Raíces Cubanas - Conversación con Mark Weinstein

Entrevista realizada por Tomás Peña
Tomado de LatinJazz.net
13 de febrero de 2016

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, PR

Mark Weintein - Foto de LatinJazz.net

Álbumes esenciales: las raíces cubanas de Mark Weinstein y las raíces cubanas revisadas.

Lo que el lector tiene es sus manos es una síntesis de una entrevista que le realicé a Mark Weinstein en 2006. Conocí a Mark en El Taller Latino, un centro comunitario y espacio para actuaciones en el Upper West Side de Manhattan, donde estaba trabajando en el material para el álbum Algo Más (2005).

Entre concierto y concierto, me presenté y compré un ejemplar de Cuban Roots. Después de leer sus notas y escuchar el disco, me intrigó la historia y los acontecimientos que condujeron a la grabación de Cuban Roots Revisited.

Vale la pena señalar que cuando se lanzaron las grabaciones, ninguna de ellas tuvo el impacto comercial que se esperaba. No obstante, hoy las ediciones japonesas (vinilo y CD) de Cuban Roots son piezas de colección que se venden por más de cien dólares y Cuban Roots está recibiendo el reconocimiento que merece.

Más allá de que se trate de música sacra afrocubana, ejecutada instrumentalmente con una interpretación jazzística, según Weinstein, "Cuban Roots es parte de una historia sobre los antepasados y sus espíritus. Estos espíritus han sido bendecidos y consagrados en la vida y el arte de todos los creadores e intérpretes de música, danza, teatro y poesía de origen africano, y en el resto de las artes y la literatura que inspiran. Los resultados de la comunión sincera con estos espíritus son expresiones de belleza y la luz de la verdad sobre la relación del hombre con el Todopoderoso".

Desde mediados del año de 2006, Mark ha publicado diez grabaciones como líder, siendo la más reciente el aclamado In Jerusalem. Como siempre, Mark mantiene su inquietud creativa. Cada grabación que crea es una aventura hacia lo ignoto.

Tomás Peña (T.P): Has señalado que no te consideras un intérprete de música cubana. Más bien usted reinterpreta la música a través del corazón y los oídos de un músico de jazz.

Mark Weinstein (M.W): Hay dos cosas bastante obvias en las tres versiones de Cuban Roots cuando se contrastan con gran parte del jazz latino. La primera es que mi música está enraizada en profundas tradiciones folclóricas cubanas. La segunda es que la música tiene muy poco que ver con la música de las orquestas de baile cubanas, con la salsa o incluso con la mayoría del jazz latino (sin tambores ni timbales). Además, no toco la flauta estilo charanga. Pero lo más importante es que no me siento limitado por lo que sucede a mi alrededor en la música bailable o incluso en el jazz latino contemporáneo. Toco como la música me mueve, y soy un músico de jazz, corazón, oídos, alma y habilidades. Soy un músico de jazz que crecí en los años 60, cuando se esperaba que los músicos de jazz fueran innovadores.

TP: Después de tantos años como un trombonista consagrado del jazz, ¿qué le impulsó a trasladarse a la flauta?

MW: Estaba amargado después de Cuban Roots saliera al mercado. Porque en efecto, no tuvo la difusión que se esperaba, y los muchachos a los que yo admiraba, Barry Rogers y Eddie Palmieri, nunca le pusieron energía. Toqué un tiempo con Mike Bloomfield y Buddy Miles y recibí una oferta para formar parte de la sección de vientos de Janis Joplin. La rechacé y le di la espalda al negocio de la música. Cuando empecé a tocar de nuevo, mi frase habitual era que la flauta me mantendría alejado de la industria musical, lo cual, comparado con el trombón, es sin duda cierto. Pero, a decir verdad, en 1973 fui a Grecia y en una playa nudista me encontré con dos guitarristas y un flautista, un grupo de gente interesante. Y me dije: "Ponte en contacto con ellos". El verano siguiente volví a Grecia con una flauta.

TP: Regresemos a 1967.

