Entrevista a:  ALFREDITO «SABOR» LINARES

Roberto Ernesto Gyemant y Alfredito Linares

en la casa del maestro en Cali, Colombia.

Foto de Roberto Ernesto Gyemant

Presentación

“Veterano de la misma música nocturna”, llama César Miguel Rondón al pianista Alfredo Linares, y estas palabras hay que entenderlas como un enorme elogio. Melómanos e inmersos en las calenturas de la música antillana, saben lo que quiere decir.

Por eso mismo es un honor escribir estas líneas en Herencia Latina. Y agradezco a Israel Sánchez-Coll el gesto noble de invitarme a presentar esta entrevista de Roberto Gyemant, hecha al personaje que colocó al Perú en el mapamundi de la salsa. Y ahora lo digo sin reparos, quizá de haber nacido en un país diferente a Perú, y lo dice un peruano, Linares tendría la misma dimensión de las figuras del teclado que son reverenciadas. Esto qué importa si el pianista goza del estricto respeto de sus compañeros músicos de tantos países.

Hace unos meses, tuve la suerte de conversar con Alfredito Linares para una entrevista  que fue publicada en Mambo-inn.com, y debo confesar que no todos los días uno está al frente de un artista con la lucidez y sensatez de este pianista que es un estudioso y conocedor de la música y de cuanta tendencia ha ido surgiendo, pero… El no ha sido un mero seguidor de modas ni ha estado pendiente de las tendencias por simple oportunismo sino, más bien, por ese insaciable deseo de conocer, aprender, y entrar en su esencia misma y poder desarrollar estilo propio. Es un virtuoso, pero CON SABOR. Valga la aclaración ya que estos elementos no siempre van de la mano. Ciencia y goce no siempre se concilian.

Linares es uno de esos iluminados que puede decodificar las claves del sabor antillano, y lo ha hecho en innumerables conferencias, charlas y clases. Porque SABE. También como compositor, director, productor y arreglista. Honor a quien honor merece.

Enrique Vigil Taboada

Director de Mambo-inn.com

Lima – Perú

Introducción

El póster enmarcado está reluciente en la pared interior de su casa, allí se recrea su participación como pianista en el «1er. Tango Show de Argentina» realizado por primera vez en Colombia en el viejo almacén. A pocos metros hay otro que indica su participación con la Banda Departamental del Valle del Cauca, una interesante “Big Band que interpretó música Jazz” —la foto muestra un soberbio monstruo constituido por 20 músicos que incluye siete saxofones, cinco trompetas, cuatro trombones y un pianista/arreglista.

Luego cuando uno se desplaza más en su interior —de la casa— logra explorar que su dueño posee una amplia colección de música. La ha ido construyendo poco a poco hasta hoy poseer piezas invaluables de colección. El material luce ordenado en amplias filas constituidas por CDs, acetatos y casetes. Tan pronto uno intimida con ella, la misma se muestra a su visitante dejándole entrever que hay mucha música clásica, de zarzuelas, operas, de teatro, de famosas retretas, jazz y salsa.  En esa colección se encuentran nombres como Chick Corea, Herbie Hancock, Michel Camilo, Michael Petrucciani, Sadao Watanabe y Bill Evans, entre otros. Hay algunos CDs que incluyen los nombres de Miles Davis, Charlie Parker, John Coltrane, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, y Keith Jarrett. Pero hay otros álbumes que impactan a su visitante, son los de vanguardia, los de su propia creación, aquellos que como una mueca contra el tiempo enseñan su legado. Son diez álbumes de atractivos colores, un precioso manjar para cualquier coleccionista ávido. Su nombre está en alto relieve y nos es familiar aquel en que su fotografía luce una chaqueta amarilla y sus manos llenas de unos dedos inteligentes posan sobre un piano.  Hay otros veinte álbumes donde su nombre aparece participando como músico, en otra cantidad igual ya es productor. Por otro lado, es importante señalar que sus más difíciles álbumes que no se encuentran en el comercio local e internacional, son anunciados en el sitio de Internet Ebay a precios exagerados, sobrepasan los $200 dólares. No obstante, hay algo en particular, los anuncios indican que están en excelentes condiciones, y dicho sea de paso, son joyas para los coleccionistas.

Este pianista de carácter suave quien acompañó a la estrella venezolana de la canción romántica José Luis Rodríguez «el Puma» y además fungió por un tiempo como el Director de la Orquesta Billo’s Caracas Boys no es otro que Alfredito «Sabor» Linares, el Rey del Teclado. El autor de muchos montunos cargados de swing y acompañados de gloriosas moñas de trompetas, —estimado lector, tal vez nunca los habrá escuchado, pero atento, usted está a tiempo de no perderse el legado de uno de nuestros mejores músicos.

La historia de Alfredito comienza en los barrios de Lima, Perú. A temprana edad su inquieta vocación musical lo guió a dos álbumes de excelente calidad, uno del Sexteto de Joe Cuba y el otro del maestro Sonny Rollins. «Me cautivaron tanto, que luego, en combinación con otros amigos y músicos locales de primera línea —educados en la corriente del jazz y de la guaracha—, creamos un fascinante grupo afro-jazz muy semejante a las descargas de Coco Lagos y Mario Allison o a las apasionantes explosiones del jazzista  Nilo Espinosa», me expresó Alfredito.

Si usted escucha esos «swings» bien cautivadores con arreglos de alta calidad, le demostrarán que el boogaloo que se hizo en América Latina no intentó siquiera ser un mero palmoteo, ni un espectador del creado en el corazón del BRONX. ¡Fueron Boogaloo de verdad! Joyas y creaciones de este músico excepcional.

Su currículo nos lleva directamente al centro, al núcleo de la explosión de Cali —que conste que no me estoy refiriendo a aquella explosión que causó desasosiego en está acogedora ciudad, cuando la lucha intestina entre los Carteles de Cali y de Medellín impactaron negativamente en el ciudadano común. Estoy hablando de algo más benigno, de la «otra explosión», la del goce, la de la rumba, la de antaño, la del año 1970, la explosión de la Salsa. En el mismo año Alfredo presenció la Feria de Cali y quedó admirado de ver más de cinco mil personas bailando, el cerró los ojos y deseó estar adentro de ese estallido de alegría.

La ciudad de Cali huele a caña.  Sus inmensos edificios están construidos a base de azúcar y de sudor de obreros, y sus hermosas mujeres caminan con orgullo en unas calles amplias. Es ciudad de cineastas, de famosos poetas, de grandes universidades, de legendarias luchas sindicales y de un portentoso río que mansamente cruza la ciudad lado a lado, siendo así su espina dorsal.

Alfredo Linares, personaje central de esta entrevista, ha dado a la bella “Cali Pachanguera” muchos de sus himnos preferidos, incluyendo: “cachumbembe”, “Tiahuanaco” y, desde luego, “Mambo Rock”, tema que todavía es famoso en toda Colombia, tanto que se puede conseguir para el sonido o timbre de los celulares. Para comienzos de los años 70, el maestro estuvo muy ligado al mundo musical de Venezuela y luego, bien entrados los 90, optó como productor para la Salsa Mayor, la Gran Banda de Venezuela y la Cali Charanga.

Su música no es la música de Nueva York, ni es la de Cuba, ni de Puerto Rico. Esto es la Salsa de Perú, de Venezuela, de Colombia y Panamá la de los años 60 y 70. Esta es la «otra» salsa, la nuestra, la que se hizo al otro lado del Río Grande.

Esta entrevista se realizó en el mes de mayo de 2005, en la ciudad de Cali, Colombia.

Por: ©Roberto Ernesto Gyemant

Escritor invitado

ibeto99@yahoo.com

Versión al español de Evelyn Raetz

Cortesía de Roberto Ernesto Gyemant

Primera parte

 El Perú de los 50 y 60

Maestro, ¿cuando nació usted?

Nací el 27 de febrero de 1944 en Lima, Perú

¿Y cuándo empezó su interés por la música?

