Entrevista con César Días
18 de octubre de 2021
Realizada en la urbanización El Paraíso, Caracas, Venezuela
Por. Alejandro Moreno Guevara
Chuomago@gmail.com
El 13 de mayo de 1955, día de Nuestra señora de Fátima, un joven portugués llamado Joao Días, que había salido del “Porto do Aveiro” exactamente un mes antes, arriba al puerto de La Guaira. Probablemente ese día sonaba en la radio algún número de Benny Moré, quien había estado unos meses antes en los carnavales de Caracas. Seguramente cuando Joao pisó tierra venezolana, en alguna casa lejana del barrio Montesano, de La Guaira, sonaba una deliciosa guaracha de la Billos. Todavía Juan Carlos, el primero de sus hijos, no pensaba nacer, por lo cual ese joven portugués que se encontraba con la energía Caribe de La Guaira por primera vez, poco podría imaginar que cincuenta años después un nieto suyo, que se había dejado seducir por la salsa y el bembé, debutaría como timbalero, su nombre: César Días.
Alejandro Moreno (A.M.): Mi pana César, debo empezar preguntando algo que siempre me ha causado curiosidad. ¿Cómo es que un adolescente de clase media del Paraíso, cuyo padre es hijo de inmigrantes portugueses, y que quizás no tiene antecedentes de escuchar salsa en casa, llega a convertirse en percusionista de salsa? Te hago esta pregunta, que es personal, porque hay un prejuicio de que los rumberos tienen que venir del barrio y tienen que ser negros y bla bla bla. ¡Échame tú ese cuento!
Cuqui Santos, timbalero de El Gran Combo y César Días
César Dias (C.D.): Bueno, esa historia tiene un largo, pero no por ello, insatisfactorio trayecto. En realidad, mi familia viene del barrio. Cuando yo nací, un 17 de agosto de 1992 en la ciudad de Caracas Venezuela, vivíamos en Cotiza, que es uno de los barrios más emblemáticos de Caracas y está ubicado en la parroquia de San José. Mi papá es el de origen portugués, nacido en Venezuela, y mi familia materna sí es venezolana. Por parte de mi madre fue que vino la vena musical, por ahí viene la rumba. Yo me críe prácticamente en casa de mi abuela materna, porque mis padres trabajaban y ahí era donde se escuchaba música. Mi abuelo materno toda la vida ha sido melómano. Él escuchaba, sobre todo, música del recuerdo, no escuchaba cosas tan ácidas como pudieran escuchar salseros más especializados. Ahí fue que empecé a escuchar Sonora Matancera, Cortijo y su Combo, Ismael Miranda con Larry Harlow, entre otras cosas.
Recuerdo claramente que la revelación, como tal, vino en una fiesta que hubo en mi casa. En casa de mis padres no se escuchaba música, no había ni siquiera equipo de sonido. Mis padres ni música escuchaban, ¡imagínate tú! Ese día se celebró un cumpleaños, no me acuerdo de quien. Yo tendría unos siete años, y un vecino que se llamaba Carlos Duarte, que en paz descanse y que era “salsero pa’lante”, llevó el equipo de sonido y los discos. Luego de la fiesta, el equipo y los discos quedaron como un par de semanas en mi casa.
Y como los discos estaban ahí y me había gustado la música que escuché, porque no se parecía a nada de lo que había escuchado anteriormente, a pesar de que era un niño pequeño, me puse a escuchar de nuevo aquella música. Entre los discos había uno de Cortijo y su Combo con Ismael Rivera, el disco de Cheo Feliciano donde está Anacaona, entre otros. Había unos discos buenísimos, así que escuchándolos se me despertó el gusto por la salsa, y por ahí me empecé a interesar por la música.
Me di cuenta de que mi abuelo tenía algunos de aquellos discos que había escuchado. Entonces empezó a prestármelos, casi en contra de su voluntad (risas). Me los prestaba a regañadientes porque era muy celoso con ellos. Fue tanto el gusto por la salsa que le pedía a mis padres que me compraran los discos, iba con ellos, escogía los que me gustaban y me los compraban. Estando ya en la adolescencia, cuando estudiaba en el liceo, iba yo mismo a comprarlos en el “Rincón de la Salsa Vieja” (ese lugar emblemático de discos “quemados” que estaba en el mercado de La Hoyada, en el Centro de Caracas).
Recuerdo que el difunto “Chuma” (el vendedor de ese sitio, muy querido y popular entre los salseros caraqueños. Incluso solía verse por allá a grandes cantantes como Charlie Aponte o Pichie Pérez, visitando el sitio y comprando) me veía raro. La primera vez que fui se me quedó viendo y me dijo: “No niño, los discos de reggaetón están aquí al lado” y le respondí: “No señor, yo quiero el disco de José Mangual Junior donde sale el campanero”. Se me quedó viendo, peló los ojos y me dijo: “Bueno, ¿cuál te vas a llevar el azul o el rojo?”, le dije: “¡Deme los dos!”.
Iba al rincón de la salsa vieja casi que semanalmente. Recuerdo que los discos valían cinco bolívares. Reunía unos cien y me llevaba treinta o cuarenta discos, porque al mayor eran más baratos. Después “me caía a golpes” escuchando esos discos en casa. Ya en esa época, nos habíamos mudado para la urbanización Puente Hierro, en Caracas. Por aquellos tiempos tenía el gusanito de la melomanía, pero no tenía todavía la inquietud de tocar ningún instrumento. Eso vino después, cuando en un plan vacacional, del trabajo de mi mamá, los guías tocaban tambores y charrasca como parte de la animación del plan vacacional.
