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  Conversación con Papo Lucca

Papo Lucca y Bobby Valentín. ©Foto de Martin Cohen.

 

 

 Por : Rafael Quintero.

rafaquinterov@hotmail.com

Colaborador De Herencia Latina

Cali - Colombia

 

    Papo Lucca, uno de los más brillantes pianista de la Salsa, creador de un estilo personal que le distingue a la hora de tocar, director musical de la orquesta de su padre, La Sonora Ponceña,  y una de las mas prestigiosas  Estrellas de la Fania, accedió a un reportaje donde se confesó musicalmente. No fue fácil hablar con él porque no siempre está dispuesto para abordar entrevistas. El reportaje se hizo en el año 1995 cuando Papo vino a la ciudad de Cali-Colombia con la Sonora Ponceña en compañía de viejos cantantes de su banda como Yolanda Rivera y Luigui Texidor. El ambiente que precedió a la entrevista fue un momento especial y hasta envuelto en un halo mágico. Papo no quería realizar el reportaje porque no había dormido desde el día anterior, tenía que descansar, ya que tenía presentación a las ocho de la noche y eran las tres de la tarde. Su padre, Don Kike Lucca, en instantes previos a la conversación, y en mi presencia reprendido a su hijo y los dos tuvieron un intenso diálogo. Me sentí viviendo inesperadamente un momento íntimo sin que nadie me tomara como un extraño. Talvez el hecho de verme involucrado de una manera cómplice, en una situación privada y especial, comprometió a Papo a acceder al diálogo. Papo hablo después abiertamente, también desde la intimidad, olvidado del tiempo. Solo el respeto a su tiempo de descanso y a su generosidad, fue el único límite que tuvo este reportaje.

 

EL PIANO

Rafael Quintero: Entiendo que no ha dormido en la noche, que son las tres de la tarde y que debe tocar a las ocho de esta noche, pero...

Papo Lucca: A mí me gusta más escribir que hablar. Todo lo que tú quieres saber lo tengo yo escrito, estoy escribiendo un libro sobre mi vida.

R. Q.: Hablemos hasta donde usted pueda.

Papo: Unos minutos nada más, quiero cumplirle el compromiso.

R. Q.: Por qué no hablamos sobre el piano. ¿Cuándo lo empezó a estudiar?

Papo: Yo inicié el estudio de solfeo a los siete años y el piano a los nueve cuando cursaba el tercer grado de escuela elemental.

R.Q.: ¿Cómo se llamaba esa escuela y en dónde quedaba?

Papo: Se llamaba Escuela Federico León de Ponce.

R.Q.: Su inclinación por la música y el piano no nace precisamente de la escuela.

 

Papo Lucca and Bobby Valentin. ©Foto de Martin Cohen.

Papo: En ningún momento, aunque sí fue importante. Yo me levanté observando los ensayos de la orquesta de mi padre, La Sonora Ponceña. Empecé molestando con los instrumentos, fastidiando a los músicos y aprendí a tocar la conga y el bongó, que eran en ese momento de mi niñez los instrumentos de mi preferencia. En la escuela me inicié en el piano. 

R.Q.: ¿Hubo algo en especial que le indujo a tocar ese instrumento?

Papo: En general me indujo ver la orquesta en mi casa, especialmente cuando llegó un pianista que mi padre traía a trabajar los fines de semana y que le decían, Luis "El Gato". Antes de empezar toda la orquesta a tocar, él tocaba el piano para una transmisión radial y yo empecé a copiarle sus solos. Más tarde terminé haciendo su trabajo.

R.Q.: ¿Fue esa su primera presentación pública, como pianista?

Papo: Yo tocaba el piano para la escuela en los programas culturales de todos los viernes, acompañando a Héctor Lavoe. Él cantaba y yo tocaba el piano.

R. Q.: Además de Lavoe ¿qué otros valores pasaron por esa escuela?

Papo: Ninguno. Más tarde sí estudiamos juntos en la Escuela de Música, José Febles, Héctor Lavoe y yo.

 

Papo Lucca & Justo Betancourt

R.Q.: ¿Recuerda haber tenido un profesor particular de piano?

