Entrevista a:  ALFREDITO «SABOR» LINARES

Segunda parte

Colombia y Venezuela en los 70 y principios de los 80

Por: ©Roberto Ernesto Gyemant

Escritor invitado

ibeto99@yahoo.com

Versión al español de Evelyn Raetz

Estamos en el año 1969 y su segundo álbum “Yo traigo Boogaloo” acaba de salir en Lima

Recibí un contrato para trabajar en Ecuador y fue para tocar en el Humboldt Beach Hotel en Guayaquil, con la misma persona que antes me había rechazado. Yo organicé al grupo y llevé a los músicos al mencionado Hotel. Era un grupo pequeño de cinco personas. Estando allí, ayudé a una cantante cubana de nombre Bárbara Codina, la cual formaba parte del show. Yo le hice la introducción y ella cantaba, nosotros la acompañamos e hicimos el show con ella; pero luego ella salió para Colombia. Al nosotros regresar a Lima recibí una invitación para ir a Santiago de Chile. Llevaba como veinte días allí cuando llegó un telegrama enviado por un muchacho conguero de mi barrio, el telegrama decía que me había llegado una carta, era de Bárbara. Ella me escribió que había realizado algunos contactos y deseaba que yo fungiera como el director de sus shows.

En Colombia

Estando en Bogotá trabajé con un artista mexicano de nombre Paco Michell, para la televisión. En cuanto a la parte de Bárbara, más bien yo la ayudaba en los aspectos del negocio. Ella trabajaba en los clubes, administraba su negocio, cantaba, realizaba su show, etc.

Yo también había tocado con ella en un club de Lima cuyo nombre era “El Tucán”. El propietario de ese club con el tiempo iba a ser mi suegro. Pero en aquel entonces, él sabía que Bárbara tenía más experiencia en el negocio y dejó que ella misma administrara su show.

Para el tiempo en que salió “el Pito” yo era el director musical en ese club, dirigía los artistas y otras cosas más, pero también tocaba con un conjunto. No éramos más que cuatro o cinco integrantes: batería, congas, bajo, piano y cantante. Fue para la época en que Joe Cuba publicará los álbumes  “Bailadores” y “El Alma del Barrio” —yo los transcribí todos, los adapté para que pudiéramos tocarlos en el club.

¿Qué más estaba usted escuchando? ¿Había escuchado a Orlando Marín o a los Alegre All Stars?

Orlando Marín fue uno de los autores que yo transcribí porque me gustaba mucho; además transcribí música de Kako, de la Alegre All Stars con Charlie Palmieri, Bobby Rodríguez, Puchi Boulong en la trompeta y el saxofonista ese panameño (?)...

... Chombo Silva

Chombo Silva. También el conguero Alberto Valdez. Eso tenía influencia,  lógico, de Tito Puente. Sin embargo, todavía el factor “salsa” era una cosa pequeña en el ambiente musical de Lima. Éramos como los pioneros en ese aspecto, en tocar salsa. Tocamos música con sabor, como le dicen aquí en Colombia.

Recuerdo que oía «Chonga» de Vladimir para 1966 (Vladimir y su Orq.  «New Sound in Latin Jazz», de Alegre). Esta experiencia me demostró que tocar jazz latino con algo de sabor, no era el todo y pensé que se podía hacer algo mucho más arriesgado. Yo tomé algunos arreglos de ese álbum.  Entonces, en 1970 Bárbara había establecido un puente para mí, había propuesto mi nombre como director musical para la televisión en el show de Paco Michell. Ok, chévere, sonaba bien la propuesta. Acababa de regresar de Ecuador y de Chile, y contaba con poco dinero. No obstante, tomé el primer avión y me fui para Bogotá.

Paco Michell se fue para Puerto Rico en el mismo momento en que yo llegaba a Bogotá. Todo parecía indicar que yo tenía que ir a donde él se encontraba. Pero no sucedió así.  Paco había dejado a su representante, el Sr. Julio Vergara para que manejara todo los trámites legales y  papelería. Pero no era fácil trasladarse a Puerto Rico, se necesitaba una visa y conseguir una visa para los Estados Unidos nunca ha sido cosa fácil, siempre era algo difícil.

De todos modos, me dejó en la suite de su Hotel. Ok. Para mí me era indiferente quedarme o no en un lugar lujoso; porque yo había nacido en un barrio y haber nacido en el barrio me acondicionaba para lo que fuera. Había traído mi trompeta, un instrumento que se lo había comprado a un muchacho en Lima, él me la había ofrecido: «Dame algo por esto».  Yo le contesté: « ¿Para que yo voy a necesitar una trompeta?»  Pero acepté. Empecé a tocarla, pin pin y poco a poco mis melodías salieron del instrumento. Me emocioné. Tenía esa fiebre y cuando llegué a Colombia en esa suite —que estaba bastante alta— me distraía en los ratos libres tocando la trompeta.

¿Cómo era Bogotá para ese entonces?

No me gustó. Uno no podía moverse libremente, no había garantías de seguridad y en las calles había mucha policía nacional. Bogotá era como muy agitada. Pero bueno, yo iba a cumplir con mis compromisos. Tenía algunos contactos allí, entre otros, un compatriota músico bien conocido, se llamaba Saoco Rodríguez. Fui a verlo y él conocía a un cubano muy famoso —se lo digo con toda sinceridad, nada tenía que envidiar de los músicos de antes. Su nombre era Benny Bustillos, un trompetista de profesión, tenía una expresión y un sentimiento muy particular cuando ejecutaba el instrumento.

Fui a ver a Saoco —él vivía en la Séptima—, al entrar me impresionó una densa nube de humo que salía del lugar. La nube era inmensa y cuando entré, él estaba ahí tomándose unas copas con dos mujeres, una a cada lado, otras personas lo acompañaban era una rumba completa (Risas). Bueno, yo había traído mis discos «Yo Traigo Boogaloo» y «El Pito». Yo no lo sabía, pero mis discos ya habían dado muchas vueltas por toda al extensa geografía de Colombia. Así que la gente ya sabía quien era Alfredo Linares.

Chévere

Recuerdo que en una salsoteca, de nombre «La Fania», la gente no me creía que yo era Alfredo Linares. Tuve que enseñarles mi pasaporte. Mucha gente pensaba que Alfredo Linares era un cubano o un puertorriqueño.

¡Qué cosa!

Bueno, mi temperamento siempre ha sido modesto, aún más ahora que he estudiado la Biblia.  Pero no niego lo que yo era y hoy me doy cuenta que el ambiente de Bogotá era bien suelto, bien rápido. Bogotá era una rumba total, fue una época en que los grilles estaban muy de moda y siempre estaban empaquetados de muchas mujeres. Así que una noche yo entro a un grill por casualidad y reparo en medio de la gente a Benny Bustillos, —él había estado en Lima cuando yo tenía como diez años, tal vez doce. Así que lo reconocí, me le acerqué y le pregunté: « ¿Hey tú no eres...?», «Sí, claro chico, soy yo, el Benny»  Así empezamos a hablar de recuerdos.  Me invitó al lugar donde él estaba tocando esa noche, el cual se llamaba “La Gaita”. ¿Te puedes imaginar un grill donde la rumba comienza a medianoche? Ya como a las tres o cuatro de la madrugada la rumba estaba en la cima. Había una tolerancia total, la gente estaba fumando y no pasaba nada, nada, porque en la Colombia de ese entonces fumar no era una ofensa. Entonces, me invitaron a participar en la descarga.