Por supuesto que al ver aquello me gustó tanto que cuando llegué a la casa empecé a darle a las ollas, a los libros, utilizando los lápices como baquetas, tal cual como empezaron todos los músicos. Cuando tenía doce años, estando en primer año de bachillerato, mi papá me inscribió en Hemisferio Musical (que era un local que funcionaba como tienda de instrumentos y también como escuela de música), que quedaba muy cerca de su trabajo, en la urbanización Sabana Grande (que es un sector de Caracas de mucha actividad comercial y de mucha vida nocturna). Y allí fue que empecé a estudiar timbal con Frank Márquez (uno de los timbaleros más virtuosos de la salsa venezolana, que llegó a tocar en la orquesta de Oscar De León). Y de ahí hasta el sol de hoy, gracias a Dios, sigo aprendiendo cada día.
A propósito del planteamiento inicial de tu pregunta debo decir que viví en la urbanización el Paraíso después de adulto, mi familia viene de las zonas populares. Y como te decía, en casa de mis abuelos siempre se escuchó salsa. Sostengo que no es imprescindible venir del barrio para convertirse en músico de salsa, hay mucho prejuicio en torno a que tienes que venir de San Agustín (que es uno de los barrios más emblemáticos de Caracas y de donde han salido grandes percusionista, como por ejemplo el gran virtuoso Luisito Quintero), por ponerte un ejemplo, o cualquier otro barrio popular de la ciudad, para ser músico de salsa con propiedad. Es un talento y se puede desarrollar venga uno de clase media alta, de un barrio o del campo.
La música es un don, porque si no fuera así la gente del grupo Mango no hubiera llegado a donde llegó, con ese nivel musical de tan alta factura. Dos de sus cerebros, Freddy Roldán y Luis Gamboa venían de una zona de clase media, de la urbanización Santa Eduvigis, es decir, no tenían nada que ver con el barrio. No es el ambiente, eres tú el que busca hacer lo que te llame la atención. El ambiente te puede estimular, pero eres tú el que intenta aprender, el que busca los discos para escucharlos y analizarlos, el que tiene el deseo de hacer las cosas cada vez mejor, de la forma más contundente y apegado a los preceptos de la música. Finalmente es uno quien se pone del tamaño del compromiso que se presente, musicalmente o en cualquier otra área.
Miguel "El Pollo" Torres, conguero de El Gran Combo y César Días
A César suele vérsele caminando, pensativo y con un poco de prisa, por las calles del Paraíso. Nadie imaginaría que este joven es uno de los percusionistas más sólidos y eficaces de la escena salsera caraqueña. Algunos de sus amigos músicos, haciendo gala de ese humor desfachatado y Caribe de los caraqueños, le echan broma aludiendo a su origen portugués. Y él con su fina inteligencia les sigue el juego humorístico a los típicos “jodedores” (bromistas) caraqueños. Pudiera uno decir que el joven César Días es como esos jóvenes judíos de Nueva York que se dejaron seducir por la salsa. Y como él mismo dice el ambiente estimula pero finalmente es uno quien busca aferrarse a una pasión que lo motive.
A.M.: ¿Qué ha significado la percusión en tu vida?
C.D.: Yo digo que sin cuero no hay rumba, sin cuero no hay na´. El tambor fue lo primero que me interesó, porque era lo más fácil que había para mí, lo que estaba disponible y con lo que consideré que podía bregar. Ahora estoy interesado en otras facetas de la música, pero por encima de todo soy percusionista y defiendo mi gremio a capa y espada. La percusión es el corazón de la música del Caribe, le da un acento y un realce al resto de los instrumentos que la lleva a otra dimensión. Un ritmo muy bien tocado vuelve un arreglo una obra de arte. El tambor es un transmisor de energía, si hay un tamborero tocando en la calle la gente sale a bailar, en cambio con otro instrumento solo ven. El tambor remueve y evoca sentimientos, libera energías, por eso, a veces, en un baile puede haber una pelea o puede “encenderse la rumba” en cierto y determinado momento porque los tambores son transmisores energéticos.
El tambor desata un pandemónium de pasiones (altas y bajas) y hay que estar a las tres de la mañana en un baile, en algún local nocturno, para experimentar esa sensación. Se desata la energía. Y a pesar de que estamos en plena pandemia del Covid, la gente tiene muchas ganas de rumbear porque la rumba y el baile han estado mucho tiempo en un descanso obligado. Pero poco a poco han ido volviendo a la normalidad.
A.M.: ¿Con qué instrumento de percusión te sientes más identificado?
C.D.: Mi instrumento es el bongó, porque fue el que llamó mi atención desde el primer momento, de paso fue el primero que tuve, me lo regaló mi mamá en un viaje que hizo, era de esos artesanales, pero a mí me pareció el mejor del mundo (risas). Me parece que el bongó le da un matiz distinto a la sección de ritmo. El bongó es el niño inquieto de la sección, es un instrumento también muy lúdico, permite que el ritmo juegue. Tiene una presencia y una elegancia que no sé cómo explicar, y siempre me gustó el papel que juega en la sección rítmica. Yo toco otros instrumentos de percusión, sinceramente porque hay que comer, pero mi instrumento central y el que me quita el sueño es el bongó, es el más ligero de llevar (risas).