Papo: Mientras estudiaba en la escuela, mi papá me contrató un profesor particular que se llamaba

Ramón Fernández. El era pianista en un restaurante llamado "El coche", en Ponce. El me creó la disciplina del estudio. Como todo niño normal yo quería estar jugando en la calle y lo hacía, pero tenía la responsabilidad de estudiar seis horas diarias de piano.

R.Q.: ¿Usted empezó a tocar el piano antes de tener la formación académica para hacerlo?

Papo: En este tiempo, la Sonora montaba números originales de otras orquestas y yo tocaba de oído

esos números. Inclusive el primer solo de piano que yo toqué fue de Rafael Ithier en un tema de El Gran Combo con músicos del combo original de Cortijo. Yo copiaba a otros pianistas. Así empecé a tocar por primera vez, con La Sonora Ponceña. Tenía once años.

R.Q.: ¿Cómo se presenta la oportunidad de incorporarse a la Sonora?

Papo: Originalmente la orquesta de mi padre no tenía piano, sino un Tres. El pianista se traía para ciertos eventos. Cuando empecé a destacarme, mi papá me fue preparando en unos cuantos números que tocaba el grupo y un día sorpresivamente en un ensayo les dijo a todos: "Papo va a tocar el piano". Todo el mundo se miró y quizás pensaron, "este tipo está loco", yo me senté al frente e hice el primer número, el segundo, el tercero y por unanimidad todos quisieron que yo me quedara. En un comienzo tocaba los domingos de día, luego lo hacía todos los sábados hasta las doce de la noche. Después me incorporé de lleno en 1961, a los catorce años, porque no admitían que me fuera. Se habían acostumbrado al sonido del piano.

 R.Q.: ¿Qué recuerdos tiene de su primer piano?

 Papo: Era un piano de segunda mano, viejísimo. En él estudié de niño, en mi primera etapa. No tenía posibilidades de más porque aquellos tiempos eran difíciles para nosotros, mi padre trabajaba esporádicamente en los muelles y era chofer de carro público. Después, se me compró uno nuevo y ese está en la marquesina de la casa. No lo quiero vender ni hacer nada con él. Pienso reconstruirlo, para ponerlo en un sitio donde se conserve.

R.Q.: ¿Se acuerda de aquellos pianistas que usted tuvo para emular, una vez empezó a dominar el instrumento y a crear un estilo propio?

Papo: Sí, claro, Eddie Palmieri, Charlie Palmieri y Ricardo Ray, fundamentalmente, porque yo escuchaba mucho jazz, música de Brasil, música tropical, caribeña, cubana y la música de los principales grupos de Puerto Rico en aquel tiempo.

R.Q.: En el jazz, ¿cuáles fueron sus influencias?

Papo: Escuchaba Mc'Coy Tyner, Oscar Peterson, Heavy Hankcock; en la música brasilera, Sergio Méndez, Jobin; de los cubanos escuchaba a Arsenio y Chapottín, Lily Martínez, Peruchín, el pianista de Casino de la Playa y el de Rumbavana.

R.Q.: En uno de sus trabajos hizo un número que se llama, Homenaje a tres grandes. ¿Acaso se refiere a esas tres influencias fundamentales que mencionó?

Papo: No exactamente. Fue un homenaje a Charlie Palmieri, Jorge Dalto y Luisito Benjamín, tres pianistas que murieron en el mismo año y que fueron tres influencias grandes en mí. No te había mencionado a Luisito Benjamín, pero cuando yo tenía unos dieciocho años, él estuvo trabajando en un hotel que se llamaba, Depósitos Intercontinental, y yo iba todas las noches a verle tocar, inclusive lo sustituía durante tres días que duraba un examen físico que él se hacía periódicamente. Yo sabía todo su repertorio, y él me dejaba allí tocando con su grupo.

R.Q.: ¿Cómo se llamaba el grupo y quiénes lo conformaban?

Papo: Llamaba, Luisito Benjamín y su trío. Constaba de un piano, el bajo y la batería.

R.Q.: ¿Qué tipo de música tocaban? 

