Por David F. García

Profesor asistente de música en The University of North Carolina at Chapel Hill.

North Carolina

daga@email.unc.edu

Traducción al español de Néstor Emiro Gómez Ramos

Miembro fundador de Herencia Latina.

Ciudad de Nueva York

negora1@yahoo.com

Desde 1948 hasta 1966, la sala de baile el Palladium,  que estaba localizada en el 1692 de Broadway y al lado de la esquina de la calle 53, era conocida entre las audiencias de Latinos y no Latinos como la meca de la música bailable Latina en la ciudad de Nueva York. En los comienzos de los años de 1950’s llegó a ser reconocida —específicamente en los principales medios americanos—, como «La Casa Del Mambo»; en ella actuaban fogosos aficionados y bailadores profesionales de mambo, como también las bandas gigantes que ejecutaban dicha música como la de Frank «Machito» Grillo, Ernesto «Tito» Puente y Pablo «Tito» Rodríguez. Su importancia en la popularización de la música bailable latina en los Estados Unidos es innegable, pero tal vez, incluso lo más importante, el Palladium y la música de sus principales protagonistas han constituido un lugar dominante, tanto en la imaginación latina de la cultura popular americana, como en la normatividad histórica de la música popular y la cultura latina en los Estados Unidos. Esta apreciación ha generado que el panorama completo de la música, el baile y la cultura latina en la ciudad de Nueva York durante los años 1950s, haya sido en gran parte ignorada o subestimada.

Por ejemplo, varios salones de bailes, cabarets y clubes sociales que estaban localizados en el Este de Harlem o «El Barrio» y en el Bronx fueron lugares del desarrollo de una cultura musical vibrante cuya importancia para los músicos cubanos y puertorriqueños residentes igualaba, o incluso, sobrepasaba la del Palladium. El compositor negro cubano y líder de banda, Arsenio Rodríguez (1911-1970) fue especialmente importante para este medio por su repertorio musical cubano y su estilo único de interpretar el son montuno.  Él y su música fueron particularmente una grata influencia entre la primera generación de músicos de salsa, muchos de los cuales pasaron sus años formativos en El Barrio y el Bronx, actuando con el conjunto de Arsenio y escuchando sus grabaciones¹.  Como indica Willie Colón: «Yo siempre escuchaba [de Arsenio] grabaciones y él fue nuestro principal maestro. De él nosotros tomamos el sentimiento de la música cubana, del son ortodoxo, a falta de una palabra mejor». (Padura Fuentes 1997; 53) El hecho de que Arsenio fuera ciego (consecuencia de un accidente en su niñez) agregaba a su condición, mayor cariño entre cubanos, puertorriqueños y otros latinos en El Barrio y el Bronx.

Arsenio formó su primer conjunto y popularizó  su estilo de son montuno actuando primeramente para la clase trabajadora negra en La Habana, Cuba, en los comienzos de los años 1940s. Extendió el viejo combo septeto el cual incluía un cantante líder (doblando en clave), dos segundas voces (doblando en maracas y guitarra), una trompeta, tres (una guitarra tradicional cubana compuesta por tres cuerdas, corridas dobles), bajo doble y bongó agregando un piano, sección de trompeta y una tumbadora (tambor conga)². Aunque sus conjuntos en La Habana y en la ciudad de Nueva York interpretaban varios tipos de música cubana bailable incluyendo el son, son montuno, guaracha y guaguancó; yo uso el término «son montuno» para referirme a su estilo total del conjunto de interpretar la música cubana bailable. Los siguiente cuatro aspectos fundamentales vistos colectivamente, distinguían su estilo de son montuno de los estilos de sus contemporáneos en La Habana y en la ciudad de Nueva York: el uso del contratiempo o ritmática y patrones melódicos sumamente sincopados —especialmente para el bajo—; llamados y respuestas en niveles arquitectónicos diferentes, incluyendo entre el bajo, bongó y tumbadora; el complicado entretejido de patrones ritmáticos y melódicos; y lo más importante, la correlación de ataques acentuados en la música con importantes pasos y movimientos corporales en el estilo de baile del son cubano. Estos aspectos son los más fácilmente visibles en la climática final de sus arreglos, en los cuales, las partes del conjunto se juntaban para crear entretejido simple, aún sincopado, y patrones ritmáticos excitantes en dos —o, menos frecuentemente, cuatro barras repitiéndo ciclos.

Arsenio y su conjunto y su estilo de son montuno, fueron tremendamente importantes para muchos residentes de El Barrio y el Bronx, la gran mayoría de los cuales preferían la música de Arsenio por encima de los estilos del mambo que fueron muy populares en el Palladium además de que estos estilos, fueran diseminado internacionalmente por la industria del entretenimiento popular. Realmente, a través de su carrera Arsenio sostuvo que la sección final de sus arreglos y, en general, su estilo de son montuno, constituían el «original» y «auténtico» estilo del  mambo. En una entrevista que Arsenio le ofreció al magazine cubano Bohemia para el año 1952, expresó tal opinión con respecto al estilo de mambo de Dámaso Pérez  Prado:

Tal reclamo de «inautenticidad» a través de la «dilución», sin embargo, no habla de las muchas distinciones empíricas entre una «inautenticidad» y «autenticidad» del estilo del mambo. En cambio, revelan una resistencia y una ambivalencia en contra y hacia el masivamente popularizado estilo del mambo de Pérez Prado, «Tito» Puente y otros intérpretes. La cubana Melba Alvarado (por mucho tiempo miembro del club social Club Cubano Inter-Americano en el Sur del Bronx) expresó tal ambivalencia: «Nosotros siempre bailábamos una cantidad de boleros, danzones y sones. Estos son tres típicos géneros cubanos tradicionales. No nos importaba mucho el mambo. El mambo se tocaba bastante, las orquestas tocaban mambo, pero no era algo que hacíamos con mucha gratificación». (Alvarado 2000) Para la puertorriqueña Sara Martínez Baro, bailar la música de Arsenio evocaba sentimientos de nostalgia de la «casa», sentimientos que, de acuerdo con Alvarado, no estaban asociados con el mambo: «Me sentía bien porque. . .es un estilo bellísimo, un estilo gracioso, un estilo que invariablemente lleva a la persona de regreso a su casa, como tocar plena, danza, danzón, bomba y bolero” (Martínez Baro 2000)

