Kuntu y el origen del Rítmo

Nota introductoria y traducción

Por Néstor Emiro Gómez Ramos

Miembro Fundador de Herencia Latina

La historia de la humanidad nos ha mostrado con abundancia testimonial, las más grandes injusticias cometidas contra la población negra africana, tanto en su propio continente, como en los lugares más recónditos a donde fue llevado y obligado a vivir por la fuerza.  Aun hoy día es muy triste contemplar como son tratados los miles de inmigrantes africanos que tratan de ingresar a los países europeos, impulsados por la desesperación  que les producen las condiciones miserables de vida que tienen que padecer en sus tierras nativas.

    Pero el África negra no solo ha tenido que padecer la opresión y explotación de sus riquezas materiales, sino que también ha sido víctima del despojo de sus valiosas riquezas culturales. En efecto, a la par que se pretendió acabar con sus prácticas culturales y religiosas mediante la prohibición, durante la época de la esclavitud, otra modalidad a la que también se  acude para arrebatar la cultura Africana a sus gestores es la que ha pretendido desconocer el origen y creación de los elementos esenciales y fundamentales de la ritmática del caribe y de cualquier lugar donde el africano haya hecho presencia.

    Precisamente, una de las razones con las que generalmente se argumenta para justificar tal “desinformación”, es la falta de documentación y materiales de investigación que demuestren históricamente el verdadero origen de toda la ritmática del caribe y áreas de influencia.

     Sin embargo, aunque en ocasiones haya sido aceptada la procedencia Africana de todo el ritmo caribeño en forma tácita, en realidad son muchas las tendencias que se encargan de negarlo, cuando le atribuyen origen y nacimiento en algún lugar del caribe, a principios y leyes históricamente desarrolladas como propias de la música Africana.

     Por eso Herencia Latina quiere aportar con apartes del libro del escritor alemán Jahn Janheinz, cuyo titulo es “Muntu Cultura Africana y El Mundo Occidental”, y que hacen referencia al verdadero origen del complejo rítmico en África y el Caribe. Este material forma parte del capitulo sexto del libro, del cual solo hemos hecho la traducción completa de lo que atañe al rítmo. Hemos colocado otros apartes del capitulo, pero solo en cuanto tiene que ve con la aclaración de expresiones como Muntu y Kuntu, que son palabras de un gran significado y que cumplen un función capital en toda la exposición.

Aquí comienza el material que hemos traducido para ustedes.  

Kuntu

Inmutabilidad de Estilo

I.- IMAGEN Y FORMA

        De acuerdo con la filosofía africana, el metal, la piedra, la arcilla de las cuales el herrero, el tallador, el alfarero moldea una pieza de escultura, es un KINTU, una “cosa” y nada más. Solamente la pieza de madera que el tallador utiliza para su escultura, es alguna cosa más que otras “cosas”: viene del árbol del “camino de los invisibles”, como dicen en Haití, del vertical que une el Nommo del agua de las profundidades con el cosmos.(1) Como “depositario”, como el asentamiento de las Loas, la madera de tales árboles es un Kintu privilegiado; el Nommo de los ancestros le han dado una cierta consagración, un valor simbólico —exactamente como una bandera es una pieza privilegiada de tela: la fuerza del respeto, una fuerza simbólica le ha sido conferida. El respeto, sin embargo, nunca es para la madera en sí misma, sino para los seres MUNTU quienes la han elegido para ser su “asentamiento”. Ya que permanecen más cerca de las Loas, los Orishas, los Ancestros es favorecido como un material —porque los materiales con los que uno trabaja también tienen una jerarquía. Por otra parte, aunque la madera viene primero en esta escala, es todavía básicamente un Kintu, una “cosa” como la piedra, la arcilla y el metal. “Cosas” que están disponibles para el Muntu.

      Con la ayuda del Nommo, la palabra, el padre de Camara Laye, el orfebre, hace un ornamento de una pieza de oro. Trabaja magia. Su habilidad manual es un complemento, un importante complemento, pero lo que es decisivo es la palabra, la “fórmula mágica”, la cual indica sobre lo que la “cosa” se cambia a otra cosa más, a lo que está destinado a ser: una imagen. Así como nosotros explicamos en el capítulo anterior, la imagen se crea a través del Nommo —Esto es, se designa. Llamaremos este proceso la designación de la imagen.

     La designación es, como hemos mostrado, independiente de la figura o forma de la imagen, La imagen recibe su significado a través de su designación; a través del Kuntu recibe su forma. Para el entendimiento de una escultura Africana es necesario, primero que todo, separar estos dos componentes.