A pesar de que la tumbadora es el corazón del ritmo en la salsa, sin clave y bongó no hay son. Podríamos decir que la tumbadora es la base, el bongó es el que adorna y matiza, el que le da el punto elegante a la sección de ritmo, y el timbal es el que tiene la cuerda para amarrarlos a los dos.
A.M.: Háblanos de tu tránsito por distintas orquestas, hemos coincidido en varias incluyendo Melaza Son y Ensamble, pero la entrevista es para ti.
C.D.: La primera orquesta en donde estuve se llamaba (no sé si existe todavía) Fuerza Nativa. Era una orquesta de Pinto Salinas. Y fíjate lo curioso, para allá me llevó uno de esos guías del plan vacacional que te había mencionado antes. Él trabajaba con mi mamá y ella le había manifestado mis inquietudes con la percusión. Un buen día, le pidió el teléfono a mi mamá, me llamó y me dijo: “Mira, necesitan un timbalero en una orquesta”. Era un adolescente, tenía como catorce años. Me puse muy nervioso, porque, aparte que iba a debutar con una orquesta, yo no tocaba mucho timbal y tuve que aprender un poco más sobre la marcha. Tocaba un poco de tumbadora y sobre todo bongó. Tuve que enseriarme con el timbal para estar en la orquesta, porque si iba a ser el timbalero, entre comillas, tenía que hacer el trabajo.
Conocía los rudimentos del timbal, pero ya había dejado de estudiar con Frank Márquez hacía un par de años, y lo que hacía era que practicaba en la casa poquito a poco, matando fiebre. Había dejado las clases con Frank Márquez porque él tenía mucho trabajo con las orquestas donde tocaba. Estaba constantemente de gira y faltaba mucho. Eso a mí no me servía, porque había que pagar mensualidad, entonces me salí y dejé eso un rato. Tocaba en la casa, por fiebre, pero no estudiaba con nadie y me llegó esa oportunidad. Ahí sí tuve que apretar y en ese ínterin conocí al maestro Alberto Borregales. Aunque, la verdad, vimos muy pocas clases.
Estuve con él alrededor de unas tres o cuatro clases. Recuerdo que después de un par de ellas me invitó a una descarga que hicieron en Mamera, bajo el marco del primer congreso de la salsa, ¡imagínate! Me monté con una orquesta llamada Salsaboryson, y descargué en el tema Indestructible de Ray Barretto. Más “chorreao” (asustado) que palo de gallinero por cierto (risas).. Allí conocí al maestro Edgardo Morales (timbalero de la Sonora Ponceña y El Gran Combo), aunque el descargó en otro número. Excelente persona, que Dios lo tenga en la gloria. Las clases con el maestro Borregales me quedaban muy lejos, y por esa razón también las dejé.
Luego un bajista llamado Alexis Bolívar, que tocaba con Fuerza Nativa también, me recomendó que tomara clases con Juan Pablo Barrios. Empecé a estudiar con Juan Pablo y la verdad es que mejoró mucho mi ejecución del timbal. Eso se lo voy a agradecer siempre a Juan Pablo, él es un tremendo profesor, muy metódico y disciplinado. Estudié un año completo con él, no falté ni a una clase. Y mi ejecución, modestia aparte, mejoró de lunes a lunes. Porque él como docente es muy técnico y explica muy bien: “La baqueta va aquí por esto por esto y por esto, la campana si la tocas así, va a sonar así. Si estás tocando en un espacio cerrado tienes que tocar de esta manera. Si es un espacio abierto tocas así. Estos son los ritmos.” En aquel momento, también, había empezado a estudiar lectura rítmica con “Totoño” (Jesús Blanco) que en paz descanse.
Totoño fue de los músicos y sobre todo docentes más importantes de San Agustín, Caracas, Venezuela y creo que del mundo entero. Es patrimonio cultural de la nación, toda una escuela, y debo decir que su desaparición física ha dejado un gran vacío en la música popular venezolana y en los que tuvimos el honor de ser sus alumnos. Fue el primero, si no me equivoco, en alfabetizar musicalmente (enseñando a leer música), a los percusionistas de la calle, del ámbito popular. Estas clases de lectura rítmica con Totoño hicieron que las clases con Juan Pablo se me hicieran más fáciles, porque él me escribía los ritmos, o me los dictaba, yo los copiaba en un cuaderno y los podía estudiar más fácilmente en casa.
César Días ensayando
Para seguirte el cuento, después de Fuerza Nativa estuve en un sexteto llamado Hermanos Zapata, que era de un músico, que se había convertido en una especie de padrino musical en ese momento, y quien era, precisamente, uno de los guías del plan vacacional en donde me había interesado por la percusión. Salí de ahí, porque él era muy loco en su conducta, tenía muy buenas intenciones, pero su conducta no era lo que a mí me parecía ideal para crecer. Luego de ahí ingresé a la orquesta Salsarría, empecé como bongosero y después me pasaron al timbal. Allí se dieron muchas oportunidades, porque esta orquesta tocaba en eventos grandes y alternábamos con grupos de renombre.