Este ensayo se concentra en la historia local de las presentaciones musicales e instituciones culturales en El Barrio y el Bronx, y en la contribución de Arsenio a esta historia. El ensayo trata de entender la historia de esta música no como un fenómeno cultural "arcaico" o "autentico" que estuvo desconectado del Palladium y los estilos modernos del mambo ejecutados por las grandes bandas; más bien, este ensayo sitúa tales reclamos de «autenticidad» y «tradición» como emergiendo del mismo fenómeno discursivo (modernidad) que se atribuye a la popularización masiva del mambo por sus elementos musicales  «modernos» y «progresistas» (por ejemplo, el jazz). Examina la cultura musical de El Barrio y el Bronx como un fenómeno cultural contemporáneo  y en diálogo con la popularización del mambo en la ciudad de Nueva York e internacionalmente como consumo masivo en la década de los cincuenta. (ver Flores 2000: 20-3)  Para Arsenio su estilo cubano de son montuno o «tradicional» explica dos cosas: la contribución significativa de su conjunto a la cultura musical local de El Barrio y el Bronx y su anonimato, principalmente en la prensa norteamericana.

La primera sección de este ensayo discute la contienda de Arsenio por lograr su reconocimiento en el escenario y en los medios de prensa como el «creador» del mambo, sin embargo, ya Dámaso Pérez Prado lo había logrado desde mediados de 1950. La siguiente sección nos describe la importancia del conjunto y el repertorio de Arsenio a la cultura musical de El Barrio y el Bronx, concentrándose en la contribución de su conjunto al sentido de comunidad que prevaleció entre los residentes locales y que distinguió sus salas de baile, cabarets y clubes sociales del medio glamoroso del Palladium. La sección final explora la recepción que tuvo el estilo de son montuno de Arsenio en varios bailadores y músicos de dicha área.

Por otro lado el ensayo, proporciona al lector las ricas descripciones de como estas personas sentían la actuación y el baile con el conjunto de Arsenio; sus recuerdos desafían el privilegio de la normatividad histórica del «moderno» y «progresivo» mambo como se interpretaba y se bailaba en el Palladium. Finalmente, se propone revelar el impacto de Arsenio en la cultura musical de El Barrio y el Bronx, ampliando así nuestro entendimiento de una compleja —y lo más importante— historia de la música latina local en la ciudad de Nueva York en los años cincuenta.    

¿Quién es Quién en el Mambo?

En junio de 1947 Arsenio Rodríguez y su hermano Raúl hicieron su primer viaje a la ciudad de Nueva York, con la esperanza de que el Dr. Ramón Castroviejo, un especialista de los ojos, pudiera ayudar a recuperar la visión de Arsenio. Aunque los pronósticos del Dr. Castroviejo fueron negativos, la apreciación que tuvo Arsenio de la escena de la música bailable latina —que estaba dominada por la “Rumba” en ese tiempo— le sirvió de aliciente para posteriormente regresar  a la ciudad de Nueva York y conformar un nuevo conjunto con la intención de popularizar su estilo único de son montuno entre las audiencias latinas y no latinas de la ciudad.  A su regreso en el año de 1950, sin embargo, Arsenio fue sorprendido, como más tarde lo relataría en Bohemia: «El encontrar que [La ciudad de Nueva York] estaba llena de «Reyes del Mambo», «Emperadores del Mambo», «Rajas del Mambo».  Y me dije: «Entonces yo soy exactamente un soldado del Mambo» (Cubillas Jr. 1952). Realmente, Arsenio había presenciado el periodo del pre-mambo y la etapa inicial de la mambomania en la ciudad de Nueva York. También había contribuido al surgimiento del Mambo en La Habana, donde su estilo de son montuno y un nuevo estilo de la música de charanga³, en los cuales se  interpretaba un gran número de patrones ritmáticos sincopados, había llegado a ser popular, particularmente entre la clase trabajadora negra, en los comienzos de los 1940s. Mientras los músicos de charanga, como el grupo de Arcaño, usaban el término «mambo» para identificar la sección final sincopada de sus arreglos de danzón⁴, Arsenio se refería similarmente a la sección final sincopada de su música como diablo. Los músicos cubanos usaban otros términos para describir estos nuevos estilos en general, incluyendo nombres como nuevo ritmo, música moderna y estilo negro.

Eventualmente, los arreglistas para las grandes bandas de Mambo en la ciudad de Nueva York y en el extranjero, por ejemplo, Dámaso Pérez Prado en la ciudad de México, adaptaron  estructuras similares a las sincopadas, mientras que organizaban el material melódico y armónico en función de las técnicas orquestales del repertorio de jazz. Sin embargo, los estilos del conjunto de Arsenio  y otros grupos cubanos, como también sus contribuciones al desarrollo del mambo, no fueron reconocidos, especialmente en los medios impresos de los Estados Unidos.

Con la difusión internacional y la popularización del mambo, comenzando cerca de 1950,  Arsenio sintió la urgencia de reclamar la propiedad del mambo, lo cual lo expresó en algunas ocasiones.  En Bohemia, por ejemplo, caracterizó la influencia de Stan Kenton en los arreglos de las grandes bandas de mambo (por ejemplo Tito Puente y Dámaso Pérez Prado) como una «dilución» del mambo original. También expresó su frustración  por haber sido marginado o haber pasado inadvertido por la industria de la música comercial americana:

El 19 de enero de 1952, Arsenio insistió en reclamar su reconocimiento de ser el «creador» del Mambo  cuando su conjunto «se enfrentó» con la banda gigante de Dámaso Pérez Prado en el escenario del salón de baile de San Nicolás (Calle 66 y Avenida Colombo) en Manhattan (véase foto 2). En un momento durante el show, el promotor puertorriqueño Federico Pagani invitó a Arsenio y a Pérez Prado a subir a la tarima y le preguntó a los dos músicos, ¿Quién era el verdadero creador del Mambo?  En una entrevista de radio en 1964, Arsenio describió lo que pasó, de la siguiente manera:

Dado que ese es el relato que proporcionó Arsenio, es imposible recuperar lo que expresó realmente esa noche Pérez Prado. Sin embargo, lo que esta claro es que estuvo en juego: propiedad, reconocimiento público y éxito comercial y financiero.