 Si el tallador cortando su estatua determina por la fuerza de su Nommo, lo que la figura está para ser, entonces él la cava en tal forma que hace su designación reconocible. El tallado del “antílope” debe lucir diferente del tallado del “rey”, o el tallado de la “mujer”. El antílope tendrá cuernos y la mujer senos. Para distinguir el rey del agricultor, el escultor dará al rey una corona y al agricultor un azadón. Nosotros llamamos estos componentes Kuntu la determinación de la imagen, porque ellos expresan cualquier categoría o sub-catagoría quien la imagen evocará. La categoría más importante es Muntu, y la mayoría de las imágenes pertenecen a ella. Ellos son, por lo tanto, formas de figuras humanas  Esto es una determinante del primer grado…

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II.- El  RITMO

    El otro componente del Kuntu es el ritmo, el cual cumple la misma función tanto en Escultura como en Poesía. Debemos ir al interior de esto más profundamente, porque el estilo de toda la cultura africana, su forma de existencia —Kuntu— se determina por el significado y el Rítmo. En todas las expresiones concretas de esta cultura, Significado y Ritmo están inseparablemente entretejidos. Es solamente en teoría, y para propósitos de exposición, que los dos componentes se pueden separar.

      “El Ritmo”, escribe Senghor, “es la arquitectura del ser, la dinámica interior que le dá forma, la expresión pura de la fuerza de la vida. El Ritmo es la conmoción vibratoria, la fuerza con la cual, a través de nuestros sentidos, nos sujeta a la raíz de nuestro ser. Se expresa a través de significados corporales y sensuales; a través de líneas, superficies, colores y volúmenes en arquitectura, escultura o pintura; a través de acentos en poesía y música, a través de movimientos en la danza. Pero, haciendo esto, el ritmo transforma todas estas cosas concretas, en la luz del espíritu. En el grado en que el ritmo es sensualmente encarnado, ilumina el espíritu. El ritmo es, como podemos verlo, simplemente la modalidad, el Kuntu del Nommo. Desde que el “Hombre” controla las cosas a través del imperativo de la palabra, el rítmo es indispensable para la palabra: el ritmo activa la palabra; es su componente procreativo. “Solo el Rítmo le dá (a la palabra) su plenitud efectiva”, escribe Senghor. “Es la palabra de Dios, esto es, la palabra ritmática, que creó el mundo.”(19)

        La primera de las artes africanas es, por lo tanto, la poesía, no la escultura. El arte de las palabras es el arte puro de Nommo. En el poema la métrica es ritmática. Cuando las sílabas acentuadas se repiten en intervalos regulares tenemos una línea de versos y entonces un poema. Todavía más, es aun más esencial que el ritmo verbal, el ritmo de los tambores.  Porque, como mostraremos en el siguiente capítulo, el lenguaje de los tambores también es habla, es Nommo, y verdaderamente, Nommo privilegiado: es la palabra de los antepasados.(20) Ellos hablan a través de los tambores y establecen los ritmos básicos. Entre el ritmo de la palabra y el ritmo de los tambores hay una clase de contrapunteo ritmático.  Senghor habla del principio de la “Polirrítmia” (21)

         Lo que Senghor llama polirrítmia, Dauer lo ha investigado más precisamente en su reciente trabajo Jazz, en el cual ha hecho el primer análisis exacto del ritmo africano.  En este análisis el ritmo muestra por sí mismo ser un sistema ritmático, el cual en sus transformaciones me parece reflejar la filosofía africana.  La descripción de estas relaciones necesitarían de su propia exposición. Aquí podemos solamente indicar el fundamento general, la aplicación práctica de lo que ha sido ya presentado en el capitulo sobre el Voodoo.

        El rítmo de la percusión africana es polimétrico o polirrítmico. En la polimetría algunos tipos diferentes de métrica básica se oyen simultáneamente; en la polirrítmica una métrica básica sencilla se acentúa y se sincopa en diferentes formas. (22) En la Polimetría, por ejemplo, un tambor golpea en un tiempo de cuatro-cuartos, otro al mismo tiempo, en un  tiempo de tres-cuartos, y un tercero en un tiempo de dos-cuartos. Además, las entradas no deben ser simultáneas.  Si uno escribiera fuera del pentagrama completo de una orquesta tal, no podría correlacionar las barras verticalmente.  Sin embargo la duración de los metros es constante, esto es, la misma secuencia de barras se repite regularmente. En la polirrítmica, en cambio, las barras permanecen, como en la música europea, verticalmente una bajo la otra, pero algunas versiones ritmáticas del metro se combinan juntas. (33)

         Común a ambas formas básicas es el principio de Ritmos cruzados; esto es, los acentos principales de las formas básicas empleadas no concuerdan, pero estan recubiertos en forma entrecruzada uno sobre otro,(24), de manera que, en Polimetría,

por ejemplo, los metros básicos particulares no comienzan simultáneamente, sino en tiempos diferentes. “En esta forma, escribe Dauer, “los africanos producen aquella fascinante secuencia de acentos, las cuales pueden explicarse como el resultado de cruces entrelazados de formas básicas simples extremadamente —ritmáticamente. Estas secuencias de acentos son la música auténtica que los africanos están tratando de crear con su combinación de ritmos.”(25) En el Voodoo los patrones extáticos de acentos (26), son como si fuera la palabra Nommo de las loas, a través de la cual el bailador es designado el Choual, la personificación de una loa particular. Los tambores “hablan” el Nommo, la “palabra mágica”, la cual designa a una persona particular para ser la “imagen” de una loa particular.