Bueno, en mi casa mi padre afinaba pianos, además manejaba la parte técnica restaurándolos. Teníamos 18 pianos en la casa.  Todo empezó allí, yo lo miraba afinando los pianos y por supuesto, también quería hacerlo. Noté que la labor era una cosa muy delicada. Más aún, en aquella época no teníamos esos aparatos electrónicos que tenemos hoy en día, los afinadores, los que te hacen el trabajo mucho más fácil y con menos riesgos.

¿Él utilizaba diapasón?

Sí, era con la “varilla”. Le daba un toque y daba la nota “la” y a partir de allí, era el punto de referencia para las demás notas.

Por lo visto, usted logró desarrollar un oído para afinar los pianos desde muy temprano edad.

Claro, empecé a los cuatro o cinco años. A esta edad y con tantos pianos a mí alrededor comencé a tratar de tocarlos.

¿Su padre tocó piano?

Más bien los afinaba, él tocaba la guitarra.

¿Ese trabajo era bien remunerado? , ¿Les permitió un estilo de vida más holgada?

Bueno, en realidad nací en la pobreza, en un área donde se asentaba gente de escasos recursos económicos.  Mi padre provenía de Arequipa, él era un « chakra », así les llamaban a la gente del campo. Luego emigró a Lima. Mi madre era del norte, de Trujillo, ella también llegó buscando, como dice a canción: «Las locas ilusiones me sacaron de mi pueblo». ¿Así dice la canción, no? Entonces, ambos llegaron a Lima, se encontraron y como mi padre necesitaba una secretaria. . .y de esa relación me procrearon a mí y luego a mi hermana. Mi madre ya tenía un hijo de su primer matrimonio.

¿Son entonces tres, no? y ¿su hermano?

Sí, fuimos tres,  mi hermano ya murió. Mi hermana vive en Lima. Ha transcurrido ya un tiempo bastante largo desde que la llamé por la última vez.  Bueno, mi padre fue uno de los pocos que arreglaban los pianos en el Perú, en este aspecto, casi no había competencia. Y utilizando su nombre —que era bien conocido—, formó una orquesta.

¿Cómo se llamaba su padre?

Ángel Mariano Linares Salas y mi madre Aurora Saucedo Veneces. Como mi padre logró desarrollar ciertas relaciones a través de la música, mi madre visitó al Ministro de Justicia y Cultura para solicitarle una recomendación; ella quería que me aceptaran en el conservatorio de música. Yo tenía como diez años cuando empecé a estudiar en el conservatorio. Su Director era el señor Rafael de Carpio y por coincidencia del destino terminó siendo compatriota de mi padre —ya que ambos provenía de Arequipa. Como yo había empezado a tocar el piano en mi casa, comencé a tocarle música de su ciudad. Claro, él se excitó y entonces me preguntó: « ¿Qué quién me había enseñado eso? ».  Yo le respondí que lo había aprendido de mi padre, porque en casa mi padre tocaba la guitarra y yo le acompañaba con el piano. Además le comenté que fue de esta la manera en que fui instruido en el folclor de mi tierra y  en ganar formación en el vals peruano y el sondero —una música afro-peruana.

Hemos hablado un poco de eso, de la gran cantidad de música folclórica que existe en América del Sur. En Perú, Colombia, Venezuela y los otros países.

Sí, es inmenso. A veces la gente que vive en esos lugares no aprecia lo que tiene. Cuando estuve en los Estados Unidos me di cuenta que había muchos músicos norteamericanos que grababan piezas folclóricas del Perú y Ecuador, para estudiarlas, entendiendo que esa música les brindaba una gran versatilidad y les abría otras puertas.

Por supuesto, ahora que la música es un gran negocio... Susana Baca, Eva Ayllón, Alex Acuña

Claro, Alex Acuña ha creado el grupo que acompaña a Eva Ayllón. Él y Justo Almario, un gran saxofonista de Colombia, han formado un grupo bien sólido.

De todas maneras, la disciplina que uno recibe del conservatorio es buena, por eso, si tienes algún chance para estudiar allí, hazlo de una vez. Le da a uno disciplina, una visión más clara, seguridad; porque a veces sucede lo que me pasó a mí con algunos músicos: vienen un día, al día siguiente pueden faltar o te ponen  las cosas un poco difíciles y no le prestan más atención al trabajo. No voy a acusar ni a juzgar a nadie porque yo he nacido entre pianos y músicos, y conozco ese mundo.

Las manos del maestro

Foto de Roberto Ernesto Gyemant

Cuénteme de su educación musical

Desde niño siempre he estado vinculado con la música. A la edad de diez años ya asistía a una emisora de radio. Mi padre me llevó, lógico, e iba a acompañar a unos músicos locales en el piano. Era un programa de músicos aficionados y a mí me tocaba gran parte de una canción que me había aprendido, sin embargo estaba al tanto de los temas populares del momento. ¡Eso fue en 1954!

“Sube espuma” me acuerdo era una de esas canciones, la había escrito la compositora cubana Isolina Carillo. Además el Trío Sepia con Guillermo Aronto ensayaban en nuestra casa.

¿Por qué ensayaban en su casa? ¿A caso se debe a que su padre era músico?

Claro. Lo que se desarrollaba en nuestra casa, en aspectos musicales, era cosas muy locales, muy criollas. Como en el Perú no existía una unión de músicos, el problema fue cómo mantener un grupo bastante económico. Es decir, como a veces los clientes le decían a mi padre: “No, estos son demasiados músicos para este show. Por favor, no más de tres, cuatro...” De esa manera le tocaba ir eliminando los músicos, entonces se iba a trabajar solamente con lo indispensable. Un cantante, un guitarrista, un baterista. Bueno de acuerdo a la exigencia del trabajo.

En los años 50 cuando usted tenía algunos 12, 13 o 14 años fue acaso influenciado por el rock’n roll de bandas como la de Chuck Berry, Little Richard o cosas cercanas.

A ver, en esa la época más bien estaban de moda las Sonoras de Lucho Macedo y de Nico Estrada, fue por eso que yo formé una sonora. Aproveché el nombre de mi padre y así la llamé la Orquesta Linares. Fue un nombre comercial. Todas las sonoras tendían a ser muy influenciadas por la Sonora Matancera. Pero a donde me llamaron para tocar yo tocaba.

¿Y su primera grabación?

Eso sucedió cuando yo tenía 13 años, grabé un sencillo (45 rpm) con un cantante de nombre Koky Palacios. Y de verdad fue a los trece...

¿A los 13?

Sí, también hice una grabación con una sonora de nombre «La Sonora Antillana». El tema fue «En el momento de Dios».

¿Fue música tropical?

Eso era como salsa. Lo que pasa es que en aquel tiempo existía una diversidad de estilos para tocar, ya sea de uno u otro género musical. Abundaba la música folclórica de Argentina, de Chile, más tarde la de Brasil y Ecuador.  Absorbíamos de todo, así que uno podía tocar esa música como si fuera de uno mismo. Por tener la influencia de Cuba tocamos los ritmos de moda, posteriormente se les llamó salsa.

¿Pero aún no se llamaba salsa?

No, lógico que no.  Era un género que en ese entonces se le llamaba música tropical. Estamos hablando de la guaracha, lo que hoy día llaman salsa. Tenía sus nombres: guaracha, son montuno, chachachá, etc.

¿Y el mambo?

Los mambos de Pérez Prado siempre han sido extraordinarios.

¿Y las películas mexicanas que presentaban a Beny Moré, Casino La Playa, y la Sonora Matancera?

Sí, las películas mexicanas tuvieron gran impacto en el Perú, era un bombardeo de música de influencia mexicana.  La música folclórica mexicana fue otro tipo de música que más se absorbió, entre ellas la ranchera, el corrido, el guapango, etcétera. Toda la diversidad de esa gran tierra.  También había una famosa serie que quedaba perfecto para los pelaos —los muchachos como les llaman aquí en Colombia—, “El águila negra” esos filmitos que se ponen y que van hasta tal momento y ¡pum !lo cortan y precisamente en el instante más tentador.

¿Cuál fue la primera canción que usted grabó bajo su nombre?