Los reclamos de Arsenio, sin embargo, fueron hechos en vano, ya que los principales periódicos americanos colocaron en la conciencia americana a Pérez Prado, Tito Puente, Joe Loco, Tito Rodríguez y a otros músicos como los «Reyes del Mambo».  Por ejemplo, el promotor Federico Pagani anunció el show de Arsenio y Pérez Prado en El Diario de Nueva York , uno de los mayores periódicos de lengua hispana de la ciudad, como un «Frente a Frente» entre el «Rey Del Mambo» Pérez Prado y Arsenio Rodríguez y su Conjunto de Estrellas. En el New York Daily News, sin embargo, se anunció el show como «La primera aparición» en Nueva York de Pérez Prado «El Rey del Mambo», sin mencionar al conjunto de Arsenio, por eso sugiere que incluir el nombre de Arsenio en el anuncio del New York Daily News sería intrascendente para atraer al público de habla no hispana de la ciudad de Nueva York (véase foto 3)⁶. Para 1950, La RCA Victor había cambiado a Pérez Prado de su sello internacional especializado, a su principal sello popular americano, convirtiéndolo en el único artista de grabaciones latinas en el sello popular de la compañía (RCA 1950). En agosto de 1951 había firmado un contrato por cinco años con la agencia de reservaciones Music Corporation of America y comenzó una exitosa e inmensa gira por California (y que fue prohibida por la Iglesia en 1951, Gleason 1951). Mientras tanto, las principales revistas americanas llamaban a Pérez Prado «El Kenton latino-americano» (Record reciews 1950), «El Rey del Mambo» (El Mambo 1950) y el «Creador» del Mambo (The mambo 1951).

De 1953 a 1955 la popularidad del Mambo alcanzó la cima en la ciudad de Nueva York y a lo largo del país. En 1953 la compañía independiente de grabaciones Tico, localizada en la misma ciudad, comercializaba sus tres artistas más vendedores —Tito Puente, Tito Rodríguez y Joe Loco— como los «3 Ases del Mambo» en la popular revista de jazz Down Beat. Mientras tanto, estos líderes actuaban regularmente en varias ciudades alrededor del país, incluyendo Miami, Pittsburgh, Chicago, Detroit, Boston, San Francisco y los Ángeles. El conjunto de Arsenio también grabó con la compañía Tico, además para otras compañías independientes como Spanish Music Center (SMC) y Seeco. Pero la promoción de estas grabaciones y del conjunto de Arsenio era inexistente en la prensa, principalmente la americana. Incluso el reconocimiento que recibía en la prensa de habla hispana —por ejemplo, Bohemia de Cuba (Cubillas Jr. 1952), El Imparcial de San Juan (Nieves Rivera 1952) y La Prensa de la ciudad de Nueva York (Quintero 1952)—, palidecía en comparación con la atención que se le daba a otros artistas cubanos, puertorriqueños y latinos. No obstante, en 1955 Tico publicó dos Larga Duración de 10 pulgadas que fueron titulados Arsenio Rodríguez y su Orquesta: Authentic Cuban mambos. Vol. I y 2⁷. Presumiblemente, los propietarios de la Tico, con quizás, el entusiasmo de Arsenio, intentaban dirigir el centro de audiencia del conjunto a el Barrio y el Bronx.

La Cultura Musical del Barrio y El Bronx

A finales de 1949 y principios de 1950, el hermano de Arsenio Raúl Rodríguez, quien había regresado a la ciudad de Nueva York antes que Arsenio y después de su visita en 1947, reclutó a varios músicos, la mayoría de los cuales eran de origen puertorriqueño, para formar el nuevo conjunto de su hermano. Después de que Arsenio arribó, el conjunto, que fue llamado «Arsenio Rodríguez y su Conjunto De Estrellas», actuaron primero en el Teatro Triboro (Calle 123 y 3a Avenida), luego en el Barrio, el 17 de febrero de 1950. Posteriormente tocaron, al menos, dos espectaculos más en el Teatro Triboro, el 25 de febrero y el 2 de marzo de 1950.  También tocaron para dos bailes en el salón San Nicolás (calle 66 y Avenida Colombus), en Manhattan, el 11 de marzo y el 1 de abril de  1950. Y el día de Navidad de 1950, el conjunto tocó por primera vez en el Palladium junto con la banda gigante de Tito Puente y algunos otros grupos⁸.  Por los dos años siguientes, su conjunto de Estrellas continuó actuando en lugares populares en Manhattan que presentaban música y baile de mambo, incluyendo los salones de baile San Nicolás, el Manhattan Center y, el más popular de ellos, el salón de baile del Palladium. Algunos de los grupos que actuaban conjuntamente con el conjunto se incluían las bandas gigantes de Noro Morales, Marcelino Guerra. Miguelito Valdés, Tito Puente, Tito Rodríguez y Machito⁹.

A pesar del éxito inicial que despertó el conjunto, el estilo de son montuno calmado de Arsenio demostró con el tiempo ser incompatible con el gusto estético de los bailadores de mambo, quienes preferían los estilos frenéticos y orientados hacia el jazz, o los estilos «modernos» de las bandas de Tito Puente, Tito Rodríguez y otros destacados músicos.  En 1957 el descenso en popularidad del mambo y el cha-cha-chá explicaban la reducción en las audiencias del Palladiun, creándose así fuertes competencias entre las bandas grandes por menos trabajo en el Palladium y otras salas de baile en Manhattan¹⁰.