¿Cómo usted llegó a Cali?  ¿Por qué usted llega a Colombia en 1970 y ya en 1971 está en Cali?  ¿Quién le habló de lo que estaba pasando en Cali?

Pues bien, yo tenía ese contrato con el Sr. Paco Michell, pero él se había ido a trabajar a Puerto Rico, entonces yo me quedé «embarcado» en Bogotá. Fue el Sr. Saoco Rodríguez quien estableció un contracto de trabajo en el Hotel Tequendama.  En dicho lugar el pianista, quien acompañaba los show, se había ido, fue de esta manera que yo fui a la entrevista y conseguí el trabajo. El Hotel Tequendama era para ese momento el mejor sitio de Bogotá, lo utilizaban para conciertos y todos los más famosos tocaban allí, muchos años después Shakira tocó allí. Pero de todas manera el pago que ofrecían allí era realmente importante; en esa época vivir en Colombia era barato, así que cuando decías cien pesos eso era como un millón de dólares.

Además te daban la comida que se hacía en el Hotel. Los muchachos que tocaban en la orquesta de planta —como el trompetista, el tamborero, el conguero y otros—, eran unos niños. Cuando ellos oyeron que Alfredo Linares estaba con ellos, rápido me llevaron a sus habitaciones y allí enseñaron sus “números”, además estaban con sus compañeras quienes eran bien rumberas —sea como sea, yo siempre traté de cuidarme un poco, en este aspecto—, pero esas cosas sí que eran bien atractivas.

Entonces había un tiempo en que usted fumaba o tomaba alcohol. Quiero decir que usted vivía en Cali en una época en que existía una gran explosión cultural. Me imagino que usted se vio tentado a probar alguna droga, mucho más, que usted era una estrella.

En aquel tiempo en Colombia había un montón de gente que lo que más hacia era tomar.  En una fiesta casi siempre se esperaba que la mayoría de personas que asistían se fueran a sus casas borrachas. En Lima la coca era algo normal, en efecto, de Perú vino.

¿Las hojas?

Las hojas y también la pólvora. Fue cuando el negocio de la cocaína empezó.  Claro que en algún momento llegó a ocurrir que en una fiesta, algún tipo sacó cocaína. . .y bueno. Yo nunca he sido un adicto porque no me gustaba, me afectó el hígado.

Pero había marihuana

“Kenke” la llaman en el Callao. Pero no había llegado muy fuerte al Perú. No era muy conocida. La marihuana entró cuando yo tenía unos 18 años, fue cuando los músicos empezaron a consumirla. Fue una cosa bien privada, lógico, algo común entre músicos. Así son esas cosas, ¿no?

Parece que hoy en día todo el mundo fuma

Tenía que ver con algunos sectores: los intelectuales, los artistas, los pintores, los literatos, en fin, pero luego se expandió y así la marihuana en Colombia fue famosa entonces. Yo no sabía mucho de eso. Mi primera experiencia fue pésima.

¿Qué pasó?

Por el efecto que provoca uno tiene que empezar poco a poco para asimilarla, no inhalarla. Había unos cuantos que la fumaban como cigarrillos y eso acaba contigo.  Entonces, yo tertuliaba con los músicos en Bogotá pero esos mismos músicos me hicieron trampa, me traicionaron. Lo que pasó fue que me denunciaron al DAS (Departamento Administrativo de Seguridad).  «Miren, él es un extranjero» y les contaron de mí situación legal en Colombia al DAS. Me causaron muchos problemas. Para aquel tiempo no tenía una visa para permanecer una temporada larga en el país. No obstante, el personal del DAS me trataron muy decentemente. Me llamaron y me dijeron: «Mire, qué está haciendo usted en este país, vaya y consígase un contrato».

Para ese momento ya me quedaban como cinco días de visado. Bueno, fue en una de esas noches que caminaba por la séptima avenida —algo como la Sexta Avenida aquí en Cali—, entonces yo iba rumbo al Hotel y doblé en la esquina, justo donde quedaba un grill de nombre “el Miramar”. Era un lugar agradable, había buena comida, el ambiente era relajado y había una buena rumba. Así que yo al doblar por la esquina oigo una música, era algo así como jazz. Me dije: «Eh, ¿qué es eso? Claro, entré. Por esas circunstancias que tiene el destino, —yo siempre digo que Dios está conmigo—. que feliz coincidencia, entro al lugar y encuentro un paisano, un hombre de nombre Alex di Roma, excelente persona, muy buen pianista. Y me invitó a tocar.

Esa misma noche, usted nada que más entra al lugar y de inmediato lo invitan tocar

Correcto. Así por esas coincidencias el pianista tenía un contrato en un crucero y no podía seguir tocando allí. Así que en el momento que entro perfecto !Pon !  Cuando toqué quedaron todos impresionados. Entonces el propietario fue conmigo a la oficina del DAS para arreglar los papeles y al día siguiente todo estaba solucionado.

¿Cuánto tiempo se quedó en Bogotá?

Toqué en el Miramar, renové el contrato y fue entonces que traje a mi madre a Bogotá, y alquilé un apartamento.

¿Y su esposa?

Ya nos habíamos separados. Traje a mi madre y empecé a hacer arreglos para mi conjunto. Habían dos saxofones, una batería, un bajo y un cantante. El músico Willie Salcedo, el conguero, era un niño, pero era muy  bueno. Me lo llevé para grabar «Cachumbembe». Me nombraron como director de la orquesta pero había algunos integrantes mayores que decían: “Pero como es esto”, tenían sus reparos. Pero yo tenía mejor conocimiento de la música que ellos.

El tamborero, Plinio Córdoba —oriundo del Chocó, es experto en ritmos folclóricos y un gran jazzista— él dejó el Miramar y abrió un lugar llamado “la Pampa”. Su grupo tenía entre otros a Beto Villona en la trompeta y al saxofonista Antonio Arnedo Padre —al presente su hijo es un gran músico. Yo seguí a Plinio y así fue que pude traer a Kiko Fuentes desde Lima para que cantara con el grupo. Nos turnábamos también con la Tropibomba, que era la banda gigante de Colombia, algo así como la Billo’s Caracas Boys de Venezuela. Dejé el trabajo del Miramar a Jimmy Salcedo, un pianista talentoso. Entonces, cuando me reuní con Kiko Fuentes fui a grabar «Cachumbembe» junto a Armando Benavides y fuimos a la casa de grabación Sonolux.

¿«Cachumbembe» era un 45 rpm, verdad?

Verdad. En la otra cara esta “Linares Boogie”. No me queda un ejemplar de ese sencillo. Tal vez está en algún tape (cinta), quien sabe. Ese tema tenía una fuerte tendencia al rock.

¿Qué disquera lo distribuyó?

Es de la disquera Sonolux. Eso causó el problema porque el Señor Benavides hizo un negocio con una disquera en el Perú, pero en realidad se comieron mi trabajo de almuerzo.

Entonces, esa fue otras de las razones que le impulsó a producir su propia música

Claro, me sirvió de experiencia.

«Cachumbembe» fue un gran éxito. ¿Sabe cuantos sencillos se vendieron?

Fue  mi primer bombazo y siguió creciendo.

¿Tenía mucha circulación por la radio?

O, claro, mucha. Pero uno paga por falta de experiencia (Alfredito hace un gesto de cortarse el cuello), de todas formas yo tenía mi trabajo y aproveché para traer a Kiko aquí a grabar conmigo. Entonces un paisano mío de nombre Enrique Fabian, también cantante, despertó mi curiosidad, me dijo: «Mira, si no conoces a Cali no conoces a Colombia». Por supuesto yo siempre era curioso.