Llegamos a alternar con el Gran Combo de Puerto Rico y con Los Van Van de Cuba. Esta exposición hizo que otros músicos me vieran y me empezaron a llamar de otras orquestas. De ahí para abajo he tocado con infinidad de orquestas y enumerarlas sería largo pero puedo nombrarte, entre otras: Troy Purroy y su banda, Orquesta la Negramenta, José Madera Niño y su Tercer Mundo, Luis Pérez y su orquesta La Número Uno. También he estado en orquestas, más bien, underground como Duran Salsa, del trompetista Douglas “Bebesote” Villarreal. Esta orquesta tiene una propuesta interesante, porque ellos tomaron algunos corridos mexicanos y los llevaron a salsa. Temas como Abeja reina y Silueta de cristal, de la banda El Limón, los llevaron a salsa dura.
He estado también en orquestas institucionales como la orquesta de la Escuela Nacional de Hacienda, la orquesta del Ministerio de Alimentación, Orquesta La Combinación, de Misión Cultura, en fin. Son muchísimas las orquestas con las que he tocado. Estuve también con Melaza Son y Ensamble, haciéndole la suplencia al popular Miguelito. Estuve con el “motorizado salsero”, Néstor Martínez. Con la orquesta de Félix Hernández. También, he tocado con muchas orquestas en las presentaciones que se hacían en la plaza Juan Pedro López del BCV (Banco Central de Venezuela), que está ubicada en el Centro de Caracas, con proyectos underground y orquestas ocasionales para algún evento particular. Yo he sido un músico eminentemente free lance, decir que soy el timbalero de tal orquesta, no, he tocado con quien lo requiera y cuando lo requiera.
A.M.: ¿Has pensado en armar tu propia orquesta?
C.D.: Eso me lo han preguntado muchísimas veces, pero creo que no es el momento, a pesar de que estoy seguro que muchos colegas estarían dispuestos a participar en un proyecto que yo emprendiera. Claro, si los llamo a todos tendrían que ser como veinte orquestas (risas), gracias a Dios. Pero no he pensado en formar tienda aparte porque es una responsabilidad muy grande: lidiar con músicos, preparar el repertorio, buscar “los tigres” (que es como llamamos en Venezuela a las jornadas de trabajo musical o presentaciones que se puedan realizar con una orquesta o grupo musical en un momento determinado), no es fácil, es un trabajón.
A.M.: Si armaras tu propia orquesta, ¿con qué dotación la armarías, con dos trompetas y dos trombones, con trombones solamente, trompeta trombón y saxo, etc?
C.D.: Oye, que pregunta más difícil de responder, porque a mí me gustan todas esas secciones de metales. Creo que tendría que ser una big band (risas). A mí me gusta con trombones, me gusta el repertorio con Combo que es trompeta, trombón y saxo, me gusta el repertorio de sonora que es con dos trompetas, entonces tendría que evaluar muy bien bajo qué dotación hay el repertorio más amplio. Y creo que van ganando los trombones porque con ellos puedes tocar temas de Willie Colón, Dimensión Latina, Los Adolescentes, Willie González, David Pabón. Los Trombones son muy versátiles y siempre me han llamado la atención, no tanto por la influencia de los melómanos que dicen que el trombón es el instrumento que ha caracterizado más a la salsa, sino porque me gusta mucho el sonido callejero que le imprime a los temas.
El color que le da la cuerda de trombones a los números salseros me gusta mucho, le imprime una especie de rudeza. El trombón suena como a montarse en el metro, con las molestias del caso, a hacer fila para ponerle gasolina al vehículo, al resto de las vivencias, en fin, a los problemas que hay en la calle: así suena el trombón. Las trompetas, el saxo, e incluso el vibráfono son más sofisticados, en cambio el trombón es pura calle. Basta escuchar los discos de Los Dementes, Dimensión Latina, Palmieri, Willie Colón, esos trombones son unos elefantes, en el buen sentido de la palabra. Esas orquestas pudiera uno decir que son una escuela de “sonido y expresión callejera”.
A.M.: Hace poco en una conversación informal que sostuvimos, me decías que sentías que había como tres etapas en tu vida que no necesariamente eran para resumir tu experiencia de estudio, pero me decías algo así como que: las clases con Totoño (Jesús Blanco) habían sido la escuela primaria, luego con las clases de Rogelio (González) sentiste que habías llegado al liceo, y que con Alberto Crespo ya fue la universidad. ¿Puedes ahondar un poquito en eso?
C.D.: Vi clases con varios músicos, pero estos tres profesores podría decir que fueron los profesores de la vida, porque me enseñaron muchas cosas tanto en el ámbito musical como personal. Y gracias a ellos pude escalar niveles, como bien lo dijiste. Porque el resto si yo no les pagaba no me daban clases, en cambio ellos me enseñaron un millón de cosas a nivel musical y personal sin cobrarme ni medio. Con Totoño, por ejemplo, aprendí a leer música, la rítmica de la percusión. Después pasé a estudiar con Rogelio, ya con él abordamos la teoría y el solfeo, con un poco de iniciación al piano.
Luego cuando pasé a estudiar con Alberto Crespo en el Museo del Teclado, ahí sí fue la universidad porque tuve que poner en práctica todo lo que ya había visto antes, en cuanto a rítmica y teoría y solfeo, porque ahí empecé a estudiar armonía formalmente. Esos fueron mis primeros estudios de armonía, los únicos hasta el momento. Sin embargo, cuando comencé las clases con Crespo sentía como si no sabía nada. Fue como empezar de cero. Por eso puedo decir con toda honestidad, que los tres profesores esenciales o claves en mi formación musical fueron esos tres: Totoño que en paz descanse, Rogelio González y Alberto Crespo.