Como resultado, el conjunto de Arsenio llegó a ser casi que  completamente dependiente de locales periféricos, particularmente, el salón de baile del Park Palace/Plaza en El Barrio¹¹, el Club Tropicana y el  Club Cubano Inter-americano en el Bronx, donde el conjunto había estado actuando regularmente desde su formación en 1950. A diferencia de la mayoría de los bailadores de Mambo, muchos en las comunidades cubanas y puertorriqueñas del Bronx abrazaron entusiasmadamente el estilo del paso confortable del son montuno de Arsenio y su repertorio típico o basado en la tradición cubana. En pocas palabras, el conjunto de Arsenio y otros grupos que no eran participantes activos de la escena del Mambo en Manhattan, llenaron las necesidades musicales únicas de muchos latinos que vivían en el Barrio y alrededor del Bronx, el  asentamiento cultural que se constituía en una alternativa vibrante al medio dominado y manejado comercialmente  por el mambo en los salones de baile y clubes nocturnos de elites de Manhattan. 

El elemento del Barrio y el Bronx

A mediados de la vigésima centuria la población de puertorriqueños creció desmesuradamente, el cálculo que se estimó para dicha época, generó como resultado que era la mayoría de latinos que vivían en la ciudad de Nueva York, estimándose en 45 por ciento de latinos para 1940 a 90 por ciento para 1960. (Haslip-Viera 1996: 8-18). La población puertorriqueña se incrementó de un estimado de 61,500 en 1940 a 612,574 en 1960, un incremento de casi el 900 por ciento. La vecindad con esta población ampliamente de origen puertorriqueña se encontraba particularmente establecida en El Barrio, en el sur del Bronx, en el Hunts Point y en la sección de Morrisania del Bronx, por supuesto, fue de esta manera que dicha comunidad creció y se expandió. En tanto, la población cubana en la ciudad de Nueva York también creció, pero significativamente en menor proporción que la población puertorriqueña.

De 1940 a 1960 la población cubana en la ciudad de Nueva York no formó ningún centro notable de asentamiento. En su lugar, primariamente residieron dentro de secciones puertorriqueñas, aunque algunas veces la clase y la raza dictaminaban en qué vecindad se establecían los cubanos. Por ejemplo, las concentraciones de cubanos y puertorriqueños de color existían alrededor de la Calle 167 y la Avenida Stebbis en el Distrito de Morrisania y en la avenida Prospect en el sur del Bronx y en el límite de Hunts Point. (Greenbaum 1986:20; Jones 1986:329) Durante la década de 1950 Arsenio vivía en El Barrio con su esposa Emma Lucía Martínez (quien había nacido en Puerto Rico) en la 152 Este de la Calle 116th, entre las Avenidas Tercera y Lexiton. También permanecía regularmente en el Bronx con su hermano Israel «Kike» Rodríguez y su familia, quienes vivía en la 811 de la Avenida Tinton, entre las Calles 160th Este y 161th Este (Coén 2000; Rodríguez 1998; Travieso 1999; Valdés Jr. 1997)12.  Raúl Rodríguez también vivía en el Bronx, entre los años 1956 y 1958 y fue propietario del restaurante El Dorado ubicado la Calle 163th y la Avenida Intervale (Rodríguez 2000b)

El área y los alrededores de la avenida Westchester, Southern Boulevard, Avenida Prospect y la calle 163th Este, la cual limitaba con el sur del Bronx y el Hunter Point, era también conocida por la numerosa cantidad de músicos cubanos y puertorriqueños residentes en el sector, quienes, además de Arsenio, incluía a Marcelino Guerra, René Hernández, Fernando «Caney» Storch, Alfredo Valdés, José «Joe Loco» Estévez Jr., y Pablo «Tito» Rodríguez. Otros músicos latinos, quienes encabezarían la popularización de la Pachanga, el Boogaloo y la  Salsa, en los comienzos de los 1960s, también vivían aquí, incluyendo a Charlie y Eddie Palmieri, Manny Oquendo, Ray Barreto, Alfredito Valdés Jr., Héctor Rivera y muchos más que aprendieron observando el conjunto de Arsenio y escuchando sus discos (Boulong 2000; Marín 2000; Valdés Jr. 1997).

Arsenio reconoció la cultura musical de El Barrio y el Bronx en las líricas de dos de sus canciones —«Como se goza en el Barrio» y «El elemento del Bronx»— las cuales grabó con su conjunto en el sello Tico para 1951, estas piezas fueron más tarde publicadas en el LP de 10 pulgadas Arsenio Rodríguez y su Orquesta: Auténticos Mambos Cubanos en 1955. La lírica de «Como se goza en el Barrio» describe una animada escena de la calle, extendiéndose desde la Calle 98^th  hasta la 125^th, a lo largo de la Avenida Lexington.  La canción concluye con las siguientes líneas: «Si quieres bailar lo bueno, camina y véngase al Barrio. Los que viven Downtown vienen a gozar al Barrio». En estas líneas, sin embargo,  Arsenio más que un reconocimiento a la cultura musical de El Barrio, estaba alentando a los bailadores del “Downtown” (o del Palladium) a trasladarse al Barrio y bailar la «buena» (o auténtica) música.

En los 1940s y 1950s, el Park Palace/Plaza, localizado en la esquina de la Calle 110^th Este y la Quinta Avenida, era la sala de baile más popular en El Barrio. En sus días iniciales de operación para los 1930s, el Park Palace/Plaza proveía patrones de movilidad de diversos antecedentes étnicos¹³.  Para comienzos de los años 1950s, sin embargo, el lugar había llegado a conocerse por su música bailable orientada más hacia los ritmos cubanos y puertorriqueños y también por sus bailes públicos predominantemente de la clase trabajadora local —cubanos y puertorriqueños.  El puertorriqueño Luis “Maquina” Flores, a quien se considera uno de los más grandes bailadores de la era del Palladium, animadamente describe las diferencias sociales y musicales entre el Palladiun y el Park Palce/Plaza, de la siguiente manera:

Mientras algunos han elogiado al Palladium por su ambiente igualitario (por ejemplo Max Salazar 2002:87; Loza 1999:222), las observaciones de Flores, conjuntamente con la lírica de Arsenio en «Como se goza en el Barrio», sugieren que, desde la perspectiva de muchos latinos en El Barrio, clase, etnia, comunidad e integridad musical distinguían la música y el baile del Park Palace/Plaza con respecto a la del Palladium.