Cuando fui a Ecuador, en aquel tiempo, había que tomar una lancha para llegar a Guayaquil.  Dos muchachos caleños me habían contado de la rumba que se formaban aquí, en Cali, de que Richie Ray y Bobby Cruz habían venido a tocar a las casetas. Así fue como me enteré de lo de Cali. Entonces, vine para verlo. Estuve en el centro de la Feria de Cali, como le he dicho, en medio de un mar de gente bailando.

¿Fue para 1970 o 1971?

Fue para finales del año 70. Nunca antes había visto algo así en Suramérica. Tanta gente rumbeando al mismo tiempo. ¡Algo así no había sucedido en el Perú! Era algo muy distinto. Ni siquiera lo había visto en Panamá donde hacían buenos carnavales. Aquí había toneladas de mesas y pistas de baile enormes. La Cali de los 70 y de los 80 era como un carnaval todo el tiempo.

Y se dijo: aquí me voy a quedar

Claro que sí. Y aquí en Cali yo era mucho más conocido que en Bogotá. La gente conoció mi rumba, mis grabaciones «El Pito»  y todo eso. Había aficionados que sabían de mí, iban al Perú y traían mis discos. Hacían un buen negocio, porque no te vendían esos discos en 45 rpm, te vendían unas copias grabadas en cintas magnetofonías que ellos mismos producían.  Así que te lo grababan y tu les  pagabas el costo y después a rumbear se ha dicho.

La mayoría de las orquestas que participaban en la Feria venían del exterior, más que todo de Venezuela: Billo’s Caracas Boys, el Combo de Orlando, los Melódicos, los Blancos, Nelson y sus Estrellas, en fin muchas.  Después vinieron El Gran Combo de Puerto Rico y La Dimensión Latina de Venezuela. Me recuerdo que una vez en la Feria alternamos con Ismael Miranda, Chocolate (Armenteros) y toda esa gente brava de Nueva York.

¿Ha grabado en Cali?

«Cachumbembe» fue un gran éxito en Cali, por eso volví al Perú e hice una producción. Allí fue donde nació «Tihuanaco». IEMPSA propuso la grabación en 1972. Grabamos en los estudios Virrey con Peter Delis. Mucho de esa producción se inventó en el proceso. Tenía una oferta de tocar en el Hotel Intercontinental en Cali y quería regresar. A mí regreso yo dirigí la orquesta de la casa, La Alfa 6.

Los temas que usted grabó en Perú son los que aparecen en el LP “Sensacionales”, “Desconfianza”, “Ponte en Onda”, “Baila Montuno”.

No, hay algo particular, “Tihuanaco”, “Nostalgia Caleña”, “Baila Montuno” y “Mi Dulce Amor” se grabaron en el Perú. “Ponte en Onda”, “Desconfianza”, “El Chévere”, “Solo Contigo Basta” y “Te Esperaré” lo grabamos en Medellín y fue para mediados del año  1973.

Entonces “Sensacionales” debe ser del año 73 o del 74. ¿Estaba grabando 45 rpm?

Exacto. “Tihuanaco” salió en un 45 rpm o sencillo, en la cara B se encuentra “Mi Dulce Amor” —un tremendo éxito.

Un gran éxito. Sabe, cuando se ofrece ese LP en Ebay el vendedor escribe cosas como: “Lo más caliente de los clásicos bailables: Tihuanaco”

Fue gordo cuando salió, fue un trombonazo, lo tocaron en la radio todo el tiempo. Yo se lo vendí a Sonolux en Colombia, aún hoy día, se escucha mucho en las Ferias de Cali, no vas a encontrar una fiesta donde no se ponga “Tihuanaco”, “Mi Dulce Amor”, “Mambo Rock” y muchos otros.

En sus grandes temas de principios de los años 70 —que tanto me gustan, como “Tihuanaco” — usted siempre utilizaba las trompetas ¿jamás ha experimentado con los trombones?

En el álbum  “Salsa de Verdad”, que fue grabado en Venezuela, mezcle dos trompetas y dos trombones. Pero empecé con las mismas líneas que se hace en las sonoras, que no tenían trombones. En cuanto a los trombones existe un aspecto técnico; los trombonistas en nuestro medio estaban muy limitados y quizás sea porque el trombón es un instrumento corredizo y difícil de tocar, así que no había un nivel lo bastante alto para tocarlo en nuestras piezas. Pero todo cambió cuando Mon Rivera introdujo  sus trombones, además que también vino Eddie Palmieri con su Orquesta La Perfecta y logró que lo trombones se popularizaran, nos permitió que nos acercáramos al instrumento. La Perfecta fue una inigualable banda que fusionaba a la perfección el juego de las trompetas con los trombones.

¿Y el maestro José Rodríguez?

José Rodríguez fue un excelente trombonista brasilero. Yo lo vi tocando en Caracas, tenía una gran capacidad para los trombones.  Los trombonistas tenían muchas limitaciones para esos tiempos, se limitaban a hacer muy poco, no se les daba espacios largos para la improvisación o algo así por el estilo. Eran pocos virtuosos o manifestaban poca su virtuosidad. 

El sonido de las trompetas es más brillante. Con dos trompetas puedes hacer algo que no logras hacer con tres trombones. La de mayor fuerza siempre ha sido la trompeta. Lógico, hoy muchos trombonistas que han evolucionado y algunos tocan a niveles  bastante alto. De esta manera se puede decir que el trombón ha cambiado en aspectos técnicos; ahora con un trombón se puede hacer lo mismo que con una trompeta, antes no se percibía así.

Cortesía de Roberto Ernesto Gyemant

¿Cuándo sale su LP “Salsa . . . a Todo Sabor” ?

Un poco después de “Sensacionales”, así que en el año 73 yo grabé “Salsa ... a Todo Sabor”. Ese es el álbum de la muchacha que está en el centro de la carátula, lo grabamos en IEMPSA, en Lima. Escogimos doce temas y sólo publicaron seis de ellos en varios 45 rpm. Eso fue un negocio, me pagaron para grabar, no era mi producción. Y la foto de la contracarátula se tomó en el aeropuerto de Lima.

Esos álbumes eran como colecciones de los 45 rpm.

Algo así. Yo trabajé un tiempo como director musical de dos shows en el canal 2 de Lima.

 Y los mismos temas del álbum  “Salsa ... a Todo Sabor” aparecen en el álbum “Orquesta Madison – Mucha Salsa / Ritmo en el Callejón” ? ( Audio Latino U.S., 1974 )

Eso fue algo que IEMPSA negoció con Miami. Pero cortaron dos temas (“Boogalo Girl” y “Bomba en Perú” ) porque dijeron que los otros temas sonaban mejor, que tenían más volumen. Pienso que lo que querían era ahorrar acetato.

¿Usted estaba viviendo en Cali?

Yo estaba viajando de aquí para allá. En el año de 1973 fui con Kiko a Panamá, fui a los carnavales. En ese viaje conocí a su amigo Balito Chan (ingeniero y productor legendario de Panamá ). Arrocha era quien aceptó mi producción para grabar en Discos Istmeños.

¿Grabó en Panamá?