MW: Llevaba un tiempo trabajando con grupos de salsa y siempre me intrigó la percusión folclórica, que pensé que se adaptaría a los solos de free jazz por la complejidad interna de los patrones. Tenía algunos álbumes de material folclórico que Barry Rogers me había enseñado, así que elegí las melodías más fuertes e hice una demostración de tres temas con algunos amigos, entre ellos Edy Martínez al piano y Phil Newsum, del grupo de Larry Harlow, en la batería. Al Santiago, a quien recuerdo con devoción, tuvo el valor de dejarme grabar el disco para Musicor Records.

TP: El álbum se grabó en una sesión de tres horas, y todos los temas son primeras tomas completas.

MW: Al principio ninguno de los bateristas quería tocar en el proyecto, ya que ejecutar toques de santos con instrumentos de jazz les parecía un sacrilegio. Pero cuando Julito Collazo dijo que lo haría pude conseguir a los bateristas más consagrados de la ciudad, aunque ellos tocaban tambores de conga en lugar de batá. Elegí a Arnie Lawrence para tocar el contralto, ya que él es instructor de baile de mambo y un contralto del demonio. Sabía que no se dejaría llevar por el ritmo. Mario Rivera era el saxo barítono de la música y sigue siéndolo. Chick Corea tocaba conmigo en la banda de Herbie Mann, y sé que tenía el mejor talento y los mejores oídos. El bajo era un problema, ya que necesitaba a alguien que se mantuviera al margen de la batería y que tuviera una mente abierta. Bobby Valentin acababa de pasar de la trompeta al bajo, y yo tenía una enorme fe en su musicalidad. Escribí los arreglos con mucho margen de maniobra. Hicimos un ensayo y tocamos todo el álbum en una sola sesión. Al final, vi al jefe de Musicor Records agitado, gritándole a Al Santiago, pero la fecha ya estaba planificada y con muy poca mezcla o preocupación por el sonido, salió a la venta.

Cuban Roots - Foto de LatinJazz.net

TP: Para beneficio del lector, que no está familiarizado con la jerga o el significado de tocar “toques de santo” en un entorno secular (comercial), ¿podría explicarlo?

MW: Estas son las canciones que se tocan para los Orishas en la Santería. Cuando le presenté el proyecto a Tommy López y se enteró de que estaba tocando la melodía para Changó, recogió su batería y se marchó. Pero Julito que es santero, y cuando opinó que estaba bien, entonces, Tommy estaba encantado de tener la oportunidad de tocar con él. Pero ellos tocaron con tambores corrientes de baile, no ejecutaron los tambores que se usan con fines religiosos.

TP: Teniendo en cuenta que hubo "muy poca mezcla o preocupación por el sonido", ¿cómo resultó la grabación?

MW: El disco es increíblemente crudo; el sonido roza lo feo, pero la forma de tocar es increíble. No sé hasta qué punto influyó el disco, pero Chick Corea tocaba con un estilo inaudito en aquella época, aunque escucho mucho de esa libertad en la generación de pianistas que surgieron en los 80s. Cuando escucho a los primeros Paquito D' Rivera y la forma en que tocan los saxofonistas hoy en día, sólo puedo indicar que Arnie Lawrence lo hizo en 1967. No estoy seguro de la influencia que tenía en los trombonistas, pero hoy en día siempre que conozco a un trombonista latino me inspira mucho respeto. La batería era y es de una potencia única. El swing es enorme; sin tambores, sin timbales, sin platillos, sólo lo auténtico.

TP: Antes de Cuban Roots, ninguno de los músicos que participaron en la grabación había tocado jazz con ritmos folclóricos.

MW: Que yo sepa, nadie lo había hecho antes, salvo algunas secciones breves en los discos de Machito. Cuando murió Herbie Mann, vi en su discografía que hizo un primer disco con tambores africanos, pero yo no lo sabía en ese momento. Chick nunca había oído tocar un tambor de esa manera y Bobby era un salsero, no estaba familiarizado con la rumba. Eso les dio libertad para responder fuera de sus patrones y no interferir en el complejo contrapunto de los tambores. Arnie, como yo, se consideraba un intérprete de free jazz y, por eso, para nosotros, tener toda esa potencia y complejidad para tocar era puro placer. Aunque yo tocaba libre, conocía la tradición e intentaba tocar como un sonero. También me influyó el trompetista cubano La Florecita, famoso por tocar con conjuntos de tambores en el Carnaval de La Habana.