“El pompo”. El pompo era una canción popular para ese entonces.

¿En 45 rpm o en Long Play?

En 45 rpm.  Fue cuando el bajista Pepe Hernández tenía en camino una producción con una nueva casa disquera del Perú, la cual pienso que se llamó Sudamericana. Él me dio la oportunidad de grabar bajo mi propio nombre.

¿Se la enseñó a su padre?

Pues, fíjate que no, mi padre ya había muerto. Se murió cuando yo tenía 13 años. Fue para el mismo tiempo cuando yo estaba grabando con la Sonora Antillana. La disquera era Odeon/IEMPSA, Indústrias Empresas Musicales Peruanas S.A.

¿Y como era la vida en el Perú de aquel entonces? ¿Había trabajo?

Bueno, ahora pienso que realmente no sufrí de muchas privaciones como tal, vivía dentro de una pobreza digna.  Creó que nosotros éramos como de una clase baja, pero no éramos pobres, pobres. Llevamos la cosa dentro de lo aceptable.

¿Los indígenas y descendientes de los africanos sufrían con mayor rigor de las privaciones económicas de aquel Perú, cierto? Leí el año pasado en la prensa amarilla que Lima tuvo a cuatro doctores de raza blanca instalados en un hotel mientras que los negros le cargaban sus maletas.

Claro, es por eso que son tan luchadores y guerreros. Uno se vuelve guerrero en la música. Para aquella época había mucho racismo en Perú. Hoy día, quien sabe, pero en aquel entonces la situación era bien marcada e incluso entre las mismas capas sociales. Por ejemplo, estaba una capa bien grande que eran los pobres, una franja pequeña y estrecha que era la clase media y la clase alta que casi no se veía. Los Prejuicios raciales eran bien comunes. Por lo general las actuaciones políticas y sociales de la gente blanca y adinerada es como unos come m...

Sí, y en verdad que ellos se creen los mejores. Tanto como si su excreta  no oliera, se apartan de lo “divino y lo humano”.

Sí, correcto (Ríe). Yo con mi padre me llevaba bien. Cuando tenía diez años, tocaba el piano en mi casa mientras mi hermana cobraba. La gente me tomaba como un niño precoz por eso venía a verme tocar. Luego, ese dinero lo usábamos para comprar frutas, para ir al cine y otras cosas sencillas de niños.

¿Los jóvenes músicos con los que usted llegaría a tocar para medidos de los años 60, como Mario Allison, Coco Lagos, Nilo Espinosa, ya los conocía en su juventud?

Pues...tanto Nilo, Coco como Mario eran mayores que yo.

¿Cómo fue que Mario y Coco notaron que ese «pelao» [muchacho]de nombre Alfredo Linares tocaba un piano maravilloso?

Éramos más o menos de la misma edad pero yo todavía, estaba en proceso de formación. Cuando yo estudié en el conservatorio al mismo tiempo consumía mucha información musical, escuchaba discos de jazz. Era para el tiempo de Dave Brubeck y Lalo Schifrin, cuando hicieron la música de la serie “Mission Impossible”...

¿Y Miles?

Sí también escuché a Miles Davis, luego John Coltrane. Miles Davis tenía un sexteto con Charlie Parker...no, perdón, con Cannonball Adderley. También a Bill Evans en el piano y Tony Williams —que era muy joven— tocaba la batería.

¿Ya Había escuchado a Art Tatum?

Todavía no. Primero escuché a Peterson, Oscar Peterson (los ojos de Alfredo se tornan emotivos) antes que a Art Tatum. Parece que Oscar Peterson le puso mucha atención a lo que hacía Art Tatum. Él es fantástico. ¡Art Tatum era ciego!

¿Ha visto la película “Ray” ?

Claro, hay una escena en que él se encuentra con Art Tatum. Era un pianista verdaderamente increíble

Usted debió haber escuchado algo del rock’n roll, porque más tarde iba a crear el famoso tema «mambo rock» y otras piezas con un aire de rock

Lo primero que escuché fue la Sonora Matancera cuando salieron con su tema «rock and roll», así que asimilé su propuesta. Luego Escuché algo de boogie woogie, dixieland y otras cosas afines.

¿También había escuchado algo de blues?

Claro, el blues siempre me ha impresionado, y también la música gospel. Amaba el gospel. De allá viene la influencia del jazz, son todas ramas del mismo árbol. Luego entró el rock  y la gente lo bailó mucho.

En Colombia

Sí, en los 70

Como Led Zeppelin, Aerosmith,…

Sí, bueno, de la influencia negra está James Brown, Él también está conectado al rock. Igualmente escuché el grupo español Barrabás, al grupo Mandril, El Chicano, Earth, Wind and Fire, Kool and the Gang. La gente lo bailaba pero no había pasos definidos, solo movimiento libre. Pero las damas, todas lo amaban.

Así fue como yo aprendí a bailarlo, e incluso las mujeres me pedían que bailara con ellas. La manera como se baila aquí es algo bien distinto, es la manera como se baila en el puerto de Buenaventura; en Cartagena la manera de bailar también es diferente, bailan algo como a los cubanos, subiéndose la pretina del pantalón y moviendo los hombros… Y luego el baile cambió aquí, más parejas, más vueltas, el quiebro y todo eso, entonces llegó el mambo rock y fue como una explosión, porque la gente ya bailaba el rock muy bien. (Alfredo toca el compás del mambo rock en su pierna: pla! pla! pla! pla!) La gente lo sentía, iba… era como un carnaval en cada grill, un mar de gente bailando, bailando el mambo rock.

Antes, en los 70, tuve la experiencia de las casetas. Esas eran unas instalaciones hechas especialmente para el baile. Fueron grandes terrenos donde ponían mesas, sillas y como cinco mil personas bailando de lo lindo.

!Wow! ¿Era música en vivo o programado?

No, era música en vivo. En esa época hicieron las casetas porque trajeron orquestas de todas partes, de Venezuela, Puerto Rico, Nueva York . . . y hasta Richie Ray vino.

Cali, la Sultana del Valle. Foto de de Roberto Ernesto Gyemant

¿La gente madura en las casetas y la juventud en sus “agualulos”?

No, en las casetas había de todas las edades. Lógico, los jóvenes prevalecían, ¿no?

Me ha dicho que los caleños nacen para la rumba.

Podías ver a niños de siete años rumbeando. Hasta en el día de hoy existe un ballet de salsa aquí, donde participan muchos niños. Esto es admirable, ¿verdad?

¡Es maravilloso! ¿Cómo recibió su más famoso apelativo de Alfredo “Sabor” Linares?

Bueno, yo era solamente un músico más y tenía que pasar por el fuego para conseguir un trabajo, para ir a un grill o un estudio de televisión y decir “aquí estoy”. Cuando trabajaba en Venezuela para la televisión llegó un artista y le dijo al director: «Lo que estoy buscando es algo... algo con sabor.» Y el director le contestó: «Mire, allí están: “El Pavo” Frank (Hernández, legendario percusionista venezolano), Romerito el bajista y Alfredo Linares. ¿Qué más sabor usted quiere?» (Risas ) Eso fue lo que él le dijo.

Excelente, y era la verdad.

Nadie conoce esa historia.

Usted tiene un tema que se llama: “Arrollando”. ¿Qué significa?

Barrer con todo que se mete en tu camino.

Otro coro dice “Linares viene tumbando”  ¿Es lo mismo?

Sí. Pero tumbando también significa como un montuno. Pero también estas poniendo la gente fuera de combate.

Estas son imágenes bastante fuertes —puede ser que, como me dijo usted—, tenía que luchar para abrise un espacio para su música en el Perú, que era un país muy conservador respecto a la música.

Claro. En aquella época luchamos contra una generación medio ciega. Eran pocos los que entendían lo que estábamos haciendo, aún dominaban géneros como la cumbia y otros.

¿Cómo la música tropical, pero la del salón?

No, era más bien la música de la gente común.

¿Y como era la música comercial en los fines de los 50?

Más o menos con guitarra y percusión.