Papo: Se tocaba para el comedor, música estándar norteamericana y brasilera.

R.Q.: Volvamos sobre sus más importantes influencias. ¿Qué le gustaba de cada uno de ellos?

Papo: Era el momento de la fiebre, cuando yo quería ser como ellos.

R.Q.: ¿Iba a ver tocar a Ricardo Ray?

Papo: Siempre. La primera vez que él estuvo en Ponce, lo invitamos a desayunar a mi casa y nosotros lo llevamos a unas promociones que él tenía qué hacer en radio.

R.Q.: ¿Cómo fue ese encuentro con Richie?

Papo: Me desilusionó mucho mi encuentro personal con Richie, porque fue muy frío conmigo.

R.Q.: ¿Y eso le afectó?

Papo: Sí, era uno de mis ídolos. Pero después cuando nos volvimos a ver en otras circunstancias, aprendió a respetarme, porque yo empecé a hacer mis trabajos para la compañía donde él estaba trabajando. Nuestros encuentros ya fueron diferentes. El me alentaba, me decía: "Estuve escuchando lo  que hiciste en tal número y está muy bien. Me gusta tu estilo". Era trato de igual a igual.

R.Q. ¿Qué pasó exactamente en ese primer encuentro donde le desilusionó el Richie?

Papo: Tal vez fue la fiebre de estar cerca de él, de conversar de música. Empecé a hacerle preguntas y sus respuestas no pasaban de un sí o de un no. Después, años más tarde le pregunté qué había pasado y él me dijo: "Perdóname, cuando yo no he desayunado soy antipático" (risas).

R.Q.: ¿Tuvo algún encuentro con Charlie Palmieri?

Papo: Sí, muchas veces. A Charlie lo vi tocar en un sitio que se llamaba Villa Edres, en Juana Díaz, y toqué con su orquesta.

R.Q.: ¿Qué le decía él?

Papo: En esa época yo imitaba mucho a su hermano Eddie. El me dijo: "Mira, la orquesta de Eddie está buscando un pianista" (risas).

R.Q.: Con Eddie  Palmieri ¿Cómo fue el encuentro la primera vez?

Papo: Eddie es otro tipo bien loco y tú no le puedes tomar en serio todas sus reacciones. Cuando él se encuentra ante un pianista con el cual tiene que enfrentarse o alternar, te la va a poner difícil. Te voy a contar: yo trabajé en cuatro ocasiones como artista invitado en el Village Gate, en este sitio trabajaban dos orquestas, el artista invitado tocaba el primer set con una de las orquestas y en el segundo con la otra, luego repetía esa alternancia en el tercero y cuarto set. Yo tenía que hacer un número del set junto con Eddie, él tocaba su solo bien largo, después cuando venía mi turno me tiraba la orquesta encima, me tiraba el brass para que yo no desarrollara lo mío, no me daba el tiempo y me cortaba. Son malas mañas del músico de Nueva York.

Edwin Rosas, Luisito Carrion con la Ponceña. Foto Martin Cohen

R.Q.: Quería impedirle que se luciera.

Papo: Exacto. Toda la vida ha tenido esa mala maña, que me perdone si la doy a conocer, pero es la verdad. No entiendo qué le preocupa, porque él tiene su cosa y yo tengo la mía.

R.Q.: ¿Tuvo duelos de piano que conserve en la memoria?

Papo: Sí, con Charlie libré muchos duelos. Con Eddie también y te contaba cómo me tiraba la orquesta encima, con Michel Camilo, con Hilton Ruiz el pianista puertorriqueño que tocaba en el Village Gate, que era un sitio ideal para esta clase de espectáculos.

R.Q.: En la música instrumental, donde hay mucho teclado, ¿cuál es su trabajo más exigente?

Papo: Yo creo que Nickas  Dream. Me siento satisfecho con mi trabajo de A Night in Tunisia, Something Easy, Moody's Blue, Fuego no baila, Canción para mi padre, que dura cuarenta minutos y Homenaje a tres grandes.

R.Q.: ¿Cuál es el solo de piano más lindo que ha grabado?

