ¿Y eso es fácil para ti? 

VP:   Bueno, nada es fácil, pero yo sé cómo se hace.   

EEG:    Háblame de tu relación musical con Chico O’Farrill. 

VP:   Yo tenía tocando con Chico O’Farrill más de 20 años.  Más de 20 años en los comerciales. Y grabé varios álbumes con él. Yo toco la primera trompeta en “Pure Emotion”. Los músicos que están allí, todos eran excelentes. Mauricio [Smith] también toca un poquito allí. El es un buen músico. 

EEG:   Mauricio Smith y tú tocaron en uno de los mejores discos que produjo la Fania: “El Baquiné de los Angelitos Negros”. 

VP:   ¡Oh, el de Willie Colón!   

EEG:    ¿Todos los solos de trompeta son tuyos? 

VP:    No, hay otros más de otra gente.  Es más, nosotros estábamos tocando con la orquesta de Mario Bauzá. Y Willie Colón, también. Estábamos tocando para un programa de televisión, y Bill Cosby... Como paréntesis, cuando Bill Cosby empezó, yo toqué en la grabación, con un trompeta -- Jon Faddis -- que yo le digo “Super-Lips”, porque ese labio lo vale. Tremendo muchacho.  Pero en la grabación del programa ése, yo me acuerdo que vino Willie Colón y me enseñó la carátula del LP ese. Y me dijo: “Mira que dice allí: Víctor Paz”.  Y dije: “¡Ah, verdad que yo grabé eso!”  Porque son tantas cosas que tú grabas, que tú ni te acuerdas. Y yo lo oí después... muy sabroso. Willie Colón es un muchacho... fíjate tú, que todas las canciones que ellos tocan son bonitas.  Hasta “La Murga” (de Panamá). El tiene muy buen gusto.

EEG:   Habiendo trabajado con ambos, ¿qué diferencia existe entre Chico O’Farrill y Mario Bauzá como arreglistas? 

VP:   Los dos no eran arreglistas. Arreglista es Chico O’Farrill. Eso es lo que Chico ha hecho siempre. ¡Chico tocó trompeta hace años!  El estuvo aquí, en Panamá, tocando en un cabaret, en los tiempos de la guerra. Pero Chico siempre ha sido escritor, y muy bueno, y muy sabio. Un señor muy correcto.  El y su señora, Lupita, y su hijo son gente buena.   

EEG:    Si, tienes razón. Tuve la dicha de conocerlos recientemente. ¿Pero Bauzá no era arreglista?  El era básicamente el que movía la orquesta de Machito, ¿no? 

VP:   El fue el que la fundó, y él a los arreglistas les daba los “tips”. “Haga esto aquí, haga esto acá”.  Así era Tito Rodríguez, también.  Después que Bauzá murió, entonces nosotros nos quedamos con la orquesta.  Rudy Calzado de cantante y yo encargado de la música.  El señor Bauzá era un señor muy cooperador, muy dinámico.  Siempre le gustaba empujar a los muchachos.

EEG:    Entonces, ¿qué pasó con Rudy Calzado y tú, luego que la orquesta queda en sus manos? 

VP:   Bueno, yo me encargaba de la música y Rudy de los negocios.   

EEG:   ¿Y Graciela no cantó? 

VP:    Después que Mario murió, ella no cantó.  Pero entonces, al señor Rudy le gustaban las cosas bajo cuerda, tú sabes...  Hasta que yo me regresé para mi país. 

EEG:     Antes de hablar sobre tu regreso a Panamá, también debo mencionar que grabaste un disco clásico de Ismael Rivera... 

VP:    Ese álbum, que se llama “Por la maceta”, que hay un número que se llama ‘Sala gente”, que yo toco un solo, en donde él dice: “Juega, Víctor Paz, puente del mundo... no sé que cosa”, refiriéndose a Panamá, ¿no?  Con Cortijo grabé una cosa que se llama “Champion”. Yo toco todas las trompetas. 

EEG:    Me gustaría que hablaras de tu trabajo en la obra teatral “Cats”. 

VP:   ¡Oh, “Cats”! Bueno, en “Cats” yo toqué diez años, desde el comienzo.  Hay un solo de trompeta, pero con el piccolo trumpet.   

EEG:   Ahora que dices eso, ¿cuál otro tipo de instrumento de viento sabes tocar? 