Me han hablado de Lucho Rospigliosi, el propietario del lugar “El Sabroso” en el puerto del Callao y como él introdujo la salsa en el Perú cuando traía los álbumes de Puerto Rico y Nueva York... ¿Los discos que usted escuchaba los había comprado en el negocio de él?

No te olvides que también tuvimos la influencia de Cuba, porque el gobierno de Velasco Alvarado fue el único de esta región que tenía contactos abiertos con Cuba poco después de 1960; así la música y los  músicos de Cuba vinieron y estuvieron en Lima. Pero esos discos —los de Lucho—costaban muy caros para aquel tiempo. Era lógico, sí tenía el deseo de tenerlos, pero también existía el hecho que eran inalcanzables; yo sufría mucho por eso, me frustraba. Así que yo me compraba un 45 rpm o dos, según mis modestas posibilidades. Compraba algo como Brubeck quien hizo su “cool jazz” que era algo nuevo. Escuchaba a Sonny Rollins, Coltrane, McCoy Tyler, Jimmy Harrison y a los del cuarteto de John Coltrane...estos eran más agresivos. Me identificaba con su propuesta, ellos eran más libres. Tenían más libertad en la música.

Así que yo estaba entre esas dos líneas, no eran opuestas, las dos tenían su cosa, se complementaban. Pero mis inquietudes me llevaron a buscar algo más... la música clásica, está te ofrecía la disciplina de hacer una cosa desde la primera nota hasta la última. Mientras más nos acercábamos al jazz éste nos ofrecía más libertad. Utilizábamos todo lo que habíamos aprendido con seguridad y libertad.

Al mismo tiempo usted experimentó notas del folclor peruano, de los estilos mexicanos y por supuesto de la música afro-antillana como las  guarachas, los sones, el guaguanco, etc.

De ir un poco más atrás, encontramos el danzón. Y este causó una cosita interesante entre México y Cuba,  porque en ambos países se tocaba el danzón y se discutía quien lo había inventado. Pero de cualquier manera era una forma más de música que adaptamos. Para aquel momento me acuerdo que yo tocaba un danzón cuyo titulo es  “Mocambo” y fue con una gran orquesta.

¿Tenía la parte del montuno al final?

No, de hecho no. Era una pieza de la época en que los pantalones blancos se pusieron de moda, igual a como los cubanos y los mexicanos quienes los llevaban... y luego, lógico, los peruanos también lo adaptaron. Se les podía ver con sus pantalones blancos y zapatos blancos. En Colombia era frecuente percibirlo, es típico del caleño usar los pantalones y zapatos blancos.

Volvamos a Perú, a Lima. Es el año de 1960 y usted tiene 16 años. ¿Qué estaba haciendo?

Estudiar. Estudiaba los estudios regulares durante el día y después, por las tardes, continuaba en el conservatorio. Esto lo hice desde los 10 años hasta cuando tuve los 16.

¿Cuál fue el primer montuno que usted escuchó? Sé que a usted le gusta tocar tangos, jazz, música clásica pero hay algo especial con usted y es el montuno. Poca gente en el mundo ha tocado un montuno con tanto sabor como lo tocó usted.

Porque eso viene de cuando el Perú tenía una fuerte conexión con Cuba. Por lo demás, Mane Nieto, un pianista panameño, sabes, Mane empezó con el bongó...

Yo vi a Mane, es increíble.  Él sigue tocando en vivo cada semana en Panamá, con la orquesta de Freddy Anglin. No sabía que él era bongocero.

Era. Para la orquesta de...

¿Armando Boza?

Sí, eso es. Entonces, Manito Johnson —sonero panameño— estaba también ahí... y cambió de bongosero a pianista. Pero ya había aprendido el tumbao. Y yo, en aquel tiempo, trabajaba en el mismo sitio y asimilaba todo lo que cuanto más pude, observándolos.

¡No!

Sí pero, y qué. Mane tocó puro talento.

Él no leía la música.

Pero yo sí, y me senté y empecé a transcribirlo. Transcribía lo que veía, lo que oía... lo memoricé. Ya yo tenía 14 o 15 años.

¿Cuántos años le lleva Mane: 5 o 6?

Probablemente más, pero con él no se sabe. La gente negra envejece bien. Él dejó la orquesta de Boza y empezó a trabajar en Lima con el señor Koky Palacios, a quien he mencionado antes. Koky fue quien cantó «Vuelve».

¿En el disco de la Orquesta Madison?

Exacto. Él tenía su propia orquesta y Mane tocó con él. Así es que yo más bien, aprendí el tumbao del montuno de Mane Nieto.

Esto me completa el circulo; porque cuando yo vi a Mane aprecié que coincide con lo que encontré en un disco de usted la primera vez.

Así es. Lo asimilé, luego continué fijándome en como él hacia arreglos, entonces, noche tras noche logré alcanzar el tumbao que a la final resultó el más bonito de todos los pianistas del Perú. Chanto Alcanzar, quien tocó con la Sonora Sensación, también era bueno. En el Perú teníamos a la Sonora Sensación, a la sonora de Lucho Macedo, la Sonora Antillana de Nico Estrada.  Había muchos grupos entre otros Armando Boza de Panamá, Beny Moré quien vino con la orquesta de Pérez Prado y se alojaron en el hotel Bolívar —uno de los mejores sitios en el Perú, en una época Vitin Paz tocaba allí. Y había varios pianistas cubanos también tocando. De esta manera uno estaba asimilando todo lo que estaba pasando a nuestro alrededor.

Y de los peruanos, le gustaba el sonido de la orquesta de Boza.

Claro. Los panameños de aquel tiempo habían asimilado más rápido que nosotros, los peruanos, la música antillana. Y me imagino quizás, por los músicos cubanos que vivían en Panamá quienes los influenciaron.

Por otro lado, Varios cubanos se quedaron a vivir en el Perú y esto ayudo mucho a la percusión, ya que ellos se dedicaron a enseñar a los músicos locales.

¿Coco Lagos al parecer, había tenido un profesor cubano, no?

Sí fue un hombre que estaba en Perú y era conguero sabía mucho de ritmos. ¿Qué otra cosa? ¡Ah! era un percusionista que conocía el ritmo. Así fue como ellos sentaron algunas bases, para luego nosotros aportar con nuestro propio sonido.

El cantante Tony de Cuba era un autentico cubano; él cantó en “el pito”, hizo los coros y trajo la clave. Además su compadre era el Sr. Alberto Castillo, un flautista. También para esa época uno escuchaba a Peruchin, a Bebo Valdés, al Tojo Jiménez, el Niño Rivera, el tresista, caramba !Eso es historia!

Cachao y su Ritmo Caliente

Sí, también se escuchó Cachao. Pero quizás los más comunes en el Perú fueron siempre la Sonora Matancera. Cachao fue alguien a quien uno siendo músico, lo escuchaba y de quien uno se informaba.

¿Cuántos años usted tenía, 15?

A esa edad ya estaba trabajando en la música, pero mi madre no quería que yo me quedaba despierto toda la noche, trasnochando. Los bailes en el Perú funcionaban desde las 11 de la noche hasta las 4 de la mañana o desde las 11 de la noche hasta las cinco de la mañana.

¿Era gente rica o de clase media los que mayormente disfrutaban la noche?

No, eran de la clase media,  normales.  Los bailes eran más o menos sociables; se podía ver cualquier clase de gente, en su mayoría de la clase media.  Así que alrededor de mis 15 años la inquietud me impulsó a crear mi propia sonora y fue con el apoyo de un trombonista —él hacía los arreglos y escribía música. Así formamos una sonora, no era grande, pero teníamos un gran sonido. Dos trompetas y el timbalito con el bombo —ya utilizamos un bombo.

¿Qué es un bombo?

Es parte del equipo de la batería, el timbalero lo toca. Es un tambor bajo  (bass drum ) que se toca con el pie.

¿Quién era el timbalero?

Un joven, hacíamos todo por gusto. Él tocaba con un palito el timbal y había solo timbalitos porque eran muy pequeños. Parecidos a los de la Sonora Matancera. Los timbalitos eran casi que una copia exacta de los equipos de la Matancera, así que uno o dos congas, cantante...