Papo: Hay unos cuantos: A Night in Tunisia, Ahora yo me río y Ramona, que me gusta mucho. Esos tres los prefiero.

R.Q.: A mí me gusta en especial, el solo que hace en  Guaguanco pa’l que sabe, para Pacheco con Héctor Casanova.

Papo: Ese fue el que me dio a conocer internacionalmente, pero no es el mejor. Yo creo que es el solo más sucio que he hecho, quizás más comercial, pero más sucio.

R.Q.: Yo lo siento muy delicado y sutil. Tiene una evolución muy bien llevada.

Papo: Sí, quizás.

R.Q.: Y ahí está la belleza del solo.

Papo: Creo que pudo ser mejor. En verdad tiene una evolución muy lograda, quizás por la secuencia armónica.

R.Q.: ¿Acaso la belleza del solo no resulta de la destreza interpretativa?

Papo: La secuencia armónica tiene mucho que ver en lo interpretativo.

R.Q.: ¿De qué manera tiene que ver?

Papo: Para inspirar es más rico un tono menor que un tono mayor, ya que puedes hacer varios cambios de tono. Si tienes dos cambios de tono hay menos riqueza que si tienes cuatro o cinco. En una secuencia armónica hay más para desarrollar y obviamente oportunidad para lucirse en la interpretación

 

Tres generaciones de los congeros de La Ponceña.
Wilito Lopez, Little Johnny Rivero y Georgie Padilla.

EL SONIDO

R.Q.: Usted ingresa como pianista de la Sonora Ponceña en 1962, y graba el primer LP original, con arreglos de su creación, en 1968. ¿Cuál fue su aporte al sonido del grupo?

Papo: La Sonora Ponceña hasta antes de su primer LP, Hacheros Pa' un Palo, la música que hacía no era original. Se copiaban y arreglaban disco de la Sonora Matancera, del Conjunto Clásico y de Cortijo. El arreglista era: Carmelo Rivera, un trompetista que había trabajado con Cortijo y César Concepción y tenía su sonido. Cuando empieza mi influencia con el grupo, yo hago un cambio en el formato de la orquesta. Antes había tres trompetas, yo introduzco otra más, había un cantante, yo llevo otro más. Se le añade el bongó que no tenía. Antes se tocaba mucho son montuno, bolero y merengue y la orquesta pasó a tocar música más movida. Pero el sonido no resulta de los nuevos instrumentos, él puede variar simplemente por el arreglista, y ahora el arreglista era yo.

R.Q.: ¿Cuál fue ese ingrediente que usted aportó para crear su sonido, ese que ha caracterizado a la Sonora Ponceña y que es identificable?

Papo: El mío personal.

R.Q.: ¿Lo podría poner en evidencia?

Papo: Eso no se puede describir, es cuestión de entregarle una personalidad que tú mismo no puedes ponerle ni cara, ni nombre. Simplemente está presente.

R.Q.: En las trompetas parece ubicarse el sonido que lo identifica, ¿usted escribe y dirige en su totalidad la música para sus trompetas o les otorga un margen para la improvisación, incluso en la forma de la interpretación, que le es bien característica?

Papo: Yo escribo todo. El margen de improvisación llega en cierto momento, pero el intérprete no es libre completamente.

R.Q.: ¿En qué LP la Sonora logra definitivamente el sonido que le conocemos hoy día?

Papo: Creo que desde, Ñañaracaina en adelante, del LP Conquista Musical.

R.Q.: ¿Qué estudios musicales precedieron a ese salto?

Papo: No fueron exactamente estudios, fue el resultado de la experiencia.

R.Q.: Pretendiendo establecer gráficamente el sonido de las trompetas de la Sonora Ponceña, éstas parecen tocar notas que se alargan en su sonoridad. Bien diferente de otras sonoras, como la Matancera y Richie Ray. Allí podría estar su nuevo concepto. ¿Qué opina de esto?