Intentamos, pero los músicos no vinieron. Clarence Martín (compositor y bajista de jazz, panameño) vino pero no pasó nada. Fui a hacer negocios. Pero repito, Sonolux ya me había producido; yo traía la grabación de “Sensacionales” pero noté que ya la habían publicado. El propietario de la disquera, el Sr. Delso  —pienso que así se llamaba—, se lavó las manos. Me dijo: «Que no y que Sonolux se la había enviado». Era mi producción, pero la cogieron y la vendieron a alguien en Panamá. En el mundo de la música salsa muchos han experimentado lo mismo que yo. Es un negocio delicado.

Un trabajo “Sucio” sería la palabra que yo le pondría.

Ok.  Fuimos a los carnavales de Panamá, tenían sus casetas, ellos las llaman...

...Toldos

Correcto. Panamá siempre ha tenido un buen ambiente para la música y es una casa de buenos músicos además de una buena prensa.   Bush y sus Magníficos, tocó en los carnavales, alternó con el Gran Combo. Bush tenía un grupo bacano (buenísimo). Me preguntó por Manito Johnson, yo toqué con él en Bogotá para el 71.

Regresé a Panamá en el año 91 con un grupo cultural y acompañé a Ricardo Fuentes, un cantante de boleros —la música de los corazones partidos.

Bueno, estamos en el 1974, ¿cuándo fue que usted grabó el LP “Mi Nuevo Ritmo”?

La raíz de todo eso fue mi negociación con la Industria Nacional de Sonido (INS) en Colombia. Acababa de regresar del Perú e hice la producción de “Mambo Rock”. Incluí cuatro temas: “Mambo Rock”, “Alma y Sentimiento / Soul and feeling”, “Estricto Guaguancó” y “Mi Ritmo Caliente”.

Ni Discos Fuentes ni Sonolux aceptaron esa producción. Para ese momento el material básico para fabricar discos no estaba disponible —era la baquelita. Se les pusieron los pelos de punta porque les faltaba la materia prima, pero sabían que esas grabaciones eran candela. No se podía hacer nada. En Codiscos también estaban metidos en el mismo lío. La única compañía que tenía esa materia prima fue INS. Entonces hice el negocio con ellos aunque no tenían un nombre conocido en Colombia. Pero de todas formas la fuerza de ese disco más bien los hizo famoso en Colombia. El tema “Mambo Rock” salió en un disco de 45 rpm, en el 1974. Dos meses después la venta estaba a un nivel bien alto. Así, en parte por agradecimiento, yo empecé a producir para ellos. Es de allí que vino la producción AfroINS, en especial los temas: “Aprietalo” y “Concierto para Una Sola Voz”.

¿Usted produjo y tocó el piano en el LP “A Gozar Salsómanos” con los AfroINS?  (Alfredo aparece en ese LP con el apelativo de “El Inca”)

Lucho «Puerto Rico» cantaba. Yo hice otro trabajo con él para 1990 y fue con el «Conjunto Son del Barrio», se hizo con mis arreglos y se publicó en Francia. Después de hacer AfroINS, Discos Fuentes publicó al grupo Afrosound, que en realidad era el grupo de Fruko.  Fruko grababa con diferentes nombres entre otros: Afrosound, Fruko, Latin Brothers, todos eran los mismos músicos. Lo que publicaba Discos Fuentes era comercial. tenían a Fruko para competir con la Dimensión Latina de Venezuela.  INS no tenía un estudio de grabación y fue por eso me mandaron a Medellín a los estudios de Sonolux donde el Sr. Uribe Bueno, allí grabé “Mi Nuevo Ritmo” y “La Música por Dentro” (ambos en 45 rpm )

Me gusta mucho el tema “La música por dentro”

Sí. Expresamos algo que un músico siente por dentro pero que no lo detalla, porque de hecho, uno siente muy adentro la música, ella forma parte de nuestro mundo interior. También el trabajo le demostraba algo a la gente colombiana, y fue la necesidad de su apoyó a la industria local de grabación, además fue una manera de mostrar como hacerlo. Entonces llegaron muchos grupos y copiaron de ese trabajo, y así también me dí cuenta que había mucho talento en Colombia. No obstante, para esa época la gente poco apoyaba a los artistas locales.

¿Cuántos discos sencillos o de 45 rpm, tal como fueron sus grandes éxitos “Mambo rock” y “Tihuanaco”, piensa usted que también haya vendido?

No se lo puedo decir con franqueza, porque los propietarios de las disqueras prohibían a sus empleados contabilizar los discos que se imprimían además  de sacar cuentas sobre las ventas. ¿Verdad?  Pero en todo caso INS me pagó bien mis Derechos de Autor, porque en aquella época ellos ganaban un buen dineral y pagaban los derechos. Ese disco se vendía de frontera a frontera.

Siendo uno artista o músico ¿cómo se podía averiguar o investigar cuál disco era un éxito y cuál no?

Bueno, de la radio, uno percibía a razón de que sonaba mucho. Ahora si sonaba en la radio, sonaba en los grills. También uno andando por las calles de Cali se percibía que estaba sonando por todos lados.

Cuando me mandaron a Bogotá la producción era mía. Ahí fue donde nacieron “Arrollando”, “A Escondidas”, “Salsa y Sabor” y “Soul Love”. Al principio la tiltularon “Soul Latino”, luego “Soul Love”. Pero en realidad no tiene que ver nada con el soul, es solamente un título, entiendes, la titularon así para entrar al mercado estadounidense.

Yo le pondría «Latin Funk Rock».  Gran tema.

Sí. Ya verás, grabamos diez temas: Con “Mambo Rock”, “Alma y Sentimiento / Soul and Feeling”, “Estricto Guaguancó” y “Mi Ritmo Caliente” todos grabados en el Perú. Los temas que grabé en Medellín fueron: “Mi Nuevo Ritmo”, “La Música por Dentro”. Cuatro los hice en Bogotá: “Arrollando”, “A Escondidas”, “Salsa y Sabor” y “Soul Love”. Ray Betancourt cantó “La Música por Dentro” pero él no tenía la experiencia de Kiko Fuentes,pero hizo un buen trabajo y logró venderse bien.

Yo me llevé esa cinta para Lima y le monté la voz de Kiko Fuentes a los otros temas. Yo hice los “tracks” como se dice, los coros y me llevé los tape.  Pero cometí un error —por falta de experiencia o por terquedad. Yo copié el master a otra cinta magnética que no era de buena calidad, así cuando envié esa cinta a Colombia presentaba ruidos. Pero INS la publicó como “Mi Nuevo Ritmo”. Yo no la tengo. En su carátula tiene la imagen de tres Alfredo Linares.

Me habló de su trabajo con los AfroINS, a propósito: ¿Qué opinión tiene de Julian y su Combo?

De la misma manera grabamos: «Julian y su Combo. Noche de Fiesta en el Hotel Intercontinental». Julian era un músico excelente, realmente por encima del nivel, tocaba con un sentimiento muy especial. Él murió recientemente, hace como cerca de cuatro años. Él estaba tocando en el Hotel Intercontinental para esos tiempos, así que nos mandaron a Medellín para grabar y nos quedamos en dicho hotel. Y también sucedió algo interesante con el álbum, porque Julian me dio ese número “Las Caleñas Son Como Las Flores”; El autor, Arturo Ospina, le había dado la autorización para grabarla. Me imagino que fue una cosa informal, quizás un acuerdo, no un contrato. Algo así: «Me das tu tema y yo voy a grabarlo». Ok.

Y usted lo grabó porque está en el LP y allí aparecen sus arreglos.