...pianista

Correcto. Y ahora viene algo que mucha gente no sabe, que queríamos que Lucho Macedo nos viera —porque él ya era famoso—, el viene y nos habla para que tocáramos con él...bien, llegamos a un acuerdo, así la misma banda acompañó a Lucho Macedo. Macedo llegó al club por un rato, la gente lo ve y él da un set de algunos minutos...

¿Macedo era el pianista?

Sí, era el pianista.

¿A él le molestó ver a un Alfredo Linares —todo un niño—, que ya tocaba, bastante bien?

Bueno, en realidad, existió un traspié con él. Él nos utilizó en el buen sentido comercial, ya que ganó mucho dinero. Tocamos en muchos bailes y él nos pagó [no lo suficiente]. Entonces, yo realmente no estaba con la Sonora Linares, era con la Sonora de Lucho Macedo.

Entonces usted no tocaba el piano.

No, no lo tocaba. Maceco vino al club por la noche e hizo algo como un show.  Lucho Macedo . . . ¡ah! él tocó una parte, un set y fue todo.  Mientras todo el mundo decía: «Ah, Lucho Macedo».  Pero hubo alguna tirantez en un determinado momento, porque él me denunció con la unión de músicos.

¡Wow!

Fue lamentablemente a la inexperiencia.  Me llamaron para un contrato y yo llegué a un acuerdo con ellos; pero además Macedo me quería para tocar el mismo día. No obstante yo fui a tocar al otro sitio y entonces, él me denunció.

Eso a mi me hule a como si él estaba buscando un pretexto.

Ahora lo entiendo de la siguiente manera. Prácticamente no era para excluirme de la música, pero fue como para neutralizarme.  Eso causó una pequeña guerra entre nosotros. Está creció con los años pero no pasó más nada de la querella, porque mi madre fue en representación mía a la unión y me disculpó. En efecto, yo todavía era un menor de edad.

¿Cómo a sus 16 o 17 años?

16 años. Imagínese a un adolescente enfrentado a un tipo como de 35 años.

Él de todas maneras se molestó, entendía que dentro de usted había un genio.

Con el tiempo las cosas se olvidan. Además resultó que él tuvo un hermano y por coincidencias de la vida, un excelente pianista, en efecto, mucho mejor que Lucho. Pero Lucho nunca hizo nada contra él; al contrario Lucho fue quien grabó, mientras su hermano no y así él se hizo  de un nombre.

¿Cuando empezó a tocar con Nico Estrada?

Probablemente cuando tenía cerca de 17 años.  Ya mi meta estaba enfocada en explorar dentro del jazz. Con Nico grabamos: “a la calle 13”.

¿LP o 45 rpm?

Un álbum.  (Alfredito canta) «Yo me voy, a la calle 13 pa’ gozar...»

¿Fue de sus arreglos?

No, en ese tiempo la música que tocamos venía de Colombia. «Calle 13» era de Colombia. Pero a la gente de Argentina le gustó mucho, ellos apreciaban más la cumbia. De allí fue de donde vino la oferta para Nico y así Nico formó la orquesta.

Entonces usted fue a Argentina por un mes, contratado, y tocó allí.

Me dieron un permiso para menores, tenía 18 años de edad, y en aquella época los 18 años no se consideraban la edad de un adulto. Fue a los 21.

Entonces estamos en el 1963. ¿Cuantos álbumes usted grabó con Nico Estrada?

Dos o tres. Son mezclados, una cumbia y algo de música tropical.

Nada de jazz

No, música tropical, en realidad una salsita. Nico siempre tenía tendencia hacia la salsa y la guaracha.

Para ese entonces la orquesta estaba compuesta por los cantantes Kiko Fuentes y Pochi Macedo —también hermano de Macedo—; en el bajo estaba Guillermo; Coco en las congas, Nico tocabq los timbalitos y en las trompetas estaban Tomas Oliva, Felipe Olluz y Amaya. Otro de los cantantes era Guillermo Méndez, quien grabó en el Combo de Pepe Hernández.

Y Alfredo Linares en el piano

Exacto

¿Al regresar a Lima le contrataron de nuevo?

Correcto. Cuando estábamos todavía en Buenos Aires nos ofrecieron trabajo y nos invitaron a quedarnos allí. Pero por razones de sentimiento, y de familia: “no, mis hijos”, etc.  Fue así que volvimos a Lima. Al año siguiente, cuando regresamos, tocamos con Tito Rodríguez.

¿De verdad? Y ¿Quién tocó el piano?

Fue René Hernández

René «el Látigo» Hernández

Sí, ese mismo [el maestro esta equivocado —como hay mucha confusión entre los dos genios de nombre René Hernández en la Nueva York de los ’60—, quien tocó con  Tito Rodríguez fue el gran arreglista de Machito en los años 50] Y tenían a otro pianista también, un tipo alto ... era parte del grupo, además estaban Mike Collazo, “Dandy” Rodríguez, Alberto Valdez en las congas.

¿Vitin Paz en la trompeta?

Bobby Porcell en el saxofón. . . del resto no me acuerdo.  Fue un grupo de cuatro trompetas y cinco saxofones.

Nada mal, imagínese tocar con ellos...

Marta Correa y Elliot Romero fueron los cantantes. Marta más bien era una bailarina, ella aparece en la carátula del álbum de Tito que lleva por nombre “Carnaval de las Américas”.

En Argentina usted conoció a su compañera, con la cual se regresó al Perú. Pero también me había comentado que alcanzó a tener tres novias allí.

Es porque las argentinas son bellas.

No pueden ser más bellas que las colombianas.

No, la colombiana es otra cosa. Son más mujeres, más sangre latina. Es decir que son más femeninas. Eso mismo también me lo dijo un argentino cuando yo vivía en Bogotá.  Él me dijo que en Buenos Aires las mujeres son bellas pero las colombianas son algo especial. Son muy mujeres.

Las venezolanas son muy bellas también

Sí, eso ha cambiado mucho. Cuando yo llegué a Venezuela, las venezolanas eran más autenticas, más hacia el color negro, pa’ decir verdad: morenas.  Por supuesto todos estamos mezclados. Bellas mujeres allí.

¿Entonces usted también tocó los tambores?

En realidad toqué los bongoes y las congas. Además Coco Lagos se había enamorado de mi hermana, como yo tenía dos congas, él dijo: « Mira, déjame enseñarte algo. . .»  Claro, no era para yo convertirme en conguero, más bien, uno estaba dispuesto a absorbe toda la información que se le presentaba.

Me contó que cuando los bateristas del grupo de su padre no aparecían, usted tocó los tambores

Sí, eso fue normal cuando un músico faltaba. También sucedía cuando faltaban los bateristas. Una vez yo fui a una fiesta y me mandaron a cantar porque el cantante nunca apareció.

Usted domina el saxofón y el clarinete

Estudié saxofón y trompeta, pero repito, no era para tocarlos, fueron parte de mi formación —por supuesto, quería saber bien lo que era la orquestación. De esta manera uno sabía lo que demandaba el instrumento y qué necesitaba. También recuerdo que había un muchacho que tocaba el saxofón y que vivía en mi casa.  Él empezó a enseñarme cómo se tocaba el saxofón y la flauta, así fue que asimilé ambos instrumentos.

Regresamos al 1963. Usted volvió otra vez a la Argentina con Nico...

Fuimos como tres años seguidos a Buenos Aires porque allí nos querían mucho.  También por el nivel popular que alcanzó el tema  «Calle 13», el cual tocábamos mucho además la banda estaba bien formada.

Fue en Argentina donde usted le agradó el tango

No, fue en Lima, había mucha gente que se inclinaba por el tango. Pero en Buenos Aires fue donde tuve la oportunidad de ver a los grandes de la música argentina como: Picho Coltrado (?), Alfredo de Angelis y había otra persona cuyo nombre se me ha escapado, pero por su estilo y su filin los puedes distinguir.

¿Usted vivió en Buenos Aires?