Papo: ¿Recuerdas aquellas fanfarrias que siempre usaban las películas de temas romanos o medioevales para anunciar el rey o la reina? Para mí esa es la función de la trompeta y deben ponerse a sonar así. De esa manera y en ese estilo tú consigues el color y la dinámica del instrumento en su esencia verdadera. En esta forma tú le sacas todo el partido posible y logras nuevas dimensiones musicales, mayor riqueza y precisión sonora. Eso es lo que yo he intentado. Otros lo han encontrado con otro instrumento. El piano era un instrumento de acompañamiento, no obstante ser percusivo, nunca estuvo junto a la percusión hasta que vino Eddie Palmieri. Siempre el piano estuvo en medio de la percusión y el brass. Al usarlo con la percusión y con el brass no le sacas un solo partido sino todo el provecho posible. Hay que buscar la esencia del instrumento, se le pueden escribir frases de violín a una trompeta y si lo haces está muy bien, eso suena, pero no consigues llamar poderosamente la atención que te distinga. Son cuestiones de estilo también.

R.Q.: Las trompetas que usted escribe las puede hacer cualquiera como un hecho académico y profesional o se necesita algo más.

Papo: En la interpretación hay que decirle al trompetista cómo debe hacerlo. Quiero un acento aquí, haz esta nota más larga, no me la cortes, en vez de picar, liga. Es el criterio colocado a la forma de tocar. Puede venir un maestro de la música a dirigir un arreglo mío y pide otra cosa, y lo mismo, suena diferente.

R.Q:: Cuando usted ha hecho arreglos de trompeta para otras orquestas, me doy cuenta que ya no suenan como en la Ponceña.

Papo: En esos casos es que yo no quiero que suenen como en la Ponceña. Trato de sonar con la personalidad de quien me encarga el arreglo.

EL ARREGLO

R.Q.: ¿Cuál fue su primer arreglo musical?

Papo: Una vez salió Carmelo Rivera en 1965, quien hacía los arreglos para el grupo, yo hice mi primer arreglo en un tema de Tito Puente cantado por Celia Cruz, de nombre Caramelo. Tenía diecinueve años, porque yo nací en 1946.

R.Q.: ¿Cuál es el procedimiento que sigue para hacer un arreglo?

Papo: Primero escojo el material, el contenido lírico, el contenido melódico y después se estudian las posibilidades de adaptación a la orquesta, luego viene el arreglo. 

R.Q.: ¿Qué tiempo le demanda todo el proceso, en especial el acto creativo?

Papo: Recoger las canciones es lo que más tiempo toma. El arreglo propiamente dicho yo lo puedo hacer en tres, cuatro horas Hay ocasiones en que me siento y lo hago en dos horas, en otras no soy capaz de salir del primer compás, entonces lo dejo y vuelvo otro día y si ese día tampoco es posible, lo dejo otra vez. Tener la inspiración es lo que favorece la creatividad y ello tiene su momento. Generalmente cuando yo me siento a escribir ya están imaginadas y preconcebidas ciertas cosas, al menos que sea una situación extraordinaria.

R.Q.: Se dice en el mundo de la literatura que para escribir bien se debe ser un buen lector, para conocer y degustar la técnica. Previamente a los momentos de hacer sus arreglos, ¿Oye mucha música? o en general ¿Qué tanta música escucha?

Papo: Acá pasa igual que en la literatura. Hay incluso que estudiar armonía, aspecto que considero de vital importancia. Por momentos hay que volver al estudio de partituras de música clásica, hay libros donde te enseñan a distribuir acordes, son libros escritos por arreglistas famosos como, Henry Mancini, Roses García, personas que te dan alternativas. Después uno hace sus cosas, de lo que aprende. Es conveniente empaparse de otras influencias, de otros arreglistas, de otros géneros.

R.Q.: ¿Cómo construye musicalmente una canción?

Papo: Lo primero es establecer cómo debe empezar la canción. Definir si quiero que empiece con un coro de voces o con una línea de piano o con un brass potente desde el comienzo. Eso depende de la clase de número que estoy tratando. Por ejemplo: Si es un número sutil lleva el punto de vista que le corresponde.

R.Q: ¿Cuáles son los equilibrios que interiormente busca en un arreglo?