Un  sentimiento similar prevaleció entre los residentes cubanos y puertorriqueños del Bronx. En su tema «Elemento del Bronx» Arsenio describe una comunidad que sabe como bailar estilos contemporáneos de música popular (mambo y swing) también estilos cubanos (danzón, guaguancó y rumba ): «El elemento del Bronx, igual baila swing que guaguancó. Igual baila mambo que danzón. Igual bailan rumba que danzón”. Aquí reconoce la popularidad de ambos, tanto del mambo como del swing y la permanencia de los estilos cubanos entre la «gente» (por ejemplo, cubanos y puertorriqueños) del Bronx.

Tal fue el caso entre los miembros del Club Cubano Inter-Americano, que desde 1946 hasta 1960, estuvo localizado en el 924 de la avenida Prospect, al lado de la avenida Westchester, entre el límite del Sur del Bronx y Hunter Point. Aunque la mayoría de sus miembros eran cubanos y puertorriqueños de color, el Club Social acogía —como lo enfatizó el hermano de Arsenio, Raúl— «iBlancos, negros, todo el mundo!» (Rodríguez 2000a).  Esto en contraste con otros clubes, como el Ateneo Cubano y el Club Caborrojeño, ambos estaban localizados en Manhattan y fueron conocidos como discriminadores contra los latinos de color  durante los 1950s (Berrios 2002; Carp 1999:29)¹⁴.  Aunque la inclinación cultural del Club Cubano era cubana, los puertorriqueños que regularmente asistían a sus funciones y quienes no eran miembros del Club se sentían, no obstante, aceptados como «familia». Por ejemplo, Sara Martínez Baro, cuñada de Arsenio y esposa de su bajista cubano Evaristo «Cuajaron» Baro, comentaba: «Era un ambiente que se disfrutaba. Uno se sentía como si estuviéramos todos en familia. Todo el mundo se conocía, unos con otros.» (Martínez Baro 2000)

La mayoría de los miembros del Club Cubano fueron habilidosos trabajadores, incluyendo barberos y contadores descendientes de la clase media trabajadora. El propósito del Club fue brindar a los miembros y a sus familiares y amigos, actividades sociales y recreativas, mayormente apoyando las festividades relacionadas con  los días festivos patrióticos cubanos.  Estas celebraciones anuales y bailes formales incluían «La Cena Martiana» (enero), la misma conmemoraba el cumpleaños del prócer José Martí; el cumpleaños de Antonio Maceo (julio) y la muerte (diciembre); el día de la Independencia Cubana (20 de mayo); el Carnaval (febrero), «El baile de blanco y negro», el cual requería  «smoking» negro para hombres y traje blanco de fiesta para mujeres y el «homenaje al excursionista» (agosto), un baile cuyos huéspedes de honor eran invitados de Cuba. El Club también presentaba fiestas de cumpleaños para miembros y sus familias además, celebraban el Día de los Reyes y la Pascua para los niños. Los miembros organizaban compañías de baile que se especializaban en bailes de son y danzón cubanos. La mayoría de estos eventos se mantenían en el Club, cuyas dimensiones solamente permitían acomodar cerca de un total de cien personas. Como resultado, los oficiales del Club no disponían de recursos para contratar bandas gigantes ya que la capacidad limitada del Club, no permitía recaudar los fondos que habrían de ser necesarios para sufragar dichas bandas. El Club también presentaba recitales de piano y de poetas, en otras ocasiones presentaba pequeños grupos musicales.

En enero de 1957, por ejemplo, el Club celebró el cumpleaños de José Martí. La situación política en Cuba había empeorado después de que Fidel Castro en los meses anteriores comenzara la segunda fase de su revolución contra la dictadura de Batista. Arsenio asistió a la celebración del Club y, junto con los cantantes puertorriqueños Luis «Wito» Kortwrite y Cándido Antomattei (miembros de su conjunto), estrenaron «Adórenla Como Martí», una de las más conocidas canciones políticas de Arsenio (ver foto 1). En la lírica de esta canción, Arsenio implora a todos los cubanos presentes a saber más acerca de las facciones combatientes, a proponer el deber de resolver sus diferencias en paz y amor, y a  la unidad del país de manera que los sacrificios de los patriotas de la independencia cubana no hubieran sido en vano. La audiencia se conmovió y entusiasmadamente aplaudió el mensaje de reconciliación de Arsenio (Alvarado 2000).

Arsenio normalmente actuaba para el Club por honorarios modestos, como lo había hecho para los clubes sociales de negros en La Habana. Modificaba el tamaño de su conjunto, de acuerdo con la cantidad de dinero que el club disponía para pagarle. Algunas veces, incluso, actuaba sin ningún tipo de honorarios. Los oficiales del Club reconocían la inmensa cooperación de Arsenio, en efecto, su conjunto completo fue contratando regularmente para actuar en los eventos más apoteósicos del Club, estos eventos generalmente se realizaban en el Hotel Diplomat ubicado en la 108 Oeste de la Calle 43^rd en Time Square, Manhattan. De cualquier manera, las celebraciones del Club Cubano siempre incluían música cubana, tanto si era tocada con reproductores de discos, un trío, o una sesión informal de descargas, como aquella que incluyó a Machito, «Wito» Kortwrite, Arsenio y otros en 1959 (ver foto 4)

El objetivo del Club Social era celebrar los días más importantes de las festividades cubanas y por supuesto los realizaba con música cubana, lo que lo hacía uno de los muy pocos lugares en la ciudad de Nueva York durante los 1940s y 1950s, que ejecutaba música y baile de son y  danzón cubano. El puertorriqueño Israel Berríos, quien tocó guitarra y cantó segunda voz en el conjunto de Arsenio, enfatizaba el hecho de que, aparte de los cubanos, la mayoría de los bailadores en la ciudad de Nueva York, incluyendo a los puertorriqueños, no sabían como bailar son montuno: 

Sin embargo, el pianista puertorriqueño Ray Coén (pianista y arreglista de Arsenio desde cerca de 1951 hasta 1953) señaló que el Club Cubano: «Era como un distribuidor de nuestro tipo de música» (Coén 2000). El hecho de que la música fuera invariablemente cubana no impedía a los miembros y músicos no cubanos del conjunto de Arsenio —como el mismo Ray Coén y otros—, de abrazarla como «nuestra».