Claro. Yo estoy en la contra-carátula con el pelo largo, como invitado especial. Así la Disquera Fuentes, llega algún tipo de acuerdo con el autor para que el tema pase a ellos. Pero ya nosotros lo habíamos grabado, entonces nuestro tema les sirvió como parámetro, en efecto, ellos ya tenían un molde.

¿Fuentes le pagó por utilizar partes de sus arreglos?

Fuentes, no. En este caso se comportaron como unos ladinos.

Hoy en día probablemente sería una infracción.

Bueno, al joven que hizo los arreglos le aplaudo porque él tomó la idea pero lo hizo diferente. Era diferente porque Julian tenía como una trompeta, dos saxofones y un trombón, algo así. Y la versión de «Piper» (Pimienta Díaz) se hizo con dos trombones.

Nadie puede negar que sea una versión increíble, me encanta la voz de «Piper». Fue el mayor éxito de los Latin Brothers.

Claro. Es un tema con bastante fuerza. El autor se murió. Solía llamarme con frecuencia en esos tiempos. Yo grabé un LP con Piper Pimienta en Codiscos en el año 1989, se llamó “Bombón de Chocolate”.

¿Es verdad que la muerte de «Piper» fue por una deuda de drogas?

Piper tuvo su época en las drogas pero fue muy comedido, pienso que él había sabido sobrellevar su  problema. No obstante, le sobrevinieron tres infartos que le impidieron continuar cantando, luego se le quemó su casa, estaba prácticamente en un hoyo y parece ser que tomó un préstamo con gente equivocada.

¿Qué de su amigo Kiko Fuentes?

Kiko ha muerto. Él fue a cantar a Iquitos, un lugar que queda en la jungla. A Kiko le gustó tomar. Aparentemente bebió vino para despejar el calor intenso que hacia en el lugar, luego cayó dormido, tal parece que le sobrevino un derrame cerebral a causa de su alta presión.

Demasiado joven

Claro

Acerca del  LP “A Escondidas Llorarás”, que usted tiene en sus manos, nunca lo he visto  y esta publicado por Fonodiscos (Venezuela 1975)

Ese mismo año yo hice una producción en Lima, grabando los temas “Chocolate”, “Vuelvo Pa’l Monte”, “Lo Último” y “Para Tí”. La idea fue publicar “Mi Nuevo Ritmo” en Caracas. Hice un contrato con el Sr. Evelio Álvarez de ascendencia colombiana, quien fuera presidente de Fonodiscos. Él publicó el LP en Caracas, pero era una mezcla de varais cosas, llevaba la sesión de Medellín, la de Bogotá y la última de Lima.

¿Y el  LP “Salsa y Sabor” de Padisco (Panamá 1975)?

Yo no lo había visto hasta que usted me lo enseñó. Tal parece alguien lo publicó. Eso álbum parece a las sesiones de Medellín, de Bogotá y las de Lima.

Tal vez FonoDiscos las vendió a alguien en Panamá.

Puede ser.

Cuénteme del concepto de los temas como “Mambo Rock”, “Mi Nuevo Ritmo”, “Lo Último”. Dichos temas son bastante revolucionarios dentro de la música popular. No recuerdo haber oído algún otro tema logrado con el mismo éxito en la parte de fusionar música rock con salsa.

Hay mucha gente —como usted— a quienes “Mi Nuevo Ritmo” les gusta más que el “Mambo Rock”. “Mambo Rock” se realizó para cubrír muchos de los temas que ya yo había hecho, no obstante, la gente o sea el factor popular, se quedó con el “Mambo Rock”. Fue un éxito muy grande, de frontera a frontera. Yo lo hice para los bailadores de Colombia, les gustaba el a “caballo” de las congas.

¿Fueron estos temas famosos fuera de Colombia?

Estos temas no, no tanto. Porque tiene que ver más con la modalidad del baile que se hizo muy colombiano, salió de Cali y mucha gente en todo el país adaptó ese estilo. La gente me lo ha comentado con mucha frecuencia. Mambo Rock fue creado para dicho propósito, para el bailarín.  Ahora el tema forma parte de la historia del baile de la música salsa en Colombia. Un montón de orquestas empezaron a copiarlo, hicieron cada una su propia versión, —del “Mambo Rock”; pero no lo superaron, parece ser que la gente prefirió el de Alfredo Linares. Y eso fue una bendición de Dios.

Otra cosa que sucedió en ese momento, fue el bombardeo musical que recibió toda la América Latina de los músicos latinos nacidos en los Estados Unidos, eran músicos tremendos.

La Fania. Fania quien fuera compuesta por Pete el Conde Rodríguez, Casanova, Héctor Lavoe, Ismael Quintana y muchos otros artistas. Eran por encima de todo, muy fuertes. Su música llegó a Colombia publicada por una disquera de nombre Malser, pero era un trabajo ilegal.

¿Melser? ¿la de Sergio Cecchi ?

Eso. Yo lo conocí. Él me compró “Tihuanaco”. Él publicó todos esos discos latinos de Puerto Rico, de Nueva York...

Se dice que jamás pagó por los Derechos.

Él nunca pagó ni las producciones ni los Derechos de Autor. Él jamás pagó un centavo de lo que publicó.

Según he escuchado lo mataron ya sea por eso o porque estaba involucrado en el narcotráfico. Pero por otro lado, hay mucha gente que comenta, que fue la Fania quien lo mandó a matar, es algo descabellado, pero es una de las muchas teorías de tal conspiración.

Nadie sabe nada, hay que dejarlo en suspenso. Pero todas las disqueras le tenían temor. También era por culpa de ellas, por falta de iniciativa porque la salsa no era muy comercial para aquel tiempo, —como lo fue para mediados de los 70’s. Además la única salsa que era aceptada fue la caleña.

Entonces, él feliz de la vida, publicó todos esos discos. Él sabía que ninguna de las disqueras locales tenía los derechos de alguno de esos álbumes. No querían arriesgarse. En Bogotá por ejemplo no había un verdadero mercado. Fue por esto que Melser expandió el mercado hacia todo el país. Por supuesto no le costaba nada. Pero yo no puedo decir nada en su contra, el negocio que él hizo conmigo lo hizo muy elegante, me entregó el dinero en el momento en que yo le entregué el tape, supuestamente para publicarlo en Panamá.

Y como fue el impacto que causó esa invasión musical, dirigida por Melser, para los artistas nacionales y regionales como usted

Los músicos definitivamente lo celebraban hasta un tal punto porque era la música que ellos querían tocar, fue una especie de renovación pues se apreciaba por ser música. De verdad, estamos hablando del  1972, él comenzó a vender en el 71 pero se puso fuerte en el 1972. Pero acabó mal.

¿Cuando murió Cecchi? He escuchado comentarios que lo encontraron a él y a su esposa en un escaparate llenos de plomo. ¿Es correcto?

Fue cerca de 1974.

Así que no duró mucho el rey de ...

No, no duró mucho.  Tiene que tener en cuenta que eran tiempos ventajosos. Además los músicos locales no sabían que existían una cantidad de músicos que estaban haciendo algo importante para la música misma, pese a que no los conocían, poco a poco se fueron concentrando en estos trabajos. Hasta en la Cali de hoy, grupos como la Conspiración son aún muy populares, se escuchan con mucha frecuencia por la radio. Y pensar que son grabaciones de comienzos de los años 70’s.