No, regresamos y en la segunda vuelta estaba enamorado de una muchacha y en la tercera me la llevé para Lima. Nos casamos en Buenos Aires.

¿Tienen un hijo?

Correcto. Alfredo Linares Carrizo. Carrizo es un apellido popular en Argentina, hasta recuerdo un portero del River Plate de nombre Amadeo Carrizo. Era famoso. Cuando yo era joven me volví loco por el futbol. Jugaba todos los días aún cuando tocaba el piano toda la noche.

Entonces usted vuelve a Lima

Sí, y seguí trabajando con Nico Estrada, pero a la vez tenía mi propia formación —con la orquesta de Alfredo Linares, sustituí a mi padre.

Había bastante trabajo, tocamos todas las semanas.

¿Grabó algo de la Orquesta Linares?

No

¿Tocó con algunos de los grandes músicos que vinieron a Lima?

Sí, acompañaba a mucha gente como al Negro del Batey (Alberto Beltrán), a Rolando Laserie (el guapo de la canción) y a Bienvenido Granda (el bigote que canta), entre otros.  Pero eran experiencias que uno iba adquiriendo, eso te da más estilo, más confianza. También grabé con Leo Marini y con Nelson Pinedo. Le realicé los arreglos de una pieza de Nelson que se llamaba “Enamorado de una amiga mía”.

Luego de abandonar la Sonora de Nico Estrada, seguí pa’lante con mis estudios...

¿Con los estudios musicales?

En términos de música jamás he dejado de estudiar, siempre y hasta hoy, no he parado de estudiar. En aquel tiempo los músicos de Lima no sólo iban de tour, también había trabajo en los clubes. Porque con Nico Estrada hicimos giras a nivel nacional, dentro del país, todo el norte del Perú, o el sur, fuimos a Arequipa... fuimos a la sierra, a los andes —la parte más fría. Una vez fuimos con Nelson Pineda, e hicimos un gran show.

El trabajo en los clubes era mejor, era trabajo en hoteles donde un músico podía tener un trabajo estable, desde lunes a viernes o lunes a sábado y un día de descanso. Igual como sucedía en Nueva York, uno tocaba y después se iba a casa a dormir a las cinco o seis de la mañana.

Vamos a hablar un poco del jazz en el Perú. ¿Quiénes eran los mejores de su época?

Le ofrezco lo que se —refiriéndome a la generación de los pianistas en el Perú. Los que se orientaban hacia el jazz fueron Fernando Alcázar, llamado “el Chato” y también Charlie Palomares, el cantante —también tocó piano.

¿Y Jaime Delgado Aparicio?

Jaime Delgado, sí. Él ya estaba fuera de este mundo. Era como escuchar a uno de los grandes.

¿Él fue su contemporáneo?

Casi. Él tenía unos años más que yo.

Él estaba más orientado al jazz que a la música afro-antillana

Correcto. En realidad él estudió en Berklee College of Music. Así que cuando él regresó al Perú, venía bien documentado y con deseos de trabajar en nuevas propuestas. Así formó grupos musicales que presentaron en el plano local obras de clase mundial y muy bien logradas. Su “feeling” era algo especial, extraordinario.  Aparte de eso, fue un músico con una formación basta, sabía lo que estaba haciendo.

Tocando una vez con él, me invitó a su casa y de verdad que pasamos un rato agradable y entretenido, hablando de todo. Tuvo un hijo.  Cabe agregar que Jaime fue un hombre de cultura, pertenecía a una familia acomodada la cual gozaba de holgura económica, de ellos dependió mucho que pudiera estudiar en Berklee y luego retornara.

El show que hicimos juntos fue  para acompañar a un cantante canadiense y se nos unió Mario Escobar —saxofonista chileno fuera de este mundo—, tanto Jaime como Mario eran unos virtuoso en el saxofón. El baterista fue un niño de nombre Cocho Arbe, pero impresionante ese chico. Jaime tocó el bajo y yo toqué el piano. Todos ellos eran unos grandes músicos, muy versátiles en muchos géneros.

¿Fue grabado?

No. El show fue para la Feria del Pacifico en el año de 1968, —la celebran en el Perú cada año. Para mostrarle la flexibilidad de los músicos, en aquel show tocamos hasta música japonesa, pero bien hecha y muy bien escrita. El arreglista nos recomendó que escucháramos música japonesa para poder tocar lo que él nos había escrito. Gracias a Dios nosotros nos criamos entre japoneses y chinos. Esas culturas tienen raíces profundas en la cultura peruana.

¿Y Nilo Espinosa, el gran saxofonista, grabó con usted en el Combo de Pepe, verdad?

Sí es verdad. Pero fue con Pepe Hernández y no con Pepe Moreno. Nilo también tocó la flauta. Yo hice unos arreglos de bossa nova para él. Más adelante, en el 1974, volé a Lima e hicimos un grupo de jazz (Alfredito muestra el recorte de un periódico).

¿En que orden salieron sus primeros álbumes: el Pito de su trabajo con el Combo de Pepe y las dos descarga con Coco Lagos?

El Pito fue el primero.

¿En el 1966 o en el 1967?

Fue por esos años. Salió cuando Joe Cuba estreno “El Pito” («I’ll never go back to Georgia» en el LP «We Must Be Doing Something Right», TICO 1966). La propuesta la hizo el propietario de la disquera Manuel A. Guerrero. Él sabía lo que estaba haciendo, MAG era la disquera. Nos dio el LP de Joe Cuba y grabamos ese tema de una vez. Después vino «Yo Traigo Boogaloo» y para ese entonces vino el Combo de Pepe.

¿Cómo empezó su relación con la MAG?

Fue una puerta abierta —debo decirlo así— para que todos nosotros grabáramos. Lógico, no teníamos grandes esperanzas económicas, lo hacíamos simplemente por impulso, el impulso musical.

¿Tenía escrita la música cuando hizo “el pito”?

No, el pito no tenía arreglos. Lo grabamos de una vez, con todos los músicos en el estudio, sí

¿Quiénes son los músicos en «el Pito »?

Era el grupo del estudio, así que todas las grabaciones se hicieron con Mario Allison en los timbales, Coco Lagos en los bongó y las congas, Joey di Roma en el bajo, Melcochita como cantante y coro, también Beny Alzolar (?), hasta esta la voz de Kiko Fuentes. También intervino Carlos Muñoz quien cantaba en los coros de orquesta de Lucho Macedo.

¿Aparece usted en grabaciones de otros músicos con la MAG?

Sí, pero yo no era exclusivo para la MAG, podíamos grabar con cualquier disquera en el Perú. Yo grabé con Virrey alguna música comercial, también lo hice con Peter Delis, él conocía el mercado musical, cosas como de música colombiana, popurrís. . . cosas así. Toqué un órgano Farfisa, hecho en Italia, —el de ese sonido como de órgano. También grabé con Sonoradio mientras que Kiko grabó con lo que fue la orquesta de Enrique Lynch —por para decirlo así, realmente era sólo el nombre— el grupo tocó, sin embargo Enrique Lynch no tocó. Y todo se debió a que Enrique no sabía tocar música salsa, él ra Argentino.  Quien grabó la parte del piano fue Otto de Rojas.  Rojas fue un hombre de mucho talento y sabía tocar con tumbao; era un pianista “natural”, no leía la música —algo irónico porque su hermana era una pianista de concierto.

El grupo del estudio fue una cosa indefinida algo ecléctico; unos músicos venían un día y algunos otros unos días después. Estaban: Mario Allison, Coco Lagos y Nilo Espinosa en los saxofones; Betico «Salsa» en la primera trompeta —él era miembro de la sonora de Lucho Macedo; Tito Chicoma un excelente trompetista —él fue quien tocó la primera trompeta en «mambo rock»; otro que tocó el piano fue Charlie Palomares quien además tocaba el vibráfono; en algunos temas yo toqué el vibráfono, mientras que Kiko, Carlos Muñoz y Melcochita cantaban.

¿Y que sabe de Carlos Hayre?