Papo: Primero la combinación del piano, bajo y brass. La rítmica con el piano, el bajo con la trompeta y además que el arreglo no esté molestando a la lírica. Que por ejemplo, si la letra dice algo bonito, no salir con algo estridente. Debe haber más bien una línea que sugiera en el arreglo lo que se dijo en la letra o lo que se va a decir. Si se viene de una parte bien sabrosa a una parte bien suave, tiene que haber una transición para ello, de tal manera que el cambio surja natural. Son cosas que uno las aprende con el tiempo y las incorpora dentro de uno hasta hacerlas automáticamente. Cuando uno se inicia como arreglista muy pocas veces tiene esa conciencia. Por lo regular el arreglista quiere lucirse y se olvida de lo que está exponiendo.

R.Q.: ¿Ha hecho usted algunas canciones con el propósito directo de lucirse en el piano?

Papo: Sí, hay números que con llevan a eso, como Suena el Piano. Hay números donde además de lo que te propone la lírica, el arreglo te sugiere una forma de lucimiento en el piano, como Noche como Boca de Lobo, Barra Limpia, que tienen una línea de piano antes que el grupo aparezca. Todo es cuestión también de cómo sientes la canción en el momento, sin que se pierda el concepto que siempre lo he visto como propio de la personalidad musical que se tiene. Por eso nunca he querido usar la palabra concepto porque la personalidad eres tú, y si eres tú, eres también el concepto. Sostengo que el concepto no es más que tu personalidad presente en él.

R.Q.: ¿Qué tanto se tiene en cuenta en el arreglo, quien hará de cantante?

Papo: Hay cantantes que tú no le puedes escribir cierta clase de música. A Luigi Texidor, por ejemplo, tú no le puedes hacer un número serio. Luigi es un cantante de música jocosa, si le pones a cantar en serio, no luce. Si el cantante no es sonero y lo pones a sonear no va a dar el máximo. Hay que conocer el estilo del cantante.

LA FANIA ALL STARS

R.Q.: ¿Cómo llega a la Fania All Star?

Papo: A través de Johnny Pacheco y de mi compadre Roena. En primera instancia yo le había hecho dos arreglos al LP de Pacheco con Casanova y me llamaron para que les hiciera el piano. Así empecé a grabar con ellos. Después, próximamente, necesitaron un pianista ya que Larry Harlow se había separado de la Fania, no habían pensado en mí y mi compadre Roberto Roena les dijo: "Pero si ustedes tienen dentro de la compañía un pianista muy bueno, qué buscan más, es Papo Lucca". Me convocaron, me hicieron la prueba y la pasé, gracias a Dios.

R.Q.: ¿Qué prueba le hicieron?

Papo: En realidad no hubo prueba, simplemente, éste termina y empiezas tú. Aunque tengo que decirte que en ese momento estaba también Richie, quien estaba separándose de la Orquesta Fania, así siguiera grabando para la compañía, pero lo hacía con la condición de no presentarse en los espectáculos. El otro que ellos consideraban era Eddie Palmieri, quien estuvo en el primer LP de la orquesta como estrella invitada, nunca estuvo en el sello. En el ranking, lo vieron así, venía yo.

R.Q.: ¿Como interfirió su trabajo en Nueva York, específicamente con Las Estrellas de la Fania y su trabajo en Puerto Rico con la Sonora Ponceña?

Papo: Ellos programaban una gira de veintiún días en el mes de junio o julio y para esas fechas yo preparaba para la Sonora mi reemplazo durante el tiempo de la gira. La Fania le pagaba a la Sonora para que no tocara.

R.Q.: Durante la época de la Fania ¿residió algún tiempo en Nueva York?

Papo: Nunca, yo viajaba mucho. Hacía ocho y nueve LPs en el año en Nueva York, teniendo como base a Puerto Rico.

 R.Q.: Usted representa junto con otros músicos como Salvador Cuevas, quien había estado en bandas de rock, la nueva generación en Fania. El me comentaba, cuando vino la Fania a Cali por primera vez, que con usted tocaba como de memoria desde un comienzo.