Ernie Agosto y la Conspiración (producido por Willie Colón)

Ernie Agosto, correcto. Yo tomé algunos arreglos de “La Culebra” y de “El Niche”, aquellos temas me abrieron el apetito. También de la Orquesta Dicupé, un fenómeno del cual no se sabía de donde había llegado. Orquestas de Puerto Rico, toda esa riqueza musical estaba llegando, porque anterior a esta ebullición musical, la música nos llegaba provenía de Cuba y así nos visitaron muchas orquestas cubanas, a todos ellas las conocíamos desde que éramos niños. Varios cubanos se quedaron en Lima y algunos también en Chile.

Entonces vamos a dejar Cali. ¿Cómo logró usted trasladarse a Venezuela para el año 1976?  ¿Cómo era Caracas en términos musicales para esos años? ¿Fue la época de los petrodólares, no?

Estaba en pleno apogeo la bonanza de los petrodoláres. Había Dinero, mucho movimiento laboral, modernismo, mucho trabajo. . .habían esos Piano Bares —como le llamaban a los grills en Venezuela— por todas partes.

Y en el plano local, ¿la gente había escuchado de usted?

Sí, porque el álbum “Yo Traigo Boogaloo” había sido publicado en Orbe. La misma fama que tuvo en Colombia también la tuvo en Venezuela y Panamá.

Samuel del Real, un excelente pianista colombiano (hoy residente en Chicago), me pidió que lo sustituyera en el Club “Ciencillas”, un Nith Club de jazz latino. Uno de los propietarios era un cubano, el otro era un hombre de negocios. Les gustó mi trabajo y me ofrecieron una cantidad apreciable de dinero para que me quedara, pero debo confesar que no estaba tan interesado en el dinero, no me motivaba. Siempre he sido más abierto hacia el sentimiento. Entonces regresé a Colombia pero cuando llegué a la frontera cambié de opinión y decidí quedarme. Me enviaron el contrato a la frontera y volví a Venezuela.

¿Cuando usted se asoció con el Grupo Mango?

Fue poco después. Inicialmente comencé a tocar en el Club Ciencillas pero después de un mes sus propietarios decidieron remodelar el club y ampliarlo. Entonces mi contrato se cayó. Me pagaron todo y yo estaba obligado —según los términos del contrato— a quedar cesante; aunque yo no había modificado ni una sola nota del mismo. Cuando yo tocaba en dicho lugar, el bajista era Gustavo Carmona y él es hermano de Argenis Carmona quien tocaba con el Grupo Mango. Gustavo es el bajista de Oscar D’Leon. Entonces, mientras tenía algunos espacios libres, realicé varios arreglos para la disquera Top Hits y ellos me propusieron que grabara allí. Fue entonces cuando el emisario de Oscar D’Leon vino a verme. Quería que yo tocara con él, ya que estaba separándose de la Dimensión Latina. Gustavo me dijo: «Mira, yo me voy con Oscar». Pero yo no podía porque tenía que respetar el contrato que había firmado.

Pero más tarde usted le realizó varios arreglos a la Salsa Mayor.

Ese fue el grupo que abandonó a la Orquesta de Oscar De León. Fue una buena parte de sus miembros pero no todos. Para retomar el hilo, Samuel del Real había regresado a Caracas y tenía una cita para una grabación con el Grupo Mango, pero no sé que pasó, ese mismo día él no logró cumplirla. Así que él me mandó a mí para que lo remplazara en la grabación.

El Grupo Mango tocaba sus cosas de oído.

No leían música.

Quizás el bajista un poco, algo...más o menos.

Cheo Navarro —el timbalero— ¿sabía leer?

No. Ni Cheo ni Freddy Roldan —que tocaba vibráfono. Freddy Roldan es un percusionista, muy valioso.

Y Joe Ruiz del 23 cantando. El Sonero del barrio.

Joe Ruiz es un excelente sonero.

¿Por qué se lee en la carátula del álbum de Mango: Moisés Daubeterre en el piano?

Porque originalmente él tocaba el piano con ellos, había estado con ellos.

¿Fue esa la primera grabación del Grupo Mango?

No, yo pienso que habían grabado algo con Alberto Naranjo, quien les hacía los arreglos en la parte de los metales.

Ese álbum se llama «Mango» y abajo dice: ganador del premio mundial de discos 1976.  ¿En cuales de los temas participa usted?

Yo grabé «El muñeco de la ciudad», «Bravo Rumbero», «Espabílate», en el cual tengo un solo de piano muy bonito y también «Acéptalo» —además “Domingo en la Tarima”, “Mi Forma de Ser”, según se lee en el LP.

¿Algunos de esos lleva sus arreglos?

Bueno, algunos los he hecho en cooperación. Porque yo traté de enseñarles algo respeto a la clave. Eran muy entusiastas y con muy buenos sentimientos. Pero a veces es diferente, verdad, saber a donde tienen que ir las cosas.

¿Cómo se llevaban ustedes?

Bacano [muy bien]. Eran muy alegres. También me recuerdo que formamos los Venezuela All Stars. Eso fue en el 1983, porque fuimos a Nueva York. Con este grupo acompañamos a Jimmy Sabater y a José Mangual Jr.

Mango no era un grupo de estudio. ¿Ellos también tocaban en vivo?

Sí tocamos en vivo. Las rumbas de Caracas se llevaban a cabo en el Camurí Chico cerca al mar. Allí había un sitio donde la rumba siempre estaba prendida y a donde toda la gente iba a gozar.  Nos turnábamos todos, con el Grupo Mango y con Justo Betancourt y su Conjunto Borincuba, “Pa’ Bravo Yo”.

¿Cuando se encontró usted con Ray Pérez?

Más adelante alternamos con los Dementes. Fue cuando yo había vuelto a vivir a Cali, ensayaron en mi casa antes de un show. Ray Pérez siempre ha sido muy popular en Cali.

Entonces, para seguir con Mango, yo grabé pero tenía un contrato, así que no pude permanecer mucho tiempo con ellos. Y luego comenzó un nuevo proyecto con Venezolana Televisión. Me dieron el puesto de pianista del estudio. Allí había un caballero cubano de nombre, René Urbina —quien fuera el pianista del estudio—, pero pienso, que él regresó a Cuba o se fue de vacaciones.  Entonces, me llamaron para cubrir la vacante. La unión había estipulado las condiciones, así que yo llegué a tocar sabiendo de antemano que no iba a tener ningún tipo problemas. Entendía que la unión iba a responder en cualquier momento, ellos tenían un gran poder.

En ese mismo año 1976 se venció mi contrato con el Club Ciencillos y fui agente libre. Fue un tiempo fructífero. Fue cuando la orquesta de la Unión me llamó, ellos necesitaron otro grupo porque estaba por venir a Venezuela Tito Puente con su grupo completo. Él tenía un big band como siempre. La Unión de Músicos tenía la obligación de exigir que se colocara dos grupos nacionales por cada grupo extranjero que visitaba el país.

Wow

Formamos una agrupación con los músicos de la Unión y allí mismo también tocó el Grupo Mango. Yo estuve con el grupo de la Unión mientras que Moisés Daubeterre tocó con el Grupo Mango. Como anteriormente le había expresado, en Venezuela había mucho dinero, había mucha música en vivo. Le referiré una anécdota. Yo hice una producción de boleros para un señor y cuando la terminé él me entregó un cheque en blanco diciéndome: «Ponga usted la cantidad, lo que usted quiera». Yo le dije que no podía aceptarlo así, le di las gracias, entonces, le pedí que me pagara mi trabajo y listo. No pude aprovecharme de él. Esos son los principales modales y principios con los cuales lo crían a uno los mayores.