El percusionista puertorriqueño nacido en Nueva York Joe Torres  se recuerda participando en una interpretación de una comparsa cubana con el conjunto de Arsenio:

Cerca de un bloque al Este del Club Cubano Inter-Americano estaba el Club Tropicana, localizado en la 915 de la Avenida Westchester al lado de la Calle 163^rd.  Era de propiedad y a su vez, administrado por los hermanos cubanos Tony y Manolo Alfaro además de Pepe Sánchez. Su principal audiencia, como también sus grupos de actuación, constaba de cubanos y puertorriqueños locales. Por ejemplo, a finales de los años 1940s y principios de 1950s, el Tropicana presentaba regularmente intérpretes puertorriqueños como Juanito Sanabria, el Conjunto Puerto Rico de Toñito Ferrer, el Conjunto Alfarona X y Luis Cruz y su Conjunto Marianaxis, como también los grupos cubanos de Arsenio Rodríguez y Gilberto Valdés.

En noviembre de 1952, el conjunto de Arsenio y la Charanga de Gilberto Valdés (bajo la dirección del cubano Alberto Iznaga) actuaban todos los fines de semana. Gilberto Valdés y su Charanga —la primera Charanga cubana en la ciudad de Nueva York—, actuaba regularmente en el Club Tropicana por el año de 1951¹⁵. En Nueva York durante los 1950s, Valdés se dedicaba a sí mismo a tocar la flauta y liderar su Charanga la cual se componía de músicos cubanos negros y blancos,  además de otros latinos. Aunque su Charanga nunca grabó, él participó como flautista en el trabajo Sabroso y Caliente de Arsenio (LP Puchito 586), publicado en 1957 (Carp 1999)¹⁶. Los grupos de Arsenio y Valdés, también actuaron juntos, al menos una vez, en el Park Palace/Plaza el 1 de enero de 1955 y regularmente para el Club Cubano Inter-Americano hasta 1961¹⁷.

Mientras la combinación de un conjunto y charanga cubanos en el mismo programa era completamente única en la ciudad de Nueva York, —la charanga de Valdés siendo la única en su clase en la ciudad (por ejemplo, hasta los finales de los 1950 cuando Charlie Palmieri y Johnny Pacheco formaron su propia charanga) — la música para bailes sociales en La Habana, normalmente era proporcionada por un conjunto y una charanga. Las grandes bandas, sin embargo, fueron rara vez empleadas para fiestas sociales, especialmente las organizadas por grupos de la clase trabajadora. Por el contrario, las grandes bandas estaban asociadas con la música popular norteamericana y turistas locales, especialmente Cabarets y Hoteles de clase alta. Por consiguiente, el conjunto de Arsenio y la charanga de Gilberto Valdés fueron instrumentos para crear un ambiente alternativo hacia los inmigrantes cubanos, en particular, que reflejara el panorama musical de La Habana.

Durante los 1950s estos y otros locales en El Barrio y el Bronx cumplieron una función vital en la constitución de una cultura musical única, de la cual, Luis «Máquina» Flores y Sara Martínez Baro afirmaron: «Todo el mundo se conocía unos con otros.»  Por lo tanto, comunidad, como también estilo y repertorio musical distinguieron la cultura musical de El Barrio y el Bronx con la del Palladium y su «lógica espacial», de la cual Robert Farris Thompson describió como: «Un círculo exterior de visitantes ricos y celebridades sentadas en las mesas. . .un círculo interior de latinos y bailadores negros conocedores sentados en el comunal piso, y, en el centro soberano, los bailadores por sí mismos estrellas» (Thompson 2002:341). Y en el centro de la cultura musical de El Barrio y el Bronx, estaba el conjunto de Arsenio, cuya música resonaba con el sentimiento nostálgico por la «casa» (por ejemplo, Cuba y Puerto Rico) e identidades nacionales que fueron compartidas por muchos inmigrantes cubanos y puertorriqueños de El Barrio y el Bronx. Como discutiremos en la sección final, la música de Arsenio también  se incluyó dentro de la discusión de autenticidad y tradición, por lo cual músicos y otros, distinguían su estilo de son montuno con respecto al mambo «moderno» de las grandes bandas de los 1950s.

Modernidad y Estilo “Tipico” de Arsenio

Tito Puente, Pérez Prado y otros músicos han sido ampliamente identificados como los profesionales del mambo «moderno» de los 1950s. La idea de un estilo de mambo «moderno», sin embargo, presupone el desarrollo progresivo de la música hacia un modelo ideal de modernidad occidental, el cual, de acuerdo con muchos escritores, fue logrado a través de la incorporación de armonías de jazz, voces, frases e instrumentación de bandas gigantes (por ejemplo ver Galán 1983: 342, 344; Loza 1999: 135, 142, 163; Roberts 1999: 102; Roldón 1980: 3). Líderes y músicos de las bandas gigantes de mambo, avanzaron en la noción de un estilo de mambo «moderno», los elementos de jazz conformaron los componentes «modernos» o «progresivos» de la música, mientras que los elementos ritmáticos constituían la «autenticidad», lo «tradicional» y lo «latino».

Explicando la popularidad del Mambo en un artículo publicado en 1954 en Down Beat, Tito Puente afirmó:

Además de construir la incorporación de «armonías americanas», en la música latina como «progreso», el vocalista y director de banda cubano Miguelito Valdés amonestaba a otros músicos con lo siguiente:

Tanto músicos como bailadores estuvieron de acuerdo en identificar el estilo del son montuno de Arsenio como «típico» (tradicional) y «auténtico» por dos razones principales. Primero, Arsenio no coordinó los esfuerzos para «modernizar» su estilo y su conjunto (por ejemplo, incorporar elementos de jazz e instrumentación). Como un elemento perteneciente a la segunda generación de puertorriqueños Silvio Alava observó: «Su estilo no cambia y permanece típico fiel a sus raíces cubanas». (Alava 2000)18. Segundo, él y su conjunto no fueron considerados como «animadores» que intentaban capturar el asombro de los espectadores. Más bien, muchos veían en Arsenio y sus músicos unos severos proveedores de la música cubana y cuyo propósito era brindar música bailable para bailadores sociales.