A.M.: Hace poco en una de mis redes sociales compartí un recuerdo de hace un par de años. Era un texto que decía más o menos así: “Sería una estupidez soslayar el carácter social de la música. Y por supuesto que la construcción de los imaginarios musicales de las distintas clases sociales se alimenta de lo que se identifique socialmente en cada tipo de música. Y es por eso que un cuarentón de clase media criado en Los Palos Grandes, está más cerca de The Cure o Soda Estéreo que de Pastor López o los Diablitos. O un treintañero criado en un barrio de Petare estará más cerca de Tito Rojas que de Pink Floyd. Y eso no es bueno ni es malo, ni siquiera es una fórmula inapelable, pero la música tiene un carácter social que no se puede eludir.
Traigo todo esto a colación porque me parece que a veces nos olvidamos del carácter estético de la música. Soy defensor de la música como un fenómeno meramente estético, porque esta finalmente nos conmueve (al menos a mí), por su belleza intrínseca. Así, un solo de piano de Palmieri es bello no porque él se crío en el Bronx, sino por la forma en que combina los acordes con la melodía, nos gusta y punto. Cuando escucho un arreglo en merengue formidable, eso es bello y conmovedor en sí mismo. Buscar su belleza en otro lado no tiene mucho sentido. No sé, digo yo.”
Dicho esto, quería preguntarte acerca de un tema que es quizás un poco polémico, pero quisiera que ahondáramos en ello: mucha gente dice que la salsa solo puede ser entendida desde la óptica de lo que es el barrio, sin embargo pienso que lo más importante de la salsa es su dimensión estética y que si bien uno no puede separar la música de Héctor Lavoe y Willie Colón de los barrios de Nueva York o la de Ismael Rivera de los bailes de bomba de Santurce, la dimensión estética de esta música sigue siendo lo más importante. Soy de los que cree que un montuno de piano o un soneo son bellos en sí mismos, más allá de lo que representa socialmente la salsa. En esa belleza está la esencia de la música. ¿A ti te parece que eso es así o piensas que la importancia de la salsa está en que se origina en el barrio, como ves tú eso?
C.D.: La música si se hizo con calidad gusta hasta en China, así de simple. La música si está bien hecha y conmueve significa que logró su objetivo, venga del barrio o del palacio de un rey. Si está bien hecha, está bien hecha y ya está. Te lo digo por un caso muy puntual: recuerdo que una vez estaba tocando con la orquesta de Troy Purroy en La Asunción, ese local nocturno salsero de Sabana Grande, uno de esos lugares donde se toca, oye y baila salsa brava de la más malandra que puede haber. A Troy se le ocurrió abrir el set con un latin jazz que él había grabado en su disco: Yambequeando.
Los músicos le decían: “Pero Troy, ¿tú eres loco? ¿Cómo vas a abrir el set con un instrumental, y aquí en La Asunción? ¡No vale!” y Troy les dijo: “¡Lo que sea, vamos a ver qué es lo que es!”. Se marcó el tema: “Un, dos, un, dos tres” y cuando empezaron a sonar los primeros compases todo el mundo salió a bailar, ¿por qué? porque es un tema llamativo, es un tema que está muy bien hecho. Arreglo de Willie Melo, por cierto. Lo que te quiero decir con esto es que la música bien hecha llega a todos lados. Y en cierta medida no pertenecemos a ninguna parte porque todo está muy globalizado, hay músicos en todas partes, hay información en todas partes. ¿Tú no ves a los japoneses tocando gaita venezolana y musicalmente haciendo cosas insuperables? que no tienen nada que ver con su entorno cultural. Uno ve pianistas chinos de jazz, y el chino no se crío en Harlem ni fue para los clubs a descargar con Thelonius Monk y con Charlie Parker, no. Simplemente, como le gustó, tuvo la disposición de hacerlo con mística y ahí están los resultados. Al tipo simplemente le gustó el jazz, buscó los discos, escuchó la música, descifró el lenguaje y por ahí se fue.
Eso mismo es lo que ha pasado con muchos salseros que no se formaron en el barrio. Y te digo algo, a mí me empezó la inquietud de ser músico cuando ya había salido del barrio. La música conmueve simplemente porque está bien hecha y quedó para la posteridad, así pasa con todos los géneros musicales. La música buena no pasa de moda y trasciende fronteras. Si fueran cosas mal hechas nunca saldrían del entorno donde fueron creadas. La música bien hecha llega a donde sea y gusta donde sea, como el arroz con carne molida y tajadas de plátano frito, a todo el mundo le gusta eso. Lo bien hecho es un tiro al piso.
A.M.: ¿Cómo te definirías como músico?
C.D.: Me considero un obrero musical, trato de trabajar en función del tamaño del compromiso que se me presente y hacer el trabajo con la mayor mística y el mayor orden posible. Tú me decías hace años que yo era más ordenado que un ejecutivo inglés (risas). Considero que si las cosas no se hacen con una metodología no saldrán bien, o se hacen bien o no se hacen. No me considero un virtuoso de la música, pero sí soy partidario de hacer el trabajo lo mejor posible. A pesar de que siempre se ha asociado a los músicos con la tomadera de caña (ingerir licor), con la droga y con la indisciplina personal, los músicos jóvenes, afortunadamente, han ido depurando esa imagen negativa porque los tiempos e influencias han cambiado mucho y en su mayoría esas malas mañas han quedado atrás.