Sí, él fue uno de los grandes que tocaban en el Perú de aquel entonces.

¿Qué instrumento él tocó?

Él tocó la guitarra y el bajo, también hizo arreglos.

¿Usted grabó algún tema con él?

Él grabó uno de mis temas en su LP. No obstante hizo muy pocas grabaciones —al parecer se margino del ambiente—, ya que tuvo una dificultad, y fue para el tiempo en que Carlos se enamoró de Alicia Magina. Alicia Magina fue la autora de la canción popular «Fina Estampa» (Alfredito ha empezado a cantar) «Caballero de fina estampa, caballero», de todas maneras, en esos tiempos los perjuicios raciales en Perú eran muy fuertes, Alicia Magina pertenecía a la clase alta de Lima mientras que Carlos era simplemente un muchacho del barrio, de los barrios modestos de Lima, como yo.

¿De que barrio?

De barrios altos. Y fue esto lo que a los dos, a Carlos y a mí, nos permitió aventajar a otros músicos, porque pudimos absorber lo que pedía y le gustaba a la gente. Teníamos la versatilidad para tocar pa’l pueblo igual como para dar un concierto ya sea de jazz o de bossa nova.

Carlos y Alicia lograron casarse, pero les tocó ir hasta Ecuador para llevar a cabo la ceremonia.  Todo se debió a que los padres de Alicia se oponían al compromiso ya que Carlos Hayre era un hombre “moreno” y su hija Alicia Magina era una mujer blanca. No obstante, ella no compartía estos prejuicios sociales —era muy progresista— y recordaba que por razones de la música se habían enamorado. Entonces, por fin se casaron en Ecuador, y al parecer, redujeron el nivel de crítica de nuestra «sociedad», cosas así. Hasta entonces él había hecho un buen trabajo en el Perú porque su sonora, la Sonora Sensación,  era una de las mejores del país.  Cuando se casó subió a otro nivel, se dedico a los conciertos, a las presentaciones y a la televisión.

Estuvimos reuniéndonos para formar un grupo de jazz. Él llegó a mi casa y dejó su instrumento —un bajo acústico—, para regresar con frecuencia a ensayar.  Al dejarlo en mi casa me sirvió; practicando con el bajo aprendí las cosas de los bajistas: las posiciones, la maña y muchas cosas. Todo el día punteaba el bajo y lo tocaba gozando.

Después usted tocó el bajo en sus grabaciones

Bueno, porque el bajista no vino a la «session» y él tocaba un baby bajo, entonces, yo mismo toque el bajo e hice la grabación. Adelanté bastante. Cuando tú eres el productor no puedes quedarte esperando por nadie, el tiempo es dinero. También “a escondidas” yo tocaba el bajo.  En Bogotá sucedió lo mismo que en Lima, mientras estaba grabando “mambo rock”, hice la parte del bajo y la coloqué en la grabación, igual pasó en “soul and feeling”.

Chévere

Para esta última pedí prestado un baby bajo de un colega, el hermano de Guillermo Vergara. En esos días un baby bajo era un objeto raro.

Su primer álbum «el Pito» es considerado una pieza muy rara y es un objeto muy buscado por los  coleccionistas de todo el mundo.  Cuándo salió ¿cómo fue recibido? ¿Fue acaso todo un éxito?

Bueno, fue bien recibido por la crítica porque el tema era muy comercial. Así que a la gente también le gustó, sobre todo la gente que seguía esta música — para aquel entonces, en Perú le decíamos los jóvenes del barrio. Pero también le gustó a los «malandros», así le dicen en Venezuela a esa gente de extracción popular que le gusta las emociones fuertes.

Les gustó su apelativo: «Alfredito el Bravo»

Correcto. Tenía varios sobrenombres en esos discos, pero yo también los creaba.

Fue su marketing

Seguro. Era mi manera de hacer sonar mi nombre, ¡no!

¿Y esa chaqueta amarilla que lleva puesta en la carátula?

Era Prestada y también la corbatita. (Risas)

Si le hubiera echado mostaza encima nadie lo habría notado...

Ah, bueno, sí (Ríe).

Ha asumido varios papeles a lo largo de su carrera artistica: músico, acompañante, director, solista, productor, arreglista,...

Cuando regresé de Argentina quería empezar a producir. Seguía estudiando, seguía aprendiendo, ¿sabes?  era un proceso de búsqueda. Una búsqueda constante por encontrar mi propio sonido. Eso fue lo que intenté y lo logré, conseguí el sonido de Alfredo Linares.

Por todos los medios evité sonar como cualquier músico.

Usted tiene un sonido muy particular. Hay numerosos aspectos que yo describiría como el sonido de Alfredo Linares: el montuno que usted ejecuta tiene un tumbao sabroso en el piano, los arreglos de las trompetas son exquisitos, obviamente se gozan en las partes del rock. «Mi nuevo ritmo» y «mambo rock»,  realmente son unas creaciones únicas. Y entonces los coros que dicen: “eeeeeEEEh !”

Eso fue idea de Charlie Palomares, llegó a influir en varias grabaciones que salieron aquí en Colombia, pero también las he escuchado en Nueva York. Tal vez sea porque alguien las escuchó, les gustó y luego las aplicaba a sus producciones. Cualquier palabra ya sea un sonero como por ejemplo, “caliente”, lo adaptaron.

Como cuando Piper Pimienta dijo: «más salsa que el pescao». Escuché también eso, en una grabación primaria de Ray Pérez.

Ok, eso es un ejemplo. Se volvió parte del lenguaje popular, el pueblo lo hizo suyo.

Usted también tiene unos fraseos muy bien logrados en su boogaloo

Eso vino de las influencias del jazz. Combinamos una parte de la música afrocubana bailable con el jazz, entonces para nuestro boogaloo fue inevitable, porque en aquel momento en el Perú luchábamos contra una generación que desentendía las nuevas propuestas, y en efecto, fue poca la gente que en fin, las entendió.  Tuvimos que luchar fuerte para conseguir nuestro espacio, es de allí de donde viene nuestro swing, nuestra cadencia y por su puesto, nuestra fuerza.

Cuénteme de los arreglos para trompetas que usted utilizó

Me gustó el sonido de las grabaciones de la MAG. Teníamos buenos estudios de grabación en el Perú, para aquel tiempo; siempre le he tenido mucho aprecio a ese sonido, traté de ser sutil. La primera trompeta tuvo un gran sonido, la segunda fue gorda, la tercera. . . a veces usé hasta cuatro, tenían un gran tono, como en la orquesta de Ricardo Ray, con Pedro Chaparro, el Indio (Adolphus "Doc" Chetaham) y Larry Spencer, cada trompeta tenía un sonido diferente. En «el pito» utilicé tres trompetas y a Nilo en el saxofón.

Debe haber tenido un cierto éxito con”el Pito” porque grabó una segunda oferta: «Yo traigo boogaloo».

Eso fue cuando yo fui a Ecuador. Grabé a un muchacho del grupo en Ecuador, su apellido era Contreras, un colombiano. Él vino y grabó el tema: «Yo traigo boogaloo».

Igual como en “el Pito” todos los temas son suyos, las composiciones, los arreglos...

Claro. Y casi los mismos músicos como en “el Pito”. Yo siempre cuidaba mi sonido, para mantenerlo muy particular. En la primera trompeta estaba Tomas Oliva, el vive ahora en Nueva York. Él y la segunda trompeta, eran ambos de la Orquesta Sinfónica. Y por ser músicos de la Sinfónica tenían un sonido muy puro. En la tercera trompeta estaba Osvaldo Díaz, quien tocó la trompeta con el Combo de Pepe, él estaba más inclinado hacia el jazz. Fue por esto elementos que el álbum salió tan bacano (buenísimo). En la cuarta estaba Rolando Derreche.

¿O sea cuatro trompetas en «Yo traigo boogaloo»?

Sí, en “el Pito” empezamos con tres trompetas. Mientras que en «Yo traigo boogaloo» usamos cuatro. Pero lógico, la primera trompeta fue la más pura. Y lo puedes oír en la calidad de los músicos. Porque eso fue que consideré bastante trompetas. Yo siempre elegí los mejores músicos.