Implícito, en estas y en las siguientes afirmaciones, está la delineación de valores estéticos subyacentes que los músicos y bailadores articularon en el discurso dominante de la modernidad. De aquí que, mientras el jazz o las armonías  «americanas» significaban «modernización» y «progreso» para Tito Puente y Miguelito Valdés, también significaban «americanización», «comercialización» e «inautenticidad» para otros. La importancia del estilo de son montuno  de Arsenio, por lo tanto, es que privilegió aquellos otros elementos musicales —la complejidad ritmática, los tiempos moderados más lentos para el baile social y un repertorio cubano—, que fueron valorados y significaban «tradición», «autenticidad» y la «verdad» para muchos residentes de El Barrio y el Bronx, tal es la opinión que expresa el puertorriqueño y pianista nacido en Nueva York Héctor Rivera:

Para otros, sin embargo, el conjunto y el son montuno de Arsenio no tienen el mismo significado, particularmente, para aquellos acostumbrados al mambo interpretado por las grandes bandas. El pianista Ken Rosa, por ejemplo, fue el primero en sentirse  incómodo con la instrumentación y el estilo del conjunto de Arsenio:

El percusionista puertorriqueño nacido en Nueva York Joe Torres, de otra parte, le dio la bienvenida a la frescura de su estilo:

El percusionista [Little] Ray Romero también enfatizó que el estilo de Arsenio era completamente único en la ciudad de Nueva York (Romero 2000^)19.

Los bailadores de mambo en particular, tenían dificultades bailando el estilo de la música bailable de Arsenio. De acuerdo con el percusionista Frankie Malabe, el conjunto: “Tenía una fuerte, no tonta forma de tocar la música, y la gente se quejaba de que no podía bailarla". (Gerad con Sheller 1988:78). Ray Romero agregaba que mientras muchos músicos apreciaban la musicalidad del  conjunto de Arsenio, su estilo no era popular entre la mayoría de los bailadores de mambo (Romero 2000).

Como explicó Ray Coén:

Una excepción notable fue Pedro «Cuban Pete» Aguilar, un bien conocido bailador de mambo en el Palladium, quien encontró un gran disfrute en tratar la intrincada ritmática del estilo de son montuno de Arsenio. 

Siendo que en la raíz de esa «tranquilidad» estaba el paso básico que, como el pianista cubano Alfredo Valdés Jr. lo describió:

La mayoría de los bailadores en la ciudad de Nueva York, sin embargo,  usan una clase diferente de paso para bailar el mambo, en comparación en los estilos cubanos.  Con respecto a la clave, el vocalista cubano Julian Cabrera afirmó:

En la actualidad, los pasos básicos del mambo se ejecutan en los mismos tres golpes fuertes de cada barra, completando seis pasos, tres de los cuales coinciden con los golpes de la clave²⁰.  En contraste, fuera de los seis pasos, de los pasos básicos del son, cuatro coinciden con los ataques de la clave, incluyendo dos pasos que se toman en los golpes no acentuados. Además, la textura ritmática del son montuno, marcado por el bajo, se ocupó de acentuar cada dos «y-de-cuatro» de las barras, de esa manera da al baile y estilo un mayor grado de síncopa. En muchos mambos, sin embargo, el patrón de bajo, en particular, acentúa los golpes fuertes, coincidiendo con los pasos del mambo. (Por ejemplo, el mambo en 2)²¹.  De aquí que, con la aplicación de los patrones de «mambo en 1» o «2» para bailar la música de Arsenio, los bailadores de mambo no habrían compartido en la clase de «flujo libre» engendrado por la combinación energética de los pasos del son y la textura ritmática y estilo de baile del son montuno.

Desde luego, el mambo, como era bailado especialmente para exhibición de los bailadores en el Palladium, era, en sí mismo, estéticamente vibrante, lo cual algunos describieron como «salvaje, libre y expresivo», envolviendo una mezcla desordenada de pasos excéntricos y rutinas complicadas tomadas mayormente [del baile] del Tap y el Lindy²².  De acuerdo con Robert Farris Thompson (un ávido seguidor del mambo y escritor durante los 1950s) y otros observadores contemporáneos: «Para bailar mambo uno debe tener «gran fortaleza», «una poderosa personalidad» y sentir una «supermovilidad», mientras se toma una «forma básica» de calentamiento» (Byrnes y Swanson 1951; Thompson 1959).

Yo le pregunté al trompetista cubano (ex-integrante del conjunto de Arsenio en La Habana) Alfredo “Chocolate” Armenteros que comparara el mambo como era bailado en el Palladium y el son montuno como se bailaba en La Habana, a lo cual respondió:

Mario Bauzá, director de la gran Banda de Machito, confirmó que el tiempo moderado del son montuno explicaba su oscuridad entre la corriente principal de bailadores de mambo. Además, sugirió que para que los bailadores hubieran podido entender el estilo, tendrían que haber sido “cubanos” y “negros”:

En efecto, en los comienzos de los 1940s, Arsenio confeccionó su estilo de son montuno de acuerdo con las predilecciones estéticas de la clase trabajadora de negros de La Habana. Además, la importancia de Arsenio para la gente de El Barrio y el Bronx, igualó esa importancia de la clase trabajadora negra de La Habana. Primero, su audiencia en El Barrio y el Bronx constaba principalmente de las clases trabajadoras cubana y puertorriqueña de color (Coén 2000).  Y, segundo, esta audiencia prefería la música, como son montuno, que facilitaba el baile social o, como anotaba Joe Torres: «Un tiempo agradable que tu podías bailar por toda la noche», en contraste con el medio frenético del mambo de los salones de baile de Manhattan, quienes tendían a preferir el baile de exhibición. Igualmente, en La Habana, la clase trabajadora negra prefería su estilo más lento de son montuno, sobre los estilos más rápido de otros conjuntos  cubanos como el Conjunto Casino y La Sonora Matancera, los cuales tocaban mayormente para la clase media y alta sociedad de blancos. Pero mientras el discurso racial predominó en La Habana, y explicó el significado del estilo de Arsenio como estilo negro (opuesto a los estilos «blancos» de La Sonora Matancera y el Conjunto Casino) por parte de músicos y bailadores cubanos, el discurso de tradición — modernidad determinó que las formas musical y de elementos estilísticos fueran indicativos de alguna de las siguientes dos opciones: «tradicional» y «auténtico» o «moderno» y «progresivo» en la ciudad de Nueva York. (Ver García 2003)

Conclusión

En la narrativa histórica dominante  del mambo, en gran medida, ha pasado desapercibida la música de Arsenio, la carrera y la historia de la cultura musical de los puertorriqueños y cubanos de El Barrio y el Bronx (por ejemplo, Pérez Firmat 1994:80; Loza 1999:163; Roberts 1999:123).