Muchos músicos jóvenes ya no toman o lo hacen en forma controlada, el consumo de drogas no es generalizado, porque vienen de otra formación, otra disciplina. Hay que recordar que ahora muchos músicos vienen de la tradición sinfónica y tienen otra manera de ver las cosas, algo que me gusta mucho porque coincide con la visión musical que tengo. Ya no se ve eso de que para el segundo set todo el mundo está borracho, o que vino alguien y se robó los tequeños. Eso ya no se ve, o se ve muy poco. Hay muchas cosas que gracias a Dios y Santa Cecilia han sido superadas.
A.M.: Todo tuvo un principio. Así que me gustaría que habláramos de música cubana, del origen de todo esto que llamamos salsa. ¿Cómo crees tú que se gestó eso? ¿Eres de la opinión de que la salsa es música cubana con nuevos arreglos o te parece que hay una evolución lo suficientemente sólida como para hablar de dos cosas distintas? ¿Qué opinas tú al respecto?
C.D.: Naturalmente, es música con base eminentemente cubana pero cuando llegó a la metrópolis, llámese Nueva York o Caracas, por supuesto que se permeo de muchas influencias, de la música folclórica, de diferentes nacionalidades, que influyeron allí. Pudiéramos decir que la salsa es un son evolucionado. No solamente en los arreglos, sino también en la temática de las composiciones. Ya las canciones no hablan de que “a caballo vamos pal monte”, hablan, más bien, de los problemas urbanos, de los apagones, de la falta de agua, de las jevitas en la rumba, ya cambió el contexto hacia un punto de vista menos rural y más urbano. Creo que uno de los problemas que confronta la difusión de la salsa actualmente, a mi parecer, tiene que ver con las temáticas de las composiciones. Estas se han vuelto anacrónicas: seguimos hablando del “sonero de cuatro esquinas”, de la “mamita rica”, la “negrita linda” y la “cosita buena”.
¿Qué muchacho de veinte años se va a sentir identificado con el “sonero de cuatro esquinas”, o “la rumba me está llamando”? Ninguno. Porque no forman parte de su imaginario, el mundo cambió y por ende la visión. Entonces hay que enfocarse en otras temáticas. Por eso es que no le está llegando a los jóvenes, que son finalmente quienes mantienen las modas y consumen la música recién sacada del horno. Es necesario que le cambiemos el contexto a las letras. Creo, personalmente, que debemos seguir explotando los temas que nunca pasan de moda, que son: la jodedera (la capacidad de ver la vida con sentido del humor), el sexo, las relaciones interpersonales con todas sus variantes y los problemas sociales.
Ahí es donde veo el problema, y lo he conversado con varios músicos y cantantes amigos. Veo muchas producciones de primera calidad, con arreglos buenísimos, pero las mismas letras de siempre: La vecinita, María, Pedro, Juan, no puede ser. Incluso lo dijo Ray Barretto en 1975, que había que darle un vuelco a la salsa, que la salsa o mejor dicho la música popular latina en un principio trataba sobre María, Pedro, Juan, pero que había que enviar un mensaje más profundo con respecto a las letras. Desafortunadamente estamos en el 2021, trabajando las mismas temáticas: La rumba del solar y la mulata que come candela, es un error. Ocurre, que mucha gente hace música, no para dejar un mensaje, sino para comer o para “curarse” ellos mismos, no sé cómo explicarlo. Hay gente que no hace música para dejar un mensaje sino simplemente para vacilar, para decir que hizo algo. Entiendo que hay muchos temas por ahí que si “salsa na má”, “la clave y la pachanga”, etc.
Los chamos no le paran bola a esa vaina (no le hacen el más mínimo caso), te lo digo yo que trabajé dando clases a jóvenes. Los chamos no están pendientes de eso. La salsa baúl (un tipo de salsa difundido en Venezuela, en donde se baja la velocidad intencionalmente a la salsa romántica a fin de que pueda bailarse con mayor sensualidad), por ejemplo, que es tan exitosa, debe su éxito al hecho de que aborda temáticas que nunca pierden actualidad. Se lo he dicho a varios amigos compositores que no podemos seguir hablando de lo mismo. Ahí es donde está, para mí, el problema de difusión en la actualidad de la llamada salsa dura. Y por eso soy tan redundante, porque a mí me parece que el centro del problema es ese, ni más ni menos.
Aparte que tenemos que quitarnos esa imagen de que los músicos salseros somos borrachos, drogadictos, de vida errante. Esa imagen nos la creamos nosotros mismos. Yo en lo particular, estoy desarrollando la habilidad de hacer arreglos, orquestar temas y también de hacer versiones de temas clásicos. Estoy en una onda de rescate. Quiero rescatar el sonido de la salsa clásica, quiero tratar de hacer un puente entre lo viejo y lo actual. Que no se pierda la esencia. Por esa misma razón, busco temas con esa misma óptica, la de la jodienda, del amor y el desamor, las relaciones interpersonales y los problemas sociales, porque son temas universales, los entiende todo el mundo, en cualquier época y a cualquier edad.