          Puesto que todas estas formas rítmicas son propias de la cultura africana y están ausentes en la música occidental, su presencia nos proporciona un criterio confiable para establecer cuan lejos la cultura africana alcanza en el campo de la música. En la Indias Occidentales y en América Latina, como Dauer señala, ambos polimetría y polirrítmia, todavia sobreviven en la música afro-americana, pero en Norte-América la polirrítmia solo sobrevive como un elemento africano tradicional y continúa para ser definitivo en todas las formas del estilo Swing del Jazz.

      La poesía también, insertada en la polimetría o la polirítmica, aparece “como una pieza de arquitectura, una fórmula matemática encontrada sobre la unidad en la diversidad”. (27)  Igual que con los tambores,  pero usando el lenguaje, forma rítmos secundarios basados en aliteración, juego de palabras, y reiteración, esto es, en la repetición de sonidos o fonemas, los cuales refuerzan el efecto total. (28)  Un poema, como aparece impreso frente a nuestros ojos es, por lo tanto, incompleto, si no se le pone ritmo, por lo menos, mediante un instrumento de percusión.

     “La prosa narrativa también comparte en la gracia del ritmo. En el África negra no hay diferencia fundamental entre prosa y poesía. El poema es solamente un fragmento de prosa con un ritmo más fuerte y más regular. La misma frase puede llegar a ser poesía a través de la acentuación de su ritmo, expresando en esta forma la tensión de ser, el ser de ser. Parece que “en épocas muy antiguas” cada recital era fuertemente ritmático y, por lo tanto, un poema  Como aparece ante nosotros, aun en forma de fábula, que es la forma más desecularizada, es siempre ritmática, aun cuando más débilmente.  En primer lugar, el interés dramático no se sostiene por, o, mejor dicho, no consiste en evitar la repetición, como en la narrativa europea; por el contrario, el interés dramático nace de la repetición: repetición de un hecho, de un gesto, de palabras que forman un leitmotiv. Pero hay casi siempre una introducción de un nuevo elemento, variación de la repetición, unidad en la diversidad. Es este nuevo elemento el que subraya el avance dramático. Eso es para decir que la prosa narrativa no excluye el uso de figuras del habla basados en la repetición de fonemas o el uso de palabras descriptivas. (29)

      No es necesario aquí dar ejemplos de ritmo en la poesía neoafricana, por lo que todos los versos citados en este libro y otros contextos pueden servir como ejemplos. La poesía lírica afrocubana, en la cual, gracias a la lengua hispana, los rítmos básicos y secundarios se destacan más claramente, fue tratada en el capitulo sobre la Rumba.(30) Como un ejemplo del ritmo de la prosa, podemos tomar un pasaje de Palm Wine Drinkard de Amos Tutuola:

       “Había un gran mercado en este pueblo de donde la hija fue capturada, y el día de mercado estaba arreglado para cada quinto día, y la población completa de ese pueblo, y de todas las villas alrededor del pueblo y también los espíritus y criaturas curiosas de varios montes y bosques venían a este mercado cada quinto día a vender o comprar artículos. Cerca de las cuatro en punto de la tarde el mercado cerraba por ese día y entonces todo el mundo estaría regresando a sus destinos o de dónde él o ella vinieron. Pero la hija del jefe del pueblo era una pequeña comerciante y estaba pendiente por casarse antes de que fuera sacada del mercado. Antes de ese tiempo, su padre estuvo diciéndole para casarse con un hombre pero ella no escuchó a su padre; cuando su padre vio que a ella no le importaba casarse con nadie, le dio a un hombre por él mismo, pero esta dama rechazó totalmente con ese hombre que había sido presentado a ella por su padre. Así que su padre la dejó por sí misma.

  “Esta dama era muy bella como un ángel pero ningún hombre podía convencerla para casarse. Así un día ella fue al mercado en un día de mercado como ella lo hacía antes, o para vender sus artículos como de costumbre; en ese día de mercado, vio una criatura curiosa en el mercado, pero no sabía de donde vino el hombre y nunca lo conoció antes”.

     “El era un bellísimo “completo” caballero, vestía con la más fina y más costosa ropa, todas las partes de su cuerpo estaban completas, él era un hombre alto pero corpulento. Como este caballero vino al mercado en ese día, si él hubiera tenido un artículo o animal para vender, el hubiera sido vendido al menos por £ 2000 (dos mil libras esterlinas). Como este caballero completo vino al mercado en ese día y al mismo tiempo que esta dama lo vio en el mercado, ella no hizo más que preguntarle donde estaba viviendo, pero este fino caballero no le respondió o se aproximó a ella del todo. Pero cuando ella notó que el fino o caballero completo no la escuchaba, ella dejó sus artículos y comenzó a observar los movimientos del caballero completo por los alrededores del mercado y dejó sus artículos sin vender.

       “Dentro de poco el mercado estaría cerrado por ese día, entonces la gente en el mercado retornaría a sus destinos, etc; y el caballero completo también regresaría la suya, pero como esta dama lo seguía por los alrededores del mercado, entre tanto, ella lo vio cuando