El campo limitado de la normatividad oficial del mambo se puede atribuir principalmente a su orientación lineal condensada por un escritor como: «Concebido en Cuba, criado en México y traído a madurar en los Estados Unidos» (Pérez Firmat 1994:81)

Por lo tanto, limita la importancia de los primeros contribuidores al mambo, incluyendo a Arsenio, como simplemente uno de los que originaron el mambo en La Habana en los 1940s. De Arsenio y su música raras veces se habla, por más que, en el contexto de la escena del mambo en Nueva York de los comienzos de los 1950s, y a pesar de que su Conjunto de Estrellas, haya grabado y actuado en los más populares salones de baile de mambo junto con todas las grandes bandas de mambo, incluyendo la de Pérez Prado.   Subyacente a este problema, está el hecho ese que ha llegado hasta nosotros en grabaciones comerciales y lo que los principales medios americanos impresos han formado significativamente como norma general histórica del mambo y, por lo tanto, está limitado nuestro entendimiento de la extensión y complejidad de la historia de la música en la ciudad de Nueva York en los 1950s.

Concentrándonos en la música y en la carrera de Arsenio Rodríguez, sin embargo, aprendemos de las relaciones poderosas y los gustos estéticos dominantes que, en última instancia, dificultaron su búsqueda del éxito comercial en la ciudad de Nueva York y el reconocimiento en los medios masivos americanos. También aprendimos de la cultura musical de El Barrio y el Bronx, cuyos residentes valoraron y, de hecho, prefirieron la música típica de Arsenio y de otros grupos cubanos y puertorriqueños por encima del mambo, a pesar o por su «progresismo». Lo más importante, aprendimos que clase, raza, identidad nacional e inmigración se relacionaron significativamente para que la gente de El Barrio y el Bronx organizaran su cultura musical y la distinguieran de esa del Palladium y del medio dominante del mambo en la ciudad de Nueva York, en general.

Este último punto es particularmente significativo porque no solamente revela un dominio de la cultura musical latina, hasta ahora ignorado en la normatividad del mambo, sino que también representa una alternativa a la imagen del Palladium como un lugar igualitario y como punto de destino de todos los latinos. Mientras el Palladium hizo mucho por establecer la música y el baile popular latino en la conciencia popular americana, el testimonio oral presentado aquí indica que, de hecho, había una función relativamente periférica en la vida social de muchos latinos de la clase trabajadora, especialmente aquellos que vivían en El Barrio y el Bronx. Posteriores, investigaciones sobre otros conjuntos, particularmente aquellos como Alfarona X, cuyos miembros eran todos puertorriqueños de color, seguramente nos proporcionarán posteriores evidencias de perspicacia dentro de la compleja función sutil, de las formas todavía persistentes de racismo y segregación de clases que había en la formación de la identidad de los latinos y su cultura musical en los 1950s. Además, esta área de la historia de la música latina en la ciudad de Nueva York, nos brindará una mayor percepción de los orígenes ideológicos y estéticos de la salsa, cuyos principales generadores (por ejemplo, Johnny Pacheco, Eddie Palmieri y Ray Barreeto) extrajeron tanto de la música de estos grupos, como también del ambiente cultural de El Barrio y el Bronx de los 1950s,  para formar su propio movimiento expresivo en los 1960s y 1970s.

Aunque no está claro, el Park Palace/Plaza y el Tropicana probablemente cerraron en los finales de los 1950s y comienzos de los 1960s, respectivamente. El Club Cubano Inter-americano, sin embargo, continúo organizando funciones sociales actuando con música cubana y bailes en los 1970s. Pero en los comienzos de la mitad de los 1960s, el director del Club Cubano comenzó a contratar a grupos más jóvenes —tales como los de Johnny Pacheco, Larry Harlow, Ray Barreto y Willie Rosario, así como también la orquesta Típica Novel y la orquesta Broadway— más regularmente que la de Arsenio²³. Evidentemente, los directores del Club, quienes fueron contemporáneos de Arsenio en edad y formaron parte de la primera generación de inmigrantes, comenzaron a emplear grupos que atraerían a la segunda y tercera generación de cubanos, puertorriqueños y otros bailadores latinos  a sus bailes.

Para 1969, Arsenio se trasladó a los Ángeles a vivir con sus hermanos “Kike” y Raúl y continuó actuando moderadamente con un conjunto. El lunes 29 de diciembre de 1970, Arsenio sufrió un fatal ataque cerebral y fue llevado al hospital Queens of Ángeles en la parte baja de los Ángeles. El ataque se produjo por su diabetes, de la cual había estado sufriendo desde, al menos, en los inicios de los 1960s. El 30 de diciembre Arsenio dejó de respirar y fue declarado muerto. El 3 de enero de 1971, su cuerpo fue llevado a la ciudad de Nueva York. Su velatorio tuvo lugar dos días después en la Capilla Manhattan North en la Calle 107 y la Avenida Amsterdan. El cuerpo de Arsenio Rodríguez fue finalmente sepultado en el Cementerio Ferncliff en Hartsdale, Condado de Westchester, Nueva York, el 6 de Enero de 1971.

Para una lectura más completa sobre el maestro Arsenio Rodríguez, adquiera el libro: Arsenio Rodríguez and the Transnational Flows of Latin Popular Music de David F. García.

http://www.amazon.fr/Arsenio-Rodriguez-Transnational-Flows-Popular/dp/1592133851

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