¿Pienso qué muy poca gente se comportaría hoy en día de esa manera?

Claro, la institución familiar se ha desfigurado totalmente.

Yo también toqué en un sitio que se llamaba “Jazz Sebastian Bar”. Era un lugar para melómanos abundaban muchos los intelectuales, la gente adinerada, de la clase media, etc. Allí se tocaba lo que hoy en día se llama estándares de jazz.  Tocaba con el grupo de la casa: Jazz y Bossa Nova. Y así fue donde comenzó a crecer mi fama. No me convertí en alguien interesante o algo por el estilo, además no me acercaba a los «sitios calientes» me quedaba en mi cuarto estudiando y transcribiendo música.  Tenía una pequeña grabadora de casetes y cualquier cosa que se me ocurrió la grababa y empecé a escribir. Nelson Pinedo me entregó un gran trabajo, me pidió que le hiciera unos arreglos para una presentación que él tenía en la televisión.

Usted ya conoció a Nelson Pinedo desde Lima.

Sí, correcto. Nelson había traído “Come Callao” ó algo así («Sale caliente y Come Callao»), es un LP dedicado a Venezuela. Nelson me dijo que a sus músicos les encantaban los arreglos que yo había hecho para él. Así mi reputación estaba atravesando fronteras: Ecuador, Colombia, Panamá, Centroamérica y ahora Venezuela. Los arreglos que hice para la Salsa Mayor se grabaron en Puerto Rico. Y cuando la Salsa Mayor fue a grabar le preguntaron a Elías: « ¿Hay algo que hacer con estos arreglos?», Elías les contestó: «No, están bien escritos. Tóquenlos así desde arriba pa’ bajo, tal como están.” Esas son las cosas que te dan gran satisfacción.

Entonces, por ese tiempo yo grabé «Salsa de Verdad». El propietario de Fonodiscos me hizo la propuesta, la idea era de grabarlo y publicarlo en Colombia. Hicimos esa producción en sólo tres días en los estudios de Discomoda. Estaban versados y fue una buena experiencia porque armamos una fuerte sección de metales.

Los mismos músicos con que usted grabó ¿fueron originarios de Colombia o eran venezolanos?

La base fue el Grupo Mango. En las congas estaba Gustavo Quinto, Cheo Navarro en los timbales, Argenis Carmona en el bajo y yo lo reforcé con los metales mientras que Rafael Araujo fue la primera trompeta. La segunda trompeta fue  “el Pollo” Gil —así llamaron a Alfredo Gil, él era muy bueno. Barbosa fue el primer trombón —tampoco era originario de Venezuela, como que era de El Salvador o centroamericano. En el segundo trombón estaba un muchacho llamado “el Muerto” Silva (en el LP dice Pucho Escalante). En los coros participamos Freddy Roldan, yo y otra persona. Carlos Rodríguez y Cheo Navarro se alistan. También estuvieron Luis Enrique Gamboa en los bongoes y Orlando Arias en las claves, mientras que Joe Ruiz cantó.

También cantó con el Grupo Mango y más adelante con el Trabuco Venezolano.

Exacto.  Yo fui quien le hice cantar en ese LP. Tenía tremenda calidad como sonero. Yo experimenté que debía de ayudar a los soneros, los preparaba y le daba cosas que les ayudaba a sonear, para que poco a poco se destacaran. Fíjate que con Joe Ruiz no tenía que hacer eso. Casi todos los pregones él los hizo solo. Hay un tema en el LP «Ahora Sí», él lo grabó prácticamente improvisando en el mismo acto.

Oh, nos estamos olvidando de una cosa de la Banda y su Salsa Joven.

Usted hizo mucho en solo un año.

Claro. Me descubrieron, y al principio hicimos un 45 rpm (sencillo), el manager era un tipo que sabía como poner cosas en la marcha. Ahora él es el manager de Oscar D’Leon. Muy sabio, gran hombre de negocios. Entonces, el tema «Llorarás» fue un súper éxito en el año 1976, tanto en Venezuela como en Colombia. La Banda y su Salsa Joven fue algo así como la competencia de Oscar D’Leon y la Dimensión Latina. Fue entonces cuando la Dimensión Latina se buscó a Andy Montañez, y de verdad no tenían otra opción. Ya que Andy Montañez no tocaba el bajo tomaron a Argenis Cardona (?).

Con la Banda y su Salsa Joven hicimos tres producciones.

¿Tres álbumes? ¿Usted produjo o tocó o ambas cosas?

Las dos. Yo tenía que grabar en muchos números porque el joven que tocaba el piano era más bien un timbalero. Eso fue cerca o a finales del 76, y fue cuando la Billo’s Caracas Boys me había llamado.

¿Cuánto tiempo se quedó con la Billo’s?

Poco más de un año. Pero en ese año estuvieron en varios ciudades de los Estados Unidos: Houston, Los Ángeles, Miami, entre otros. Fuimos a  Costa Rica... me gustó mucho Costa Rica, es muy bonito. Por allí fue que Oscar D’Leon dejó la Salsa Mayor y formó La Critica. Cheo Navarro tocó con él.

También traje a mi madre a Caracas. Se quedó conmigo por casi un año. Esa es la parte emocional. Yo siempre tenía esa tendencia, quiero decir, desde que Dios me dio un corazón bondadoso, yo siempre me preocupaba por mi madre. Y era duro conseguir una visa para Venezuela, es decir no era fácil. Pero Billos Frometa  me ayudó, era un hombre bien famoso. Así que arreglaron los papeles en el tiempo que canta un gallo. Fue por eso que yo continué trabajando con él. Y Billo siempre estaba muy contento con mi trabajo. Si miras la carátula del LP ves que hay dos pianos allí y cuando yo entré al grupo él aumento a cinco trompetas y cinco saxofones.

¿Usted grabó dos LP con los Billo’s?

Sí. «78 ½» y «Fin del Año». De todas formas yo tenía bastante trabajo. Estaba produciendo para la Banda y su Salsa Joven y también hice una producción titulada «Los Pachecos». Todos eran venezolanos, todos eran percusionistas y muy  buenos percusionistas. Además una obra de baladas para Elder Suldarran, quien fuera el cantante de la Banda y su Salsa Joven. Con esa obra de veras se le abrieron las puertas. Luego toqué con el grupo del Hotel Caracas Milton, en aquel hotel nosotros los músicos,  fuimos eternos trabajadores.

Salsa de Verdad fue en el año 76 y no volvió a grabar como Alfredo Linares hasta en el 80 con «Lo que tengo»

Mucho trabajo, siempre trabajando.

Cortesía de Roberto Ernesto Gyemant

¿Cuando usted se traslada a Nueva York?

Dejé la Billo’s Caracas Boy en el año 1979 y empecé a trabajar en un grill de nombre “Piano Bar Feeling”. Tenía un sexteto allí Mr. Sabah cantó con nosotros, él es quien canta «La Pachanga del Amor» y «Adonde Vas». Él hablaba francés. En el bajo estaba Argenis el hermano menor de Gustavo Carmona. Freddy Roldan tocaba el vibráfono. Estaba un caballero de apellido Rojas y tocaba las congas. También teníamos una batería completa, porque tocamos jazz o jazz latino. Un muchacho tocaba los tambores. De verdad que no recuerdo su nombre.