Papo: Sí exactamente, con mentes que sin proponérselo están sincronizadas, pero es pura capacidad, virtuosismo, dado el interés y la dedicación que él ha tenido con su instrumento y yo con el mío. Eso era lo que permitía que tocáramos como al unísono y afirmáramos una afinidad.

R.Q.: ¿Con qué bajistas ha encontrado esa profundidad al tocar?

Papo: Con Al Santiago, Salvador Cuevas y Bobby Valentín.

R.Q.: ¿Su bajista en la Sonora Ponceña fue Tato Santaella?

Papo: Tato era un buen bajista. Era lento para aprenderse sus cosas, pero después de que se las aprendiera funcionaba.

R.Q.: Para las grabaciones últimas, el veterano fundador de la Ponceña no tocaba, se llamaba a Efraín Hernández.

Papo: Tato grabó cuatro o cinco LPs en un comienzo, cuando había el tiempo suficiente para montar un LP antes de ir al estudio. Después cuando empezó a crecer el trabajo, para economizar tiempo, había que buscar un bajista que pudiera tocar de primera intención, ya que como Tato no leía, tenía que aprender previamente en ensayos.

 R.Q.: ¿Qué cualidad fundamental debe tener un buen bajista?

Papo: Oído. Oír bien.

R.Q.: ¿Qué significa eso?

Papo: Escuchar. Hay músicos que no pueden tocar si el piano les pasa al frente. Si en un momento dado yo estoy en un solo y pido que me siga, él me busca, si tiene oído. Si no tiene oído, no me puede seguir.

R.Q.: ¿Quién sigue a quién en una orquesta?

Papo: En el caso que hablamos, el bajista al pianista, pero si es un solo de bajo el pianista es quien lo sigue. Para eso se debe estar preparado, como ocurría en la Fania, donde había un momento para salirse de las reglas del arreglo y dar paso a la libre expresión de cada quien y los demás iban detrás de él.

R.Q.: Con la Fania ¿Qué continentes visitó?

Papo: Centro y Suramérica, Asia y Europa.

R.Q.: ¿África?

Papo: Yo no estaba cuando la Fania fue a África. Al Japón, sí fui, en dos ocasiones. Fui la primera vez que la orquesta estuvo allá, gira que se hizo con La Fania All Star Six, únicamente la sección de ritmos, porque la Fania All Stars completa nunca fue al Japón.

R.Q,: ¿Con ese sexteto usted tocó, Vente conmigo?

Papo: Sí.

R.Q.: Es espectacular, ¿le gusta?

Papo: Sí, sí, muchísimo. Nosotros vamos a hacer aIlá el LP, Delicate and Jumpin, que fue el primer trabajo que la Fania hizo con la compañía Columbia CBS. El primer día de la grabación, el arreglista, Gene Page estaba enfermo y las horas del estudio de grabación  separadas. Si no se grababa había que pagarlas, de todas maneras. Así que nos metimos a hacer eso ahí, improvisando y mira lo que salió. Todavía cuando lo tocamos lo hacemos diferente porque nunca se escribió.

 

Manolito Rodriguez, la nueva sangre de la Ponceña.

R.Q.: ¡Qué maravilla! ¿Quiénes componían el sexteto?

Papo: Ray Barreto, Nicky Marrero, Roberto Roena, Bobby Valentín, Johnny Pacheco y yo.

R.Q.: ¿Qué trabajos semejantes a éste volvieron a hacer?

Papo: Se quiso hacer un segundo volumen, pero se tomaron arreglos preconcebidos y no es lo mismo. Solamente hay un número que yo escribí y que se hizo de la misma forma, improvisando, como en la primera experiencia. Se llamaba The Clip. Está en el segundo LP de Fania AII Stars Six.

R.Q.: De las giras que ha tenido en su vida a través del mundo y del tiempo ¿en dónde se ha sentido mejor recibido?

Papo: Con la Ponceña, siempre en Cali, desde la primera presentación que hicimos en el Estadio Pascual Guerrero para un concierto de la Feria de Cali y en la presentación que tuve con la Fania AlI Stars en el Madison Square Garden de Nueva York.

Edición Mes de Octubre 2004

 

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