Cándido Camero

Un virtuoso percusionista de la música afrocubana, falleció a los 99 años de edad. - Por Bobby Sanabria

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico

Articulo original - https://www.wbgo.org/post/remembering-candido-camero-percussionist-and-afro-cuban-pioneer-who-has-died-99

Candido Camero actúa en un concierto del World Music Institute en el Symphony Space de Nueva York, el 19 de abril de 2008.
JACK VARTOOGIAN / GETTY IMAGES

Un virtuoso percusionista que tuvo una gran participación, o más precisamente, dos de ellas, en el desarrollo de la música afrocubana, falleció hoy el 7 de noviembre de 2020, en su casa de Nueva York. Tenía 99 años de edad.

Su nieto, Julían, expresó que murió mientras dormía.

Al cumplir sus 99 años de edad, el 22 de abril de 2020, WBGO publicó con orgullo un profundo ensayo de nuestro colaborador Bobby Sanabria, anfitrión de “Latin Jazz Cruise”. De nuevo se lo ofrecemos aquí, en su memoria.

El 4 de julio de 1946 el equipo de baile de Carmen y Rolando llegó a la ciudad de Nueva York procedente de su Cuba natal. Estas estrellas de la isla fueron la principal atracción del famoso club nocturno Tropicana de La Habana, donde emocionarían a los turistas con su espectáculo de rumba. Estas espectaculares presentaciones destacaban una tradición que nació en los solares [imponentes residencias que tras el abandono de sus dueños quedaron destinados a albergar a muchas personas], pero que en la década de 1940 se habían adaptado más a un ambiente de clubes donde asistían los turistas.

El siguiente paso en la evolución de la rumba se conoció como el guaguancó. Su tempo es más brillante, con una melodía de percusión interpretada por congas que acompaña el diálogo visual entre un bailarín y una bailarina. Su voz representa la fusión cultural de Cuba entre España, África y Oriente Medio. Por último, está el up-tempo Colúmbia originario de Matanzas, [específicamente en las cercanías del poblado de Unión de Reyes] con su exhibición virtuosa de bailes y tambores masculinos. En conjunto, la rumba es una rica tradición que se ha arraigado de generación tras generación de virtuosos percusionistas cubanos.

Uno de estos percusionistas llegó a la ciudad de Nueva York como acompañante del grupo de baile de Carmen y Rolando. No solo esto provocaría una ola ininterrumpida de percusionistas de conga que pronto se convertirían en leyendas, sino que ocasionaría que varios de ellos migraran de Cuba a los Estados Unidos, lo que también revolucionaría la forma en que se tocaba el instrumento, al desarrollarse las técnicas que todos utilizan cuando tocan congas.

Candido Camero en Toronto,Canada. June 2017.
CREDIT RICK MCGINNIS

Este percusionista se llama Cándido Camero Guerra, y nació hace 99 años, el 22 de abril de 1921, en un barrio de La Habana conocido como El Cerro. “Mi barrio de La Habana, El Cerro, tiene su propio dicho, El Cerro tiene la llave”, dice. “‘El Cerro tiene la llave. Cerro significa ‘colina’, pero en este caso también es la abreviatura de ‘cerrejo’, que significa cerrojo. Entonces la gente de allí dice que tenemos la llave del pestillo".

Lo mismo podría decirse de Cándido y su relación con la conga. Un innovador en su instrumento, un maestro de jazz de la NEA y uno de los percusionistas más grabados en el jazz, se ha destacado por su nombre entre varias generaciones de músicos y fanáticos.

Mi propia relación con él se remonta a partir de 1980, cuando ambos tocábamos en un concierto a la hora del almuerzo en el World Trade Center, con la orquesta del afamado pianista cubano Marco Rizo. Durante los 40 años transcurridos desde entonces, hemos tocado juntos literalmente cientos de veces y nos hemos hecho amigos cercanos. (Las citas de este artículo provienen de nuestras conversaciones a lo largo de los años, traducidas del español).

Dos maestros y un aprendiz: Candido Camero, Bobby Sanabria y Tony Bennett en Dizzy's Club en 2010.
CRÉDITO ELENA MARTINEZ

El Danzón en la casa, la Rumba en el patio

Cándido — el nombre significa franco, simple, pureza, blanco, inocencia — vino de una prole musical. La mayoría de los miembros de su familia tocaban una variedad de instrumentos. "Pero a excepción de unos pocos", explica Cándido, "la mayoría eran realmente aficionados".

La música siempre fue una característica central en las fiestas de cumpleaños de sus seis tíos por parte de la familia de su madre. “Teníamos una casa enorme”, y agrega: “Tenía una sala de estar, un comedor separado y unos cinco dormitorios con un gran patio al aire libre en la parte trasera. Mis tíos vivían allí y, a medida que se casaban, empezaron a irse. Mi abuela siempre celebraba sus cumpleaños contratando una orquesta de charanga (una banda de baile cubano con violines y flauta), y tocaban en la sala. Los recuerdos muy bien, se llamaban Orquesta Cartaya, que es el nombre de su líder, un violinista. Durante sus descansos, todos se trasladaban al patio, donde comenzaba la rumba. Eso fue música sin parar durante todo el día hasta la noche”.

Cándido se embarcó en su viaje como músico a sus cuatro años. “Mi primera inspiración fue mi tío Andrés”, recuerda. “Era el bongosero del Septeto Segundo Nacional. Alfredo León era el líder y el tres (la guitarra con forma de mandolina de Cuba). Era hijo de otro famoso cantante cubano, Bienvenido León. Los músicos eran del famoso Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro”.

Cuando se le pregunta por qué se formó este grupo, Cándido estalla en carcajadas: "Digamos que los músicos no se llevaban bien con Piñeiro". Durante ese tiempo, el son se estaba volviendo furor en La Habana, poco a poco le fue ganando popularidad al danzón de toque tranquilo y elegante. El son se originó en la parte oriental de la isla (Oriente) y llegó a La Habana a fines de la década de 1890, trayendo una fusión de contenido armónico y melódico de influencia española, y los ritmos de clave de raíz del africana occidental, con su énfasis en el bongó. En la década de 1920, estaba arrasando en La Habana.

“Mi tío me llevaba a ver todos los grandes grupos de ese momento. Fui a los ensayos de La Nacional Juvenil. Había un tipo, el bongosero, llamado Abuelito. ¡Tremendo! Era gracioso, porque en esos días literalmente tenías que ir a la comisaría local para conseguir un permiso para poder ensayar durante el día o hacer una fiesta en la casa de alguien. Verás, técnicamente se consideró una infracción en el vecindario porque estarías haciendo ruido. Tenías que avisar a los vecinos, luego ir a la policía y conseguir un permiso. Fue aún más divertido cuando el entonces presidente de Cuba, Machado, prohibió el uso del bongó. Lo consideró un instrumento "primitivo", pero eso era solo una excusa. Se sintió ofendido por algunos de los soneos (improvisaciones) de doble sentido que los soneros (cantantes de son) inventaban sobre él y su administración”.

La precocidad de Cándido lo llevaría a tamborilear constantemente en las mesas de su casa, ganándose frecuentes regaños de su madre, quien temía que se lastimara las manos. Por suerte, su abuelo materno, Juan, intercedería. "¡Déjenlo en paz!", le decía a mi madre. “Ya verás. Algún día será famoso".

“Mi tío Andrés me preguntó si quería aprender a tocar el bongó y por supuesto le dije que sí. Fue y tomó dos latas de leche condensada, les puso pieles y las juntó. Ese fue mi primer instrumento. Comenzó a enseñarme haciéndome sentar frente a él con mis bongós de lata, mientras él tenía su juego. Tocaba una frase corta y me pedía que la repitiera. Así fue como comencé a aprender a tocar".

Pero el bongó no fue el único instrumento que dominaba el joven Cándido. Hoy en día es conocido no solo por su inventiva rítmica en las congas, sino también por su enfoque melódico único en ese instrumento. La raíz de lo melódico comenzó con un regalo de cumpleaños.

Cándido el tercero desde la izquierda. Cándido tocó el tres en su primer grupo profesional, el Septeto La Gloria Habanera. Esta foto es de alrededor de 1937.
Fotógrafo desconocido.

“Para mi octavo cumpleaños, mi padre me regaló un tres en miniatura. Al igual que mi tío, mi padre me mostraba algo y me pedía que lo repitiera. A los 14 años, mi abuelo comenzaba a enseñarme a tocar el bajo acústico. En aquellos días, las cuerdas del bajo eran caras. Usábamos hilo de pescar como sustituto y le poníamos colofonia [la colofonia es una resina natural de color ámbar obtenida de las coníferas por exudación de los árboles en crecimiento]".

Cándido comenzó a tocar el tres con los grupos locales, un recuerdo que él disfruta. “Solía ir al balneario de la Playa de Marinao todo el tiempo, porque allí se daban unas rumbas improvisadas”, dice. “Así me encontré con otros músicos que fueron mis contemporáneos, como Patato [Valdés], Mongo [Santamaría], Francisco Aguabella y personajes como el famoso Sylvio Sheung, a quien todos conocían como 'Choricera'. Solía tener estos timbales destartalados, que se mantuvieron unidos con cables. Haría un espectáculo con este pequeño grupo. Enroscaba una bombilla roja en un enchufe encima de él cuando estaba a punto de tocar. Fue gracioso, porque siempre llevaba esa bombilla con él. ¡Imagínese si la hubiera perdido o se le hubiera roto! [Risas] Recuerdo su conga. Era muy viejo y muy feo. Su apodo era "Cara Linda" (rostro hermoso). Solíamos reírnos y decir: "Ese tipo es más feo que una noche oscura". Pero, vaya, marcaba el tiempo como un metrónomo”.

El nacimiento del Conjunto y Cándido el Conguero

Aunque Cándido está más asociado con la conga, fue ese el último instrumento que aprendería a tocar. Para aquel momento, el legendario y virtuoso del tres, un ciego de nombre Arsenio Rodríguez, nacido en Matanzas, estaba revolucionando la forma en que se tocaba el son. El estándar para interpretar el estilo era con un tres, una guitarra, un bajo, una trompeta, un bongosero, una primera voz (cantante principal) tocando la clave y una segunda voz (cantante de respaldo) tocando las maracas. En su totalidad, este estilo de conjunto se conocía como septeto. No obstante, lo cambiaría radicalmente Arsenio, cuyo sobrenombre se convirtió en El Ciego Maravilloso.

Rodríguez le agregó el piano junto con la guitarra, y también una segunda y luego una tercera trompeta (y a veces una cuarta), usando arreglos escritos en contraste con la tradición del septeto, donde se tocaba una sola trompeta ad lib [Ad lib es una expresión del latín que significa 'como guste']. Luego agregó un percusionista de conga a la banda de forma regular. “Otros lo habían hecho antes”, dice Cándido. “Vi a un grupo llamado Septeto La Llave usar a alguien tocando una conga a principios de los años 30, pero no de forma permanente. Arsenio la convirtió en una parte permanente de su grupo”.

Con el centro de gravedad en tonos más bajos y el funkiness [un estilo que recuerda a los blues simples] percusivo, proporcionado por la conga, el bongosero podría en efecto, tocar con más intensidad, haciendo uso del cencerro o campana en la sección de montuno, como un dispositivo rítmico estándar. La paleta armónica aumentada proporcionada por el piano, añadida a los guajeos del tres (arpegio de acordes en clave) y las líneas del bajo también podrían volverse más complejas. El uso de los arreglos escritos por Rodríguez — dando partes específicas a sus trompetas, superponiendo línea contra línea para crear tensión y liberación en la sección de montuno — creó el concepto de cuerno de mambo.

El énfasis de Rodríguez fue hacer del montuno la parte principal de la canción, con el fin de presentar las habilidades de improvisación tanto de los cantantes como de los solistas, inspirados por los líderes de la orquesta, así como poner a los bailarines en un fantástico frenesí. Pero más allá de eso, el uso de Rodríguez de temas africanos en sus composiciones, así como un tambor con raíces africanas, que antes solo se había encontrado en las celebraciones anuales del carnaval callejero, como también en las ceremonias religiosas africanas y en la tradición de la rumba, hizo que formara parte de una grata experiencia en el estrado. Entonces se convirtió en una declaración social única y en un motivo de orgullo para los afrocubanos.

Fue aquí donde Cándido tomó una decisión que cambió su vida. “Vi al grupo de Arsenio y vi la escritura en la pared”, dice. “No leía música y sabía que todos los grupos empezarían a convertirse del formato septeto al formato de conjunto. En los conjuntos empezaron a usarse arreglos musicales, pero yo no sabía leer música. Pensé que no podría seguir el ritmo del tresero o del bajista. Tocaba congas desde que era niño, cuando participaba en las rumbas de mi casa. Decidí que empezaría a concentrarme en tocar congas profesionalmente".

Las noches del Tropicana

La vida nocturna de La Habana estaba en su pleno apogeo. Los hoteles y numerosos cabarets fueron financiados por gánsters estadounidenses que se beneficiaron del juego lucrativo, la prostitución y el comercio de licores. La industria del entretenimiento floreció en estas condiciones. Los músicos también se beneficiarían; hubo una gran cantidad de trabajo, cada hotel tenía una banda de espectáculos y un grupo pequeño. Había grandes estaciones de radio como Radio Progreso y CMQ que tenían unas bandas gigantes para tocar en vivo y acompañar a los invitados.

“El primer cabaret en el que trabajé fue el Cabaret Kursal”, recuerda Cándido. “Tenía 22 años y mi salario era en ese entonces de un dólar la noche. Tocaba bongó con la banda de la casa y el quinto para el espectáculo de rumba en cualquier equipo de baile que se presentara. Mongo estaba tocando bongó con Bienvenido León y sus Leones en el Cabaret Eden Concert, cuando le ofrecieron un trabajo para irse a México con el grupo de baile de Pablito y Lilón. Me dio el trabajo con Bienvenido, y así fue como me involucré más en la escena del cabaret y el hotel".

La arquitectura Interior del Club Tropicana, La Habana, Cuba, 1952.
CRÉDITO J. ALEX LANGLEY.

Cándido pronto se hizo un nombre por sí mismo, ejecutando la conga y el bongó en lugares tan famosos como el Cabaret Montmartre, El Faraón, El Sans Souci y todas las principales estaciones de radio de Cuba, incluido un período de seis años con la orquesta de la radio CMQ y otros seis años con la famosa Orquesta Tropicana. (Ayudó a inaugurar el club en 1943, tocando el bajo además del bongó y la conga).

“En el Tropicana hicimos un gran show que contó con la actuación de Chano Pozo, llamado ‘Conga Pantera’. Conocí a Chano por tocar en su grupo el Conjunto Azul, donde allí tocaba el tres y Mongo tocaba el bongó. En el Faraón conocí y trabajé con el padre de Chucho Valdés, Bebo. Hemos sido amigos desde entonces, y más tarde, a mediados de los 50, grabamos una melodía que él escribió llamada "Batanga". Eso fue importante porque fue la primera pieza popular en usar los tambores batá en el contexto de una banda de baile”.

En la Radio CMQ, Cándido trabajó con un percusionista de espectáculos que lo influenció mucho. “Salvador Admiral, fue tremendo”, asegura. "Era muy creativo y tocaba muchas cosas que la gente pensaría que se inventaron recientemente".

El jazz jugó un papel preponderante en el sonido de los clubes. “Eso era lo que pasaba con todos los músicos en ese momento”, dice Cándido. “A todos nos afectaba el jazz. Eso es lo que hizo que [el legendario compositor y arreglista] Chico O’Farrill se mudara definitivamente a Nueva York. Quería tocar jazz".

Los puestos de Cándido en el famoso Tropicana y Radio CMQ le proporcionaron una gran experiencia en una amplia gama de entornos. Desde acompañar a invitados destacados hasta actuar para bailarines, desde tocar música de concierto y para grandes números de producción. Los músicos con los que trabajaba le inspiraron algo que revolucionaría la conga.

Dos por uno

Carmen y Rolando eran artistas famosos cuyo espectáculo de rumba fue un punto culminante para cualquier asistente del Tropicana. Los números de baile con bandas gigantes, altamente arreglados, mostraron el virtuosismo del equipo de baile, ya que fueron acompañados por dos congueros. Cándido, que ocupa el papel de quinto (solista en la rumba), tendría que seguir cada uno de sus movimientos, marcando sus pasos con riffs solistas en una conversación entre bailarines y batería, mientras que su contraparte de percusión proporcionaría la base firme. Era el alma de la rumba de los conventillos, como también en un ambiente de club nocturno para los turistas de alto nivel y la élite de la clase alta de Cuba. Era inevitable que el equipo de baile fuera contratado para actuar en Nueva York. Pero había trampa. No se pudo tomar la sección completa de percusión de dos percusionista de conga. Cándido solo fue elegido por su habilidad como ejecutador de quinto.

“El promotor me dijo que iría y me puse a pensar. Había comenzado a practicar tocando el tumbao (ritmo constante) con mi mano izquierda mientras hacía un solo con mi derecha, y estaba progresando coordinando los dos. Cuando estábamos en el aeropuerto, traje un quinto y una conga y el promotor me empezó a preguntar: '¿Por qué tienes dos tambores?'. Le dije: 'No te preocupes, ya verás’”.

Portada de libreto Tidbits of 1946
The Playbill for the Plymouth Theatre - no tiene créditos.

El 8 de julio de 1946, varios días después de su llegada a Nueva York, Carmen y Rolando, acompañados sólo por Cándido, abrieron una revista musical llamada Golosina de 1946 en el Plymouth Theater. La noche anterior habían actuado en el Cabaret Havana Madrid de la calle 52 con Broadway, frente al Teatro Capitol. En el cabaret estaba la Orquesta Anselmo Sacasas, de Cuba; la Orquesta Catalino Rolón, de Puerto Rico; y el conjunto de Charlie Valero, de México. (También actuaban el equipo de comedia de Dean Martin y Jerry Lewis).

Lo que sucedió después asombraría a la audiencia y a la comunidad de la música latina de la ciudad de Nueva York. Carmen y Rolando irrumpieron en el escenario, bailando al ritmo de un guaguancó acelerado. Sonaba como varios bateristas simultáneamente, pero todo lo estaba generando Cándido. A medida que la intensidad crecía, marcaba con el quinto, haciendo un solo en su mano derecha mientras tocaba tumbao en su izquierda, todo mientras seguía los movimientos de los bailarines.

“La multitud se volvió loca y Carmen y Rolando empezaron a abrazarme”, recuerda Cándido con orgullo. “El promotor que me había preguntado qué iba a hacer con ese tambor extra, se me acercó. Él sonrió y dijo: ‘Ya veo lo que quieres decir’". Los músicos lo rodearon [a Cándido] y le preguntaron cómo había realizado esta hazaña musical. Él sonrió y dijo: ‘Por necesidad’".

Noches del “Palladium” y los vuelos en el “Birdland”

El tramo de la calle 52 entre las avenidas Quinta y Séptima fue el hogar del jazz progresivo. En la esquina de Broadway estaba el Birdland, llamado así por el saxofonista alto, Charlie ‘Yard Bird’ Parker, quien junto con Dizzy Gillespie ayudó a crear la forma virtuosa de improvisación del jazz conocida como bebop. En la siguiente cuadra, en la 53 y Broadway, estaban los estudios Alma Dance, cuyo nombre pronto se cambiaría a Palladium Ballroom - Home of the Mambo. Cándido pronto se enteraría de que era común que los músicos se sentaran con quien estuviera tocando en cualquiera de los clubes cuando se tomaban un descanso.

Tito Puente en el Palladium Ballroom para 1962.
CREDIT MARTIN COHEN / NPR.

Por lo tanto, se estableció un terreno fértil para la interacción entre músicos latinos y del jazz. En su nexo estaba la banda de Machito y sus Afro-Cubans, una banda gigante bajo la dirección musical del trompetista (más tarde saxofonista) Mario Bauzá, que había fusionado por sí solo los ritmos afrocubanos y el jazz, cuando se formaron en 1939 en la comunidad del Harlem hispano (El Barrio).

Cándido visitó el Palladium y Machito le pidió que se sentara. Finalmente, le pidieron que grabara una versión de "El Rey del Mambo". Esta fue la primera fecha de grabación de Cándido en Nueva York, una ocasión histórica. “Pero lo que me impresionó fue la banda de Machito”, recuerda. “Realmente no había nada que se pudiera comparar en Cuba. Todos iban muy adelantados, muy progresivos”.

Manteniendo el ritmo con una visión futurista de Machito y sus afrocubanos, Cándido demostró una innovación aún más espectacular en la percusión, actuando en el famoso Teatro Apollo en Harlem en 1950. Mientras aparecía con la banda el pianista puertorriqueño Joe Loco, Cándido fue el primero en actuar con tres congas, cada una afinada a un tono específico.

"Había visto actuar a la Filarmónica de Nueva York y le presté mucha atención al timbalero", dice Cándido. “Pensé para mí. 'Puedo hacer lo mismo con las congas'. Comencé a afinarlas con un acorde dominante para poder tocar melodías en mis tumbaos y solos”.

La evidencia de este enfoque innovador se puede escuchar claramente en la versión de Joe Loco en "Tea For Two". Cándido toca toda la melodía en tres congas y un conjunto de bongós afinados. Eventualmente incorporó hasta seis congas afinadas, aunque su estándar serían tres.

Mañana

Uno de los discípulos de Machito y sus afrocubanos fue el trompetista Dizzy Gillespie, quien había sido amigo de Mario Bauzá, director musical de Machito, desde sus días en la banda de Cab Calloway a fines de la década de 1930. Dizzy fue un campeón de la nueva música, y su entusiasmo eventualmente lo llevaría a desarrollar experimentos fabulosos como su colaboración con el conguero Chano Pozo, que produjo la famosa obra maestra de Pozo / Gillespie / Gil Fuller: “Manteca”.

Gillespie había oído hablar de Cándido y le pidió que se sentara con la orquesta del titán del timbal Tito Puente en el Palladium para poder verlo. Estaba convenientemente impresionado. Gillespie había sufrido una tremenda pérdida con el prematuro asesinato de Chano Pozo (a manos de Eusebio 'Cabito' Muñoz) el 2 de diciembre de 1948. Llenó brevemente esa silla de la conga con un puertorriqueño, Sabú Martínez, pero pronto se dirigió a Cándido y le preguntó si había tocado antes en un contexto de jazz.

“Fui honesto con Dizzy. Le dije que no, pero que sabía que podía hacerlo si me daba una oportunidad. En ese momento mi inglés era muy limitado. Me dijo que fuera al club Downbeat en West 52nd Street para sentarme con el trío de la casa, el del pianista Billy Taylor y tocara un set, y ver si podía balancear el tumbao para encajar en un ambiente de jazz. Lo hice, y me dijo que lo encontrara mañana. Así que volví la noche siguiente al club y toque otro set, pensando que él estaría allí. Lo que no sabía era que quería que me encontrara con él mañana en la estación de tren — que iban de gira con su banda gigante. El dueño del club Downbeat me ofreció un contrato de un año para tocar con el trío de Billy como artista destacado, y acepté. Acompañamos a todos los que se presentaran, incluido a Charlie Parker, que solía llamarme ‘Dido’. Esa fue mi entrada en el mundo del jazz”.

Cándido en las congas, Dizzy Gillespie sonriendo hacia atrás, Charlie Parker sonanco el saxofon.
Cortesia del artista. NYC 1950.

Cuando Gillespie regresó de su presentación, su pianista de ese momento, Wynton Kelly, vino a buscar a Cándido. “Wynton comenzó a preguntarme en español qué había sucedido”, dice Cándido. “Le dije, y se echó a reír a carcajadas. Me explicó todo y luego ambos nos echamos a reír. Finalmente hice una gira con Dizzy. Me decepcionó no haber hecho esa primera gira, pero esa asociación con Billy me dio mi primera aparición en una grabación de jazz, y como dije, la experiencia de acompañar a todas las estrellas del mundo del jazz, esto me abrió las puertas a muchos grabaciones".

Escenario, pantalla, estudio

En 1952, Cándido estaba siendo aclamado por los críticos de jazz como el mejor percusionista de congas de Cuba desde Chano Pozo. Muchos no se dieron cuenta de que Cándido había llegado seis meses antes de la llegada de Chano a Nueva York.

Cándido detrás del escenario para el especial de televisión de Duke Ellington del año de 1957 “A Drum is a Woman”, cuya toma de apertura es un primer plano de sus manos realizando un toque.
REVISTA LIFE.

Cándido se convertiría en el embajador más visible de la percusión afrocubana de su generación, apareciendo en televisión con Duke Ellington (en The Drum is a Woman); en The Steve Allen Show; y con personas como Pat Boone, Jackie Gleason y Patti Page. Lo vi por primera vez cuando era niño, en The Ed Sullivan Show.

Ha aparecido literalmente en cientos de álbumes, con artistas de jazz tan famosos como Woody Herman, George Shearing, Lionel Hampton, Coleman Hawkins, Erroll Garner, Tony Bennett, Art Blakey, Stan Getz, Count Basie, Buddy Rich, Wes Montgomery, Elvin Jones, Dexter Gordon, Stan Kenton, Lalo Schifrin y Charles Mingus. (La lista sigue y sigue). También se le puede escuchar en álbumes de Ray Charles y Quincy Jones. Combinado esto con su banda sonora y su trabajo de estudio, es considerado como una de los congueros más grabados de la historia, junto con Ray Barretto y Ray Mantilla.

Siempre innovador, Cándido fue abordado por el fabricante de tambores puertorriqueño Frank Mesa en 1957. “Frank hizo las primeras congas de fibra de vidrio producidos en serie, y me hizo un set. Realmente me gustaron y estoy orgulloso de decir que fui el primero a quien Frank se acercó para interpretarlos. Hoy soy un orgulloso patrocinador de LP, pero en ese entonces Frank era el único que fabricaba tambores de fibra de vidrio. Esas congas y bongós de fibra de vidrio Echo-Tone ahora son artículos de colección".

Las contribuciones de Cándido al mundo de la percusión fueron reconocidas en 1960, y nuevamente en el 1972, por la World Book Encyclopedia, que incluía una foto de él en el encabezado, debajo de la conga. Su espectacular trabajo en solitario fue presentado en la producción de Broadway ‘Las damas sofisticadas de Ellington’. En años más recientes apareció en varias grabaciones nominadas al Grammy, incluida una colaboración en 1986 con la legendaria vocalista (y compañera cubana) Graciela.

En 1979, Cándido grabó una disco/Latin House version de "Jingo", de Michael Olatunji (un éxito de Santana), que se convirtió en un éxito mundial; ha sido empleado por los DJs de todo el mundo.

Héroe de la conga del milenio y maestro del jazz

Hasta bien entrado el siglo XXI, Cándido mantuvo asombrosamente un activo programa de actuaciones públicas, siguió viajando con los Conga Kings (Cándido, Giovanni y Patato) y sirvió de ejemplo a la generación más joven de la historia viva. De hecho, no hay hoy un percusionista de conga que no toque algo de lo que hizo Cándido. Sus innovaciones, en términos de independencia coordinada, ejecución melódica, uso de varios tambores, son leyenda.

Cándido con su invento, el cencerro de pie. Se ha convertido en una parte estándar de la configuración del percusionista contemporáneo.
CRÉDITO BOBBY SANABRIA.

De hecho, él es el padre de la configuración moderna de múltiples percusiones: por un lado, inventó el primer cencerro operado con el pie, que permite al baterista liberar ambas manos mientras mantiene la clave o cualquier otro patrón. “En 1950, un señor en una ferretería fabricó el aparato según mis especificaciones”, recuerda. Mire a cualquier percusionista que toque hoy en un contexto de salsa, rock, pop o funk, y verá una prueba viviente de la influencia de Cándido.

Por sus contribuciones al mundo del jazz y su lugar en su historia, Cándido recibió el más alto honor que los Estados Unidos reserva para un músico de jazz vivo, cuando se convirtió en 2008 NEA Jazz Master. Es un tributo apropiado a un hombre que cumplió la promesa de su abuelo Juan, y cuyo nombre significa "pureza de alma".

Conozco a Cándido desde hace 40 años, y entre las muchas cosas que aprendí de él está esta: "Uno no debe ser solo colegas y amigos en el estrado, sino también fuera del estrado".

¡Feliz cumpleaños, Maestro Cándido Camero! Miramos hacia tu centenario.

Esta es una entrega de invitados de Deep Dive with Lewis Porter, nuestra popular serie histórica de jazz.

Partes del artículo aparecieron anteriormente en la revista TRAPS en 2007.