VP:   Trompeta.  Trompeta es lo mismo que piccolo, flugehorn... Lo que pasa es que cada una tiene un timbre, y, además de eso, una función. La trompeta es un instrumento brillante.  En el flugehorn tú tocas en un registro como del SOL de la segunda línea al MI del cuarto espacio. Si tocas más alto, suena como una trompeta. Y si tocas mas bajo, yo no sé como suena.  El piccolo es como un baby llorando. En “Cats” yo tenía un solo de esa cosa.  Como 16 compases. Y los tipos [en la orquesta] apostaban para ver si yo fallaba. Pero nunca fallé. En diez años.   

EEG:    Grabaste el disco sobre “Cats”, también. 

VP:    Oh, claro, sí.  Antes de eso estaba con Liza Minelli. Tuvimos en Broadway, con una orquesta grande.  Pero eso era un “Limited engagement” -- compromiso limitado. Y luego nos fuimos de gira, pero con 12 piezas, nada más. Y con ella fuimos a todas partes: Europa, Estados Unidos, Canadá, Brasil... Eso era una fiesta. Mira que usábamos tuxedo para ir a la fiesta, porque teníamos otro uniforme para tocar. Eso era muy agradable. Y todos los sitios donde íbamos eran de primera. Siempre en hoteles de cinco estrellas. 

EEG:   ¿Quién era el director musical de la orquesta de Liza Minelli? 

VP:   El baterista era el director. Muy buen hombre y batería, también.  

EEG:   ¿Cuánto tiempo tuviste con Minelli? 

VP:    La gira esa fue como año y medio. Aparte tuvimos en Broadway por varios meses. Liza era una muchacha muy trabajadora. Y nos quería mucho.  Fíjate tú la diferencia, de lo que te estaba diciendo, de esos directores de acá, del lado latino. Ella quería mucho a sus músicos, siempre estábamos pegados... en el cuarto de ella. Yo me acuerdo una vez que estábamos no sé dónde -- que estaba Sammy Davis, Jr. también --, y estábamos metidos adentro del cuarto de Sammy Davis, Jr. oyendo discos y tomando tragos. Sammy Davis llevaba montón de discos y cosas. A donde ellos van, ellos se establecen como si estuvieran en su casa. También estaba Buddy Rich. 

 En general yo nunca he tenido quejas, porque yo siempre he tocado por amor. A mí me pagan, y yo siempre he cogido lo que me han dado.

EEG:    También tocaste “Inolvidable” con Miguelito Valdéz. 

VP:   Recién llegué hicimos una grabación con él. Pero el único latino era yo y la percusión. Era puro brass y un saxofón. 

EEG:    Bueno, Víctor, además de Eddie Palmieri,  dime cuáles otras orquestas con las cuales tocaste te dejaron una fuerte impresión.

VP:   La orquesta de Tito Rodríguez y la mía. La que yo montaba los arreglos.  Allí yo escogía los números que ellos tocaban. Allí fue que Tito empezó a cantar los boleros y las cosas.  Él último concierto que tocó Tito fue en el Madison Square Garden y entonces él me llama para que tocara la primera trompeta, y yo fui.  La orquesta que lo iba a acompañar era la de Machito, pero yo iba a tocar la primera trompeta. Y entonces cuando se terminó, pues yo fui a su camerino, porque él me iba a pagar. Me pagó, y me dijo: “Me siento un poco seco”.(?)  Eso fue un viernes; a mediados de semana me llamaron para decirme que él estaba en el hospital. Entonces el sábado sonó el teléfono, y yo cojo el teléfono, y siento como un muerto hablándome: “Aquí me tienen todo jodido. Ven acá”. “Bueno, yo voy saliendo ahora mismo para Chicago con Eddie Palmieri, pero regreso el martes. Así que yo tan pronto regrese voy para el hospital”. Y cuando regresé, la mujer mía me dijo: “Deja las maletas allí, ¡vete para el hospital!” Y me fui para el hospital. Él estaba en el hospital de la universidad, Primera Avenida, por la Calle 31-32. Cuando entré estaba durmiendo, pero allí estaba la esposa de él. Cuando él abrió los ojos y me vio, los ojos parecían dos faroles. “Víctor, Víctor...”.  Quería hablar, pero le dije que se callara, si total ya él había hablado mucho. Después yo vine para Panamá, de todas maneras, y el pobre murió, estando yo aquí.  Me llamó mi esposa por la madrugada. Yo estaba en el Hotel Internacional. Lo que te quiero decir es que siempre hay gente que hablan cosas que las inventan. Y las inventan y las practican...  