A.M.: Hace un par de años entrevisté a Juan Pablo Barrios, gran percusionista venezolano, y tocamos el tema de los arreglistas. Él me decía que a los arreglistas no se le daba la importancia que tienen. Él decía que, por ejemplo, “El Flaco” Bermúdez y “Culebra” Iriarte no habían sido lo suficientemente reconocidos por ser artífices de parte del éxito de la carrera de Oscar De León, y que parte de ese éxito tenía que ver con los arreglos que ellos hicieron para La Salsa Mayor y para las distintas orquestas de Oscar De León…
C.D.: Así mismo es. Incluso, en el caso de “El Flaco” Bermúdez tuvo mucho que ver también con el éxito de Hildemaro. Y todo eso sucede por desconocimiento del público debido a la falta de créditos en los discos en muchas ocasiones, porque el arreglista es el arquitecto del sonido de la orquesta, es el artífice del proyecto que se lleve a cabo. El cantante puede ser muy talentoso, llámese Oscar De León o Hildemaro, pero si a su alrededor no tiene un buen arreglo, no tiene un tema bien estructurado, el proyecto se queda a medias. Un buen arreglo es la mitad del éxito.
Te pongo este ejemplo, el primer disco que grabó Jerry Rivera o uno de los primeros, no recuerdo bien, el cantó muy bien, pero los arreglos no iban acordes con su estilo. Entonces, buscaron otros arreglistas y dieron en el clavo. Hicieron arreglos acordes con su estilo y con el producto que él estaba presentando como cantante y de ahí en adelante el hombre se pegó, porque hay duplas que son un éxito total.
A.M.: Fíjate en Tito Rojas, que hace una música muy eficiente en cuanto a los arreglos y las composiciones. La música de Tito Rojas tiene magia. A mi modo de ver, su voz y el estilo de los arreglos lograron algo único. Incluso la temática que abordaba en sus canciones está emparentada con un estilo de poesía italiana conocida como dolce stil nuovo. Fíjate tú hasta dónde va la cosa, ese dolce stil nuovo era un tipo de poesía italiana del siglo XIII, que hablaba del amor como una prisión. Tito recurre mucho a eso: “condéname a tu amor yo te lo ruego” “de la cárcel del amor nadie se escapa”. También habla del sexo sin mucho tabú pero sin caer en algunos excesos que hemos visto en el reguetón y el trap. La combinación de todos esos elementos hizo que el gran público se identificara con la música de Tito.
C.D.: Me parece que Tito Rojas contó con muy buena asesoría musical. Cosa que también pasó con Ángel Canales, no sé si te acuerdas que también tuvimos esa conversación. ¿Por qué ellos pegaron discos completos? Porque se les creó un producto de tal manera que no se notaran sus deficiencias vocales, ellos no eran tremendos cantantes, ni nada que se le parezca, pero todo se les hizo más cómodo, de tal manera que no se notaran. Eso sí, los dos tenían un sabor inigualable. Fíjate que Ángel Canales en su primer disco Sabor pegó los ocho temas. Tito Rojas lo mismo.
A pesar de que los melómanos, a mi parecer, tienen a veces opiniones muy subjetivas, que nada tienen que ver con aspectos técnicos musicales. Y que me disculpen esos melómanos, pero, tanto Canales como Tito Rojas pegaron discos completos debido, entre otras cosas, a que esos productos fueron creados pensando en las características específicas de esos artistas. Ese disco Sabor, de Ángel Canales y los que le siguieron eran obras de arte. Igualmente, los discos de Tito Rojas, también son obras de arte. Tito nunca se separó de sus productores. Una grabación reciente, algo que hizo relativamente poco antes de morir, se escuchaba exactamente igual a aquellos discos, con la misma calidad. Y estamos hablando de veinte años después.
Volviendo al tema de los arreglistas, ciertamente es un oficio que, aparte de no ser muy bien pagado, es quizás el menos reconocido de todos los oficios asociados a la música bailable, en específico la salsa. Sucede que cuando la orquesta está tocando en un baile, la gente fija su atención principalmente en el cantante. Difícilmente el público en general estará pendiente del trompetista, del pianista o del tumbador. Tampoco el arreglista, que ni siquiera está en tarima (salvo que coincidencialmente esté tocando en ese momento), será tomado en cuenta por el público. ¿A ellos que puede importarle de dónde salió esa música? Si la música suena bien la gente dice: “¡Qué bueno es Oscar De León!”, pero no dicen que “El Flaco” Bermúdez o “Culebra” Iriarte son buenos. Esto sucede porque ese público no tiene idea de que esos sonidos que están escuchando salieron también de la mente de un músico que ideó todo en un principio.
El arreglista juega un papel esencial en lo que vaya a sonar en el disco y en tarima. Es quien le pone la concentración exacta de swing al tema. Probablemente, el cantante, le agregará su sello particular y le dé otra dimensión, pero el que le pone el swing a lo que sonará finalmente es el arreglista. Fíjate que estábamos hablando de las composiciones anacrónicas en el caso de la temática salsera, pero también es cierto que en la salsa de antaño había temas que no tenían sentido y tenían muy buenos arreglos, sobre todo en la salsa de Nueva York.