Había muchos restaurantes en Caracas y la mayoría de ellos tenía un piano bar. Ser pianista era un negocio sólido. En ese entonces conocí a Andrea Brachfeld que tocaba la flauta para la Charanga 76, ella vino y empezamos a tocar y a ella le gustó, yo estaba estudiando todos los días.

¿Entonces Andrea tocó con su sexteto?

Ella vino para descargar, a gozar un poco. Le encantó. Y no se perdió ninguna sesión. Le dieron un contrato por un tiempo, entre semanas,  ya que tenía que cumplir con su contrato, el cual era tocar para Renato Capriles en una orquesta que se llamaba la Inmensa.

¿Ella fue su novia?

Sí. Fuimos a Nueva York porque Andrea tenía que mandar a arreglar su flauta y jamás permitió que alguien tocara su flauta. Fue un viaje de paseo sólo por conocer la ciudad de Nueva York. Andrea me llevó al Village Gate y ahí hicimos una descarga con «Perico» Ortiz, y luego otra descarga en otro sitio con la Orquesta Broadway.

! Wow ! ¿Algo de eso fue grabado?

No, todo era espontáneo.

Y sabroso

Pues, claro, nos excitamos. Recuerdo que una vez Rubén Blades estuvo presente pero había tomado algunas copas de vino así que dijo algo como: «Ves cuanto hemos sufrido para estar aquí.»   Fue como decir: «Vine entro y empiezo a tocar, pero no cobro nada. Lo hice por sentimiento». Pero lógico, me afectó. Regresé a Caracas y volví a trabajar pero había otras perspectivas allí.

¿Dónde se grabó el álbum «Lo que Tengo»? ¿Es de su producción, verdad?

«Lo que Tengo» fue grabado en Venezuela en los estudios Fidelis, para el año  1980.

¿Y quienes fueron los músicos?

La base fue el Grupo Mango. Casi los mismos músicos, pero los metales eran otros. Gustavo Avanguli vino de los Estados Unidos y la otra trompeta la tocó Lole Molina un peruano (?).

Para este LP yo tenía dos trompetas y dos trombones (?). Mr. Sabah cantaba y Freddy Roldan hizo los coros. Carlos Palacios, un venezolano, cantó «Lo que Tengo». Él es el único músico que sobrevivió del naufragio que mató a todos los músicos del Grupo Madera.

Fue Un desastre horrible. Ellos iban rumbo al Orinoco, verdad, a presentarse ante un público que no podía ir a verlos en Caracas y tuvieron el accidente.

Sí, fue horrible. Bueno, cuando terminamos yo viajé a Nueva York y llevé la producción y la vendí a Gallo Records.

¿Y cuándo volvió a vivir a Cali?

En Caracas yo tomaba bastante en especial con los fans.  Ellos llagaba y  me invitaban a una copa; pero me dije: ¿Eso es todo lo que hay allí? No era feliz en Caracas. Me volví a Cali en el 90 y entonces me uní a los testigos de Jehová.

Su último gran LP como Alfredo Linares se llama «Ahora y Siempre» y salió al mercado en el año 1987

Yo lo grabé en Lima en los estudios de IEMPSA. El cantante de la grabación es de apellido Barreto y tiene sus calidades. No le había puesto un título al álbum, entonces, había en Lima un centro de baile de música que se llamaba “la Maquina del Sabor”.  Era una cadena, había tres de esos sitios. El propietario se enteró de la grabación y la escuchó, así que fue a la IEMPSA y les dijo que no le colocaran mi nombre sino que lo llamaran “la Maquina del Sabor”.

¿Y cómo pudo hacer eso?

Fue la disquera por aspectos comerciales. El propietario del negocio influenció mucho, les compró 50,000 unidades del álbum y para ellos era un producto cualquiera que necesitaba venderse o negociarse. Es tal como si uno viene y dice: “Mire señores, les vamos a comprar 50.000 camisas“. Así de fácil. Pero fue otra manera de tocarme ó que se vendiera mi producción.

Cuénteme sobre los All Stars con que usted tocó. Los Perú All Stars, los Venezuela All Stars.

En Perú formaron un grupo, los Peru All Stars. Pero esto no indica que allí estaban los mejores entre los mejores músicos del Perú. En la All Stars participaron varios de los mejores músicos. Cuando dicen que en Fania estaban los mejores de los mejores no estamos menospreciando a muchos artistas. Tenemos también que reconocer el trabajo y la obra de los otros artistas.  Por ejemplo hablar de lo mejor de Colombia, hay que mencionar a Alex Escobar —el pianista que tocó con Pupi Campo, José Curbelo, Tito Puente, Vicentino Valdés, entre otros. También debemos mencionar al pianista Eddie Martínez. Con él tuvimos muy buenas relaciones y además, él ha tocado en todos los géneros por su versatilidad y dominio. Martínez también tocó tambores y tocó una vez conmigo.  Su hermano también era músico. Uno tiene que ser justo y reconocer los talentos de sus compañeros.

También hay que tener en cuenta al Sr. Jimmy Salcedo, quien usted había mencionado antes y a Luis “Tomate” Mesa integrante de Fruko y sus Tesos.

Claro que sí.

¿Usted tocó o alternó con muchos de los grandes músicos de la música afro-antillana de los años 80 y 90?

En Nueva York conocí a Larry Harlow, Kent Gómez, Eddie Palmieri.  Hay mucho respeto entre nosotros. Alterné con Héctor Lavoe en el Corso, también con Louie Ramírez. ¡Que señor músico! Además nos turnamos con José Mangual jr. y Pete Conde Rodríguez. Yo acompañé a Pete en Caracas, a él le encantaron los arreglos que hice para “Yo Soy la Ley”.

¿Ha tocado Babaila ?

Oh, sí. Y Catalina la O —qué rumba eran esas. También acompañé a Celia Cruz y alternamos con Tito Puente. Pero eso fue un fracaso, mal organizado, no vino casi nadie. También vi a Eddie Palmieri en Caracas, pasamos un rato agradable juntos.

Y también tocó con la Sonora Matancera.

Javier Vásquez dejó a la Sonora en el año 1990 y ellos vinieron a Cali. Elpidio Vásquez me llamó para yo tocar con ellos. Estaba sentado en el lobby del hotel leyendo pentagramas y me dicen: “Chico, no te hace falta hacer eso.” Yo les dije que quería estar preparado. Así yo intervine pa’ tocar y tocamos en Cali.

Viajando por Panamá, Colombia y Venezuela me di cuenta que usted tiene muchas amistades por todas partes y mucha gente que le recuerda con mucho cariño.

Bueno, veo que Jehová siempre ha sido muy benévolo conmigo, porque  imagínese, en todos esos países donde he vivido, como usted dice, la gente me recuerda con mucho cariño, con el corazón. No con el corazón en la mano listo pa’ tirarlo.  Lo expresan a su forma y yo lo comprendo porque yo comprendo la manera en que hablan los venezolanos, los ecuatorianos y aún los panameños. Es maravilloso.

Parece que la música que ha grabado y que ha tocado en toda su vida la ha creado con mucho amor.

Claro que sí. Yo nací del amor. “Nostalgia Caleña” lo dice. Hasta “Mambo Rock” que es una invitación a todos los jóvenes de mañana, hoy y siempre. Y lo sienten porque lo hicimos con mucho amor, pensando en que la gente lo goce. Y eso es de verdad la manera como era la cosa.

¡Muchísimas gracias, maestro!

Primera Parte de la Entrevista

Edición de Abri de 2007

Derechos Reservados de Autor

Herencia Latina