EEG:   Bueno, Víctor, vamos a hablar de los dos discos que grabaste bajo “Paz Records”.

VP:   Ese disco, “Mi Romance”, es de un muchacho panameño, Fabio Martínez, que canta muy bonito, y yo.  El fue a Nueva York a grabarlo. Hay canciones allí muy bonitas.  Eso es lo que él quería cantar.  (Fabio Martínez y Víctor Paz y su Orquesta, “Mi Romance”, 1984, Paz Records, LPP 800) 

EEG:   ¿Tú escogiste los músicos? 

VP:    Bueno, los músicos sí... la percusión, piano y bajo. Pero yo toco todas las trompetas.

EEG:   Escogiste buenos músicos: Sal Cuevas, el difunto Jorge Dalto... También tienes al que se esfumó, como por arte de magia, Daniel Ponce. 

VP:   Jorgito... caramba (Víctor se muestra nostálgico). Allí tocan tres pianos: Alfredito Rodríguez, Alfredo Valdéz y Jorge Dalto.   

EEG:   ¿Y cómo resultó el disco? ¿Se vendió? 

VP:   El muchacho quería grabar conmigo y entonces él iba a sacar el disco aquí, y yo lo iba a sacar allá.  El experimento estuvo medio falluco (i.e. no bueno), porque el distribuidor no le dio propaganda.   

EEG:   Este otro disco, “Con Más Sabor que Nunca”, tuvo un elenco panameño.  Me da la impresión que lo hiciste para ayudar al talento panameño.  Tienes a Jaime Ellis y  Betty Williamson (Panamá).  También tienes a Eddie Resto, Vinnie Bell... (Víctor “Vitin” Paz y su Orquesta, “Con Más sabor que Nunca”, 1986, Paz Records, PLP 801) 

VP:   A ellos dos sí (Betty y Jaime). Vinnie Bell es un guitarrista famoso allá en Nueva York. 

EEG:   ¿Qué resultado te dio este disco, Víctor? 

VP:   Bueno, eso fue para mí -- como decirte -- un experimento para asegurarme de lo que yo hacía siendo jefe general... cómo resultaba.  Porque yo siempre he participado en muchas cosas, pero generalmente yo nunca he estado a la cabeza. Como te dije, siempre he sido un soldado.

NOTA de octubre, 2008: Víctor Paz finalmente volvió a grabar dos trabajos años más tarde. El primero fue “Vitín Paz: La Trompeta de América”, publicado bajo el sello Indio, de la familia Sony Music Entertainment Central America en 2003, y “Vitín Paz: La Trompeta de América, Volumen 2”, publicado por la misma casa disquera en 2004.

EEG:    Ese fue tu último trabajo como líder. Tu último trabajo oficial como miembro de orquesta fue con la del difunto Mario Bauzá, junto a Rudy Calzado. ¿Cuál fue la razón, entonces, de regresarte para Panamá?  ¿Cuándo fue tu retorno “oficial” para Panamá? 

VP:    Bueno, hace como dos años, o un poquito más. Me vine para Panamá porque... ¿qué iba a hacer yo allá?Esperé que la esposa mía cogiera su retiro.  Ya yo tenía el mío. 

EEG:    Ahora que estas aquí, Víctor, ¿cuáles son tus planes? 