Por ejemplo, Saragüey Santoja, de Ángel Canales, tiene una letra muy elemental, pero lleva un arreglo formidable y allí está lo maravilloso de ese tema. Está también Trucutrú , interpretada por el gran Chamaco Ramírez con la orquesta de Tommy Olivencia, que tenía una letra con muchos modismos boricuas y la gente se identificó, por el sabor intrínseco del tema, pero si te detienes a escucharla tiene una letra muy tonta, casi absurda.
César Días ensayando
Uno también podría preguntarse, ¿cuál es la letra más corta de la salsa? podríamos pensar en El Campanero de José Mangual Junior. La letra dice: “No me anden con la campana que yo soy el campanero” eso es todo. También está Cuero na má, aunque eso tiene su razón de ser. Ese disco, donde están esos temas, fue hecho bajo el sello LP de Martin Cohen, que era dueño también de Latin Percussion, encargada de fabricar instrumentos de percusión latina (tumbadoras, bongós, timbales, campanas, etc). Fue hecho como un material instructivo por parte de Mangual Junior, quien le planteó la idea a Cohen, ya que había participado en varios discos instructivos para esa compañía anteriormente.
Y por supuesto este disco contentivo del tema El Campanero, también era un disco instructivo. Pero, ¿qué pasó? Que como el tema tenía un swing y un melao increíbles, porque le habían hecho un arreglo maravilloso, y lo que interpretó Mangual Junior tenía mucho sabor, el tema pegó. Esto es la prueba irrefutable de que la música buena trasciende fronteras. Esos temas, que eran instruccionales, por obra y gracia de la magia de un buen arreglo se convirtieron en éxitos comerciales.
A.M.: Lo otro que quería preguntarte tiene que ver, también, con el oficio de arreglista, y una vez lo conversamos en el velorio de Totoño en San Agustín. El arreglista también cuenta una historia y es necesario que haya coherencia y sentido en su discurso sonoro. El arreglo, a través de la música y de lo meramente instrumental, debe contar una historia. Uno piensa, por ejemplo, en el arreglo de Anacaona y aparte de la historia que cuenta Tite Curet en su letra, y que Cheo Feliciano le dio vida con su voz, se narra un relato sonoro también, que en la medida en que se amalgama con la historia, pues ese tema completo es mucho más coherente. En el arreglo hay un principio un desarrollo y un fin. El tema no puede estar siempre arriba, no puede estar siempre abajo, tiene que haber momentos de éxtasis. Por eso existe una estructura, por eso están las mechas (crescendo) para hacer transiciones, en fin, una cantidad de elementos que construyen un todo que es el tema musical…
C.D.: Respondiendo tu pregunta, me parece que eso obedece a principios técnicos musicales, en el sentido en que existe una línea melódica mediante la cual se crea una estructura que permite que todo encaje en función a ella. También, existe algo que se llama continuidad armónica que es mantener el time line, el sentido, el contexto de la historia que se está contando. Aunque eso ya es mas a nivel de composición que de arreglos. Y por eso las cosas están estructuradas en: intro, cuerpo del tema, mambo, moña, etc. Según los niveles de intensidad. A mí, particularmente, me gustan los arreglos que suben y después bajan. Llegan al climax y después relajan un poco la cosa…
A.M.: ¿Tienes algunos arreglistas favoritos?
C.D.: Sí, como no. Soy sobre todo seguidor de los arreglistas que son percusionistas. Primero, porque están muy pendientes de la clave, y segundo, porque tienen tremendo swing para escribir, independientemente de lo armónico. Me gustan mucho los arreglos de José Madera y Louie Ramírez, que son músicos de origen puertorriqueño radicados en Nueva York. En el caso de Ramírez murió hace casi treinta años y José Madera se mantiene activo. De los de aquí de Venezuela, me gusta el trabajo de William Ugarte, y de Douglas Madera, que era timbalero de la Orquesta Yambequé y ahora es pianista. Para mí, todos ellos son un ejemplo a seguir en cuanto a inspirarme para escribir música. Hay una narrativa allí, todo tiene su coherencia, su línea de tiempo. Lo que hablábamos de la continuidad armónica, de la línea melódica. Y toda la estructura del arreglo debe encajar en torno a lo antes mencionado. Importantísimo, siempre, respetar los preceptos de la clave. Para mí ahí está, valga la redundancia, la clave de todo buen arreglo.
A.M.: Si te pido una lista de arreglos, quizás unos diez, una especie de top ten de arreglos ¿te atreves a hacerla?
C.D.: Sí como no. El diferente de Ángel Canales, arreglo de Edy Martínez (qepd). De Dimensión Latina Don Casimiro y el Malo, que a pesar de que son temas sencillos, tienen un sabor inigualable, porque César Monges es simplemente un genio. Los arreglos de Bebo Valdés, en general, son arreglos maravillosos. Algunos arreglos de la Sonora Matancera son verdaderas joyas. El arreglo de Canto a la Caridad de José Mangual me encanta. Yo no soy amigo de los arreglos tan rebuscados, a mí me gustan con un punto de equilibrio, que tengan sabor básico pero que también tengan cierto tecnicismo. Pero nada de ir a los extremos: ni exageradamente elemental, pero tampoco muy rebuscado. Que esté hecho para el bailador, pero que también pueda ser escuchado y disfrutado en cuanto a su estética musical.
Orquesta Latino Caribeña de Venezuela (derecha César Días)