Y la flauta la tocó el mismo cubano

Alberto Castillo y su compadre Tony de Cuba cantaba. También “el Niño”, el conguero, así lo llamaban. Tenía cara de niño a pesar de que era un hombre mayor. El enseñó a muchos percusionistas, Coco Lagos entre ellos.

¿Cómo se hizo lo de el «Combo de Pepe»?

La base fueron la trompeta y el saxofón, un combo. El tenor era Nilo Espinosa y Osvaldo Díaz en la trompeta.

Otro álbum muy rebuscado por coleccionistas.

Bueno, para ser sincero, el sonido de la MAG siempre era mejor. Y se puede oír en las grabaciones. El Combo de Pepe se grabó en IEMPSA. Hasta en el piano se nota la diferencia. Eran pianos de cola, acústicos. Yo siempre preferí el sonido de la MAG, era grande.

¿Ese grupo tocó en vivo o fue solamente un grupo del estudio?

Puede ser que hicimos alguna que otra presentación pero no más.

¿Y esos son sus arreglos?

Gran parte de ellos. Muchas eran descargas. Hay una versión de ellos en «Yo traigo boogaloo». Charlie Palomares y Mario Méndez también cantaban. Un pelao (muchacho) de nombre Manuel Marañón tocaba la conga, lo llamaban “cejitas”. Leonzio “Lenche” Salgado tocó los timbales. Él grabó conmigo más tarde.

¿Eso era cuando Coco Lagos le llamó para grabar sus famosos «Descargas» y luego “Ritmo Caliente“?

Más o menos en esos tiempos. Estaba grabando diferentes cosas cuando Coco me invitó para que yo hiciera algo para él. Y así fue que nació «Recuérdame».

Es un tema de mucha fuerza

Estábamos, como se dice, escaso de garras. En la grabación de «Recuérdame» por ejemplo, yo lo sentí. Nos veíamos con muchas mujeres, a veces ellas querían estar contigo y luego desaparecían. Y no se dieron cuenta que tu tal vez, podías sentir algo por ellas. Ese tema se grabó en vivo en el estudio.

Salió increíble

Es una de las cosas que yo recuerdo. Espero todavía poder grabarlo de nuevo.

Suena como si estuvieron gozando bastante al grabar esas descargas. Me gustan los simpáticos «intros»

Bueno, sí, se transmite eso porque era todo informal, lo hicimos en cuotas, por gusto.

¿Qué significa «para la juventud chalaka nene»?

Chalaka es como llaman a la gente del Callao.

¿Quienes fueron los músicos en las Descargas de Coco?

Coco tocaba la conga, el bongó y güiro – es un talento natural. Él no lee la música.  Kiko cantaba, Mario Allison en los timbales y también en los coros con Melcochita. Osvaldo Díaz en la trompeta, Nilo Espinosa en el saxofón. Charlie Palomares tocando el vibráfono. La sección de ritmos estaba yo y Joe di Roma en el bajo. Otro saxofonista tocó en el segundo LP, su nombre es Alfaro y era del puerto del Callao —un muchacho de gran talento.

Del álbum Ritmo Caliente de Coco: «Yo voy a la capital»

Allí se aprecian mis arreglos. Era algo como una descarga (castañea los dedos al escucharlo). 

«Pachanga»

Es mi tema —esa pieza es una emulación de la de Joe Cuba: “Guajira Boogaloo”.

Suena casi como una batería completa

Es Mario. Mario Allison revolucionó los timbales en el Perú.

«La Descarga llegó»

Están presentes mis arreglos, el tema original es de Otto de Rojas. El ingeniero siempre grababa una buena línea de piano. ¡Ahh! Coco también tocó.

«Suenan los Cueros»

 Eso es Kiko. ¡Ah, yo hice ese tema! Usted me está llevando a aquellos tiempos...

«Ahí viene Coco»

 El tema es de mia autoría. Alberto Castillo esta en la flauta.

“Recuérdame”

Es mi composición y también mis arreglos.

¿Cómo usted ha adquirido su sonido en el piano?

ES mi estilo, mi toque. 

Mira, la industria de grabaciones era fuerte en aquellos tiempos en el Perú, ese hombre de la MAG nos tenía tocando casi todos los días. Tenía una visión de como debían sonar las descargas de entonces: «No graben esto, háganlo de esta manera», nos expresaba.

Cuénteme de Melcochita

A sus inicios fue como una imitación de aquel muchacho venezolano que cantó “caballo viejo”.

Simón Díaz

Exacto. Entonces él empezó a imitarlo pero a su propio estilo. Y a la gente le gustó, fue chistoso, ¡sabes!  Él era un burlón. Pero con éxito, cuando yo fui a Colombia sonaba ese disco.

Mario Allison grabó sus propias descargas. ¿Participó en ellas usted también?

Yo grabé algunas cosas con Mario pero él se dirigía más hacia los big bands. A él le gustaban los saxofones, las trompetas, todo eso. Igual Nilo Espinosa. Estaban muy metidos en las big bands.

Qué nos puede referir del famoso boogaloo de Cantinflas de Pepe Moreno.  Esa es otra grabación muy caliente del Perú

Eso no tiene que ver conmigo. Fue como una descarga.

Pepe Moreno imitaba a Cantinflas, vestía como él, hasta tenía rasgones en su ropa, bailaba también como él.

Yo grabé una descarga con Pepe en Lima y no está en ese LP. El sólo me dijo: “Descargamos” y lo grabó. No sé que hizo con ese proyecto.

Usted tiene 25 años, ha grabado dos álbumes bajo su nombre y tiene mucho trabajo. ¿Se sentía realizado?

Bien, siempre iba para delante, pero debo admitir que Dios siempre me ha acompañado. Ya que todo lo que hice siempre me marchaba bien. Por ejemplo, cuando visité Ecuador tuve una entrevista con un hombre que era un manager; conversamos para ponernos de acuerdo en firmar mi orquesta para algunas presentaciones en Ecuador. Resultó que en ese momento me rechazó, ya que había llevado una canción y no le interesó, es más, no me puso mayor atención. Entonces regresé a Lima. Paso el tiempo y el mismo señor vino al Perú para conseguir músicos y todo el mundo le decía: «Vaya a buscar a Linares». Así que cayó otra vez en mis manos. Y era para acompañar un show de Nueva York o Puerto Rico.

Para hablar un poco del asunto de Richie Ray y Bobby Cruz. Cuando ambos se evangelizaron tuvieron algunos problemas con su iglesia; ya que ellos querían tocar salsa para Dios, entonces, había algunos feligreses que se oponían, debido a que consideraban que era música del diablo, que la salsa tenía el diablo por dentro.

Una amiga una vez me llamó y me dijo: «Mira, en mi iglesia me dicen que no deben tocar música, porque es malo».  Así que yo le dije: «Vamos a mirar a eso desde el punto bíblico. Si Dios me da el don de la música, ¿cómo debo ganarme la vida? Si Dios me ha dado este talento, es para que lo utilicé para trabajar y ganarme la vida».

En la Biblia hay mucha música además mucha poesía, el Rey David le cantó a Dios, el cantar de los cantares...

Claro. Eso demuestra que la música viene de allí arriba. Dios es un Dios alegre. Él no quiere que los hombres estén tristes. De verdad es todo lo contrario, él nos dio nuestros talentos para transmitir su poder, por eso transmitimos la música a la gente.

Su música es música bailable, probablemente en los años 70 había más baile en Cali que en cualquier otra parte del mundo. Me ha dicho usted que sentía alegría al ver a la gente bailar con su música.  ¿Siente usted alegría cuando está tocando el piano?

Claro que sí. Entro en concentración Cuando uno toca con el alma, con el corazón y con la mente, uno está dando mucho de si mismo.

. . . Y la gente  puede sentirlo en su música.

Consultar: Callao Puerto Sabroso. Por Martín Gómez

[Oprima aquí para leer segunda parte de esta entrevista]

Edición de febreo - marzo de 2007

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