VP:   Bueno, yo quiero tocar. Yo tengo un grupito de dos trompetas y el ritmo.  Hacemos toquecitos por ahí. El sábado éste que pasó, tocamos en el Club Unión. Ahora este sábado que viene vamos a tocar una cosa gratis para un amigo mío (NOTA: El amigo es Juan Chevalier, y la fiesta fue en su casa).    En el grupito ese tengo un muchacho que toca el piano, que se llama Andy Buckley.  Ese es el hijo de “Bush” (Francisco “Bush” Buckley) (NOTA: “Bush y sus Magníficos”, y más tarde “Bush y su Nuevo Sonido”, fueron una de las orquestas de salsa más populares en Panamá).  Ese pelaito es de oro. ¡Cómo se está desarrollando en el piano! ¡Un pelao bravísimo!  Está en la universidad, trabaja en un banco, y es el muchacho más decente del mundo. También está Danny Martínez, un joven trompetista, que es de lo mejorcito que hay aquí.  Los demás muchachos son Mike Rosales (timbales), Rogelio (conguero), Marcos “Trago” (bongó); cantan Felipe Carrasco y Monchi Bustamante.  El bajo lo toca Juan Cedeño.  Son buenos muchachos y son buenos músicos. Y, además de eso, como todos son jóvenes, van en la trayectoria esa de desarrollo.  Así que el día de mañana serán unos grandes músicos, si siguen en eso... ¿no? 

EEG:    ¿Cómo ves el futuro de la salsa en Panamá, tomando en cuenta que fuiste parte del pasado en nuestra historia musical aquí, en el istmo? 

VP:    Tengo entendido que la música ha cambiado mucho, y que los trabajos están por el suelo. ¿Te das cuenta? ¡Porque todo ha sido monopolio! Porque todo ha sido monopolio de Ralph Mercado, y el otro, y el otro... Entonces ya el tiempo de los bailes y esas cosas como que se ha acabado. No estoy muy al tanto y nunca me ha interesado estar pendiente a esas cosas. 

EEG:    Mucha gente, incluyendo al mismo Eddie Palmieri, te han descrito como el mejor primer trompeta en la música afrocubana. ¿A qué crees que se deba esto? 

VP:    Bueno, no solamente afrocubana, sino en general. Eso se debe a mi dedicación y a mi disciplina, que me enseñó mi papá. A mis estudios, a mis prácticas, a mi honradez, y a mi humildad. Si tú no eres humilde, tú no puedes hacer nada. Tienes que ser humilde en tu trabajo, sino no puedes hacer nada.  ¿Te das cuenta? A eso lo atribuyo, porque yo conozco muchos trompetistas que tienen un ego que se les derrama. Y así mismo los he visto ensuciarse en sus pantalones con ese ego y esas cosas. Tienen un orgullo basado en nada.

Hay una cosa que se llama fama y hay otra cosa que se llama sabiduría. A usted lo representan las grabaciones que usted haya hecho.   

EEG:    ¿Quieres agregar algo antes de cerrar la entrevista? 

VP:    Bueno, te doy las gracias a ti, a José (Martínez) y a Kadid (Aguilar), que son amigos de verdad. Y desearles a todos los muchachos que piensen en sentido común. Cuando tú piensas en sentido común, te darás cuenta que en poco tiempo empiezas a desarrollar cosas que tú no te imaginabas que existían.   Nunca se acabará tiempo para estudiar. ¿No ves que tiempo sigue? ¡Uno es que se va!  Tú le pones atención al tiempo, entonces comienzas a coger otras cosas. Por eso hay que pensar en sentido común. Sentido común lo es todo.

NOTAS:

(1) La versión en formato CD que editó MP Records, lamentablemente, no cuenta con los créditos de los músicos. Estos créditos sí aparecen en álbum original (Mango Records, luego Coco, 1973), pero no en la contraportada, sino en la cubierta interior del acetato, la cual incluyó también fotos de la sesión. Los músicos que trabajaron en “Sentido” lo fueron Eddie Palmieri (piano), Ismael Quintana (vocal), Barry Rogers & José Rodrigues (trombones), propio Víctor Paz (trompeta), Mario Rivera (sax barítono, tenor y flauta), Nicky Marrero (timbales y percusión menor), Jerry González (congas), Andy González (bajo), Tommy “Chuckie” López (bongó), Harry Vigiano (tres y guitarraéctrica), Jimmy Sabater y Willie Torres (coros) y los invitados Rick Marotta (baterista en número “Condiciones Que Existen”), Frankie Malabé (conguero adicional en tema “Adoración”) y también baterista Paúl Alicea, cuya participación en álbum, sin embargo, no se especifica. (Thomas Muriel)

El álbum (LP) “Sentido”, al parecer, fue publicado en dos versiones. La versión que menciona Tommy Muriel, que incluyó una cubierta interior con los créditos, y la versión con portada y contraportada que entrevistador posee en su colección, la cual no incluye créditos.

Derechos Reservados de Autor

Herencia Latina