TP: Tengo entendido que sólo se imprimieron quinientos ejemplares.

MW: Creo que ese era el número. Nunca recibí un documento de derechos de autor, aunque me pagaron en la fecha como líder y arreglista. ¡Qué tiempos aquellos!

TP: ¿Cómo fue recibida la grabación?

MW: El álbum apenas tuvo repercusión. Billy Taylor tocó algunos temas en la radio, pero lo peor es que los músicos que yo más respetaba no parecían impresionados por el trabajo. Eso fue una gran parte de mi decisión de abandonar el negocio y me convertí en profesor universitario. En 1976, Larry Harlow me preguntó si tenía una copia sellada y se convirtió en la base de la edición de Artol Records, que fue la versión que escucharon la mayoría de los músicos. Lamentablemente, el master tiene un salto justo al principio del solo de Chick.

TP: ¿Alguna vez pensó en regresar a la escena musical?

MW: Dejé de tocar de 1971 a 1974. Intenté volver a la escena con Orisha Suite en 1977. Estoy orgulloso de la música, y me alegro de que esté disponible en el CD de Cuban Roots (1976), pero tenía mucho que aprender como flautista.

Durante diez años me dediqué a la docencia a tiempo parcial y a la consultoría, porque en Nueva York es difícil conseguir un puesto de profesor universitario a tiempo completo y yo no estaba dispuesto a irme de la ciudad.

Toqué mucho con bandas callejeras en los años 80 e improvisé mucho con guitarristas. Me encantaba tocar en la calle y en los parques. Cuando por fin conseguí un trabajo fijo en la Universidad Estatal de Montclair, empecé a autoproducir discos y a hacer muchos conciertos pequeños en Nueva Jersey y por la ciudad. Algo Más es mi octavo CD con flauta. Enseñar y publicar requiere mucho tiempo y energía, y como no tengo que ganarme la vida con la música, toco mucho menos de lo que me gustaría. Me parezco mucho al hombre Maytag, el tipo más solitario de la ciudad, pero sé que volveré cuando empiecen a realizarse los conciertos.

TP: Tengo entendido que Barry Rogers fue invitado, pero no participó en las sesiones.

MW: Al principio quería dos huesos [los huesos, también conocidos como huesos rítmicos, son un instrumento popular que, en su forma original, consta de un par de huesos de animales, pero también se puede tocar sobre trozos de madera o material similar] y un contralto. Toqué algunos de los esbozos armónicos básicos para Barry, y me dijo que era mi bebé. Habría sido un álbum muy diferente con Barry. Nunca habría soportado las pésimas condiciones de grabación ni la despreocupación por el sonido. Ni siquiera me invitó a la mezcla. Pero entonces Musicor podría haber solucionado todo el asunto. Me habría encantado grabar un disco con Barry. Creo que es una de las pocas personas que habría entendido lo que estaba haciendo con (el álbum) Algo Más.

TP: Aparte de la versión “pirata” (Artol), Cuban Roots no estuvo disponible durante veinticinco años.

MW: La persona que controlaba el master se negó a publicarlo o a concederme la licencia. Me concedió la licencia de una pista para una recopilación de Masters of Latin Jazz en Rhino Records. Eso me dejó alucinado. Aquí están estos clásicos del jazz latino de leyendas que grabaron cientos de álbumes de éxito y vendieron cientos de miles y en medio está Mark Weinstein y un disco que vendió como mucho unos cientos de copias. Un benefactor organizó una edición limitada en CD de una versión remasterizada de Cuban Roots en el mejor vinilo disponible. El CD está disponible a través de mi sitio web: jazzfluteweinstein.com

TP: Mi copia incluye la Suite Orisha.

MW: Cuando me enteré de la posibilidad de una versión en CD de Cuban Roots pedí que incluyeran una grabación inédita que hice en 1977, cuando acababa de empezar a tocar la flauta. Se trata de un enfoque muy diferente del material. Es una suite de dos toques cantados por Olympia Alfara, respaldada por batá y coros y teclados multipista tocados por Edy Martínez. Hay una instrumentación inusual con flauta, guitarra clásica, tres violonchelos y yo tocando una línea de bajo en la marimba. Un largo interludio, que es una composición libre para flauta y guitarra clásica con cuatro trompas francesas y una coda instrumental conmigo tocando tres capas de marimba ajustadas con los tambores batá y tres pistas de flauta, dos tocando muy rápido y un solo de flauta libre y lírico encima. Ah, ¡volver a ser joven!

Cuban Roots Revisited - Foto de LatinJazz.net

TP: Treinta y dos años después grabaste Cuban Roots Revisited. Según cuenta la historia, Michal Mc Fadin, cofundador de Cubop Records, intentó adquirir los derechos de la grabación original y fracasó. Como alternativa, encargó la realización de Cuban Roots Revisited. ¿Cómo usted reaccionó cuando le propusieron hacer una nueva versión de Cuban Roots?

MW: Dije una pequeña oración de agradecimiento. Por aquel entonces, había grabado dos discos como flautista, Jazz World Trios, que sigue siendo uno de mis álbumes favoritos. Vi esto como una forma de volver a la música. Mi sobrino, Dan Weinstein, se encargó de las gestiones y de ponernos en contacto.

TP: Tal como sugiere el título, revisaste el concepto original. ¿Cómo abordaste el nuevo proyecto?

MW: La "revisita" fue el material. Hicimos las mismas canciones, salvo la melodía de los Beatles y añadiendo la canción Elleguá. Dan orquestó mi solo de trombón en Just Another Guajira para tres huesos (trombones). Por lo demás, el concepto era muy diferente porque Dan estaba implicado. Yo había escrito mucho para trombones a finales de los sesenta y en los setenta. Utilicé los trombones como coro, utilizando el trombón bajo para conseguir un sonido orquestal amplio sobre el que se pudiera destacar la flauta. Los Ángeles tiene una gran tradición folclórica, y Lázaro Gallarraga es uno de los maestros más importantes, junto con Francisco Aguabella, lo que indujo a los mejores percusionistas a participar en el proyecto.

Pero quien marcó la diferencia fue Omar Sosa. Omar respondió inmediatamente a los arreglos, y los dos bajistas, Carlitos del Puerto y Eddie Resto, siguieron su ejemplo. Yo nunca había escuchado a Omar, y durante un descanso del primer día, cuando todo el mundo estaba comiendo, Omar y yo improvisamos. Eso me convenció de que estaba tratando con un gigante y le convenció a él de que mis ideas estaban tan abiertas como las suyas. Considero que su forma de tocar es tan innovadora como la de Chick en el álbum original. La diferencia es que Omar es un maestro de la música cubana, ha estudiado todos los aspectos de la rumba y está profundamente inmerso en la santería. Su forma de tocar está profundamente conectada con la batería, pero nunca se interpone en la conversación de los tambores.

TP: Debe de haber sido gratificante grabar el material en un entorno de vanguardia.

MW: Menos mal que teníamos un equipo y unos ingenieros estupendos. Cuando terminamos dos días de grabación y medio día arreglando piezas, lo habíamos mezclado todo en una de las tardes más intensas de mi vida. Afortunadamente, la mesa estaba automatizada, esto era antes de Pro Tools, así que, podíamos mezclar muy eficientemente, guardando los movimientos en la mesa en un ordenador primitivo para poder movernos rápidamente de mezcla en mezcla y de sintonía en sintonía. Teníamos todo a nuestro favor excepto el tiempo y el presupuesto. Yo tenía que volver a Nueva Jersey para dar clases, y el presupuesto sólo daba para tres días en el estudio.

TP: ¿Cómo se comparan Cuban Roots y Cuban Roots Revisited?

MW: Treinta años después, Cuban Roots Revisited refleja una actitud más madura hacia la composición y una relación segura con el material original. Todo el mundo entendía los elementos folclóricos y estaba abierto a la innovación. Yo ya no era un músico poderoso y Cuban Roots Revisited es mucho más reflexivo. Los tempos son más lentos y las texturas son ricas y evocadoras. Los solos de Omar son espectaculares, y me encanta especialmente en "Ochún".

TP: ¿Qué papel desempeñó Francisco Aguabella en la realización del álbum?

MW: Cuando llegué a Los Ángeles unos días antes de la cita, Danny me citó con Francisco en una tienda de donas para tomar un café. Le recordé que habíamos tocado juntos con Eddie Palmieri. Se acordó de haber tocado conmigo y aceptó. Como era uno de los maestros de la percusión en el Carnaval de La Habana, eso nos dio la profundidad que necesitábamos. Las dos comparsas de la fecha están entre las mejores grabaciones de tambores de Carnaval hechas en EE.UU. Grabamos con cuatro bateristas y luego grabamos por capas encima. Tengo que mencionar a John Santos, que acabó desempeñando un papel esencial para mantener todo unido gracias a su maravillosa gentileza y sentido del humor.

TP: ¿Cómo fue recibido?

MW: Tuvo una difusión decente y buenas críticas, pero no era una banda que funcionara, así que tras el primer periodo de interés pasó a un segundo plano.

TP: Pero estás satisfecho con los resultados.

MW: Sí, estoy contento con los resultados. Los ingenieros hicieron un trabajo maravilloso, dadas las presiones de tiempo a las que estábamos sometidos. Me gustaría hacer otro disco parecido; es decir, un enfoque orquestal de la rumba, pero esta vez con cuerdas. Estoy empezando a moverme en esa dirección y espero contar con Omar. Mientras tanto, estoy terminando otro proyecto con Omar a la marimba y el vibráfono, con un balafonista de Costa de Marfil [el balafón es una especie de xilófono con resonancia; el sonido se produce con dos baquetas acolchadas al golpear las tablas que lo componen, y su sonido es amplificado por medias calabazas alojadas debajo de las tablas que hacen de caja de resonancia] y percusionistas africanos. Pero ése es otro álbum de música de vanguardia.

TP: ¿Algunas consideraciones finales?

MW: Yo no creo que el álbum haya llegado al público que se merece, y espero que, con mi último álbum, Algo Más, mi trabajo se vea como un todo. Desde luego, esta entrevista es una prueba de que ya está ocurriendo.

TP: Sí, así es. Gracias, Mark.

Cuban Roots (1967, Artol)

Pistas: Malanga, Michelle, Ochosi-Om-Mi, Changó, Ochún, Just Another Guajira, Desengaño de Los Roncos, El Barracón.

Músicos: Mark Weinstein, Arnie Lawrence, Mario Rivera, Chick Corea, Bobby Valentin, Kako, Julito Collazo, Tommy López, Papiro, Papaíto.

Producido por: Al Santiago

Cuban Roots Revisited (1997, Ubiquity Records)

Cuban Roots Revisited (Japan) (2006, Bomba Records)

Pistas: Eléggua, Malanga, Mirala Que Linda Viene, Ochosei-Omo-Mi, Just Another Guajira, Changó, Desengaño De Los Roncos, Ochún, El Barracon, Eléggua.

Músicos: Mark Weinstein, Dan Weinstein, Francisco Aguabella, Lazaro Gallarraga, John Santos, José de León, Jr., Humberto “Nengue” Hernandez, Omar Sosa, Carlitos del Puerto, Eddie Resto, Arturo Velasco, Steve Ferguson.

Mark Weinstein Discografía como líder:

1. 1967 – Cuban Roots
2. 1996 – Seasoning
3. 1999 – Jazz World Trios
4. 2000 – Three Deuces
5. 2002 – Milling Time
6. 2003 – Tudo de Bom
7. 2003 – Shifra Tanzt
8. 2005 – Algo Más
9. 2006 – O Nosso Amor
10. 2006 – Cuban Roots
11. 2007 – Con Alma
12. 2008 – Straight, No Chaser
13. 2008 – Lua e Sol
14. 2009 – Tales from the Earth
15. 2010 – Timbasa
16. 2010 – Jazz Brasil
17. 2011 – El Cumbanchero
18. 2013 – Todo Corazón: The Tango Album
19. 2014 – Latin Jazz Underground
20. 2015 – In Jerusalem

Artículo original:
https://latinjazznet.com/interviews/cuban-roots-conversation-with-mark-weinstein

Tomás Peña

Es licenciado en periodismo y estudios latinoamericanos por el Empire State College, Tomás Peña lleva varios años aplicando sus conocimientos y su capacidad de redacción a la promoción de grandes músicos. Es especialista en la encrucijada entre el jazz y la música latina, Peña ha escrito extensamente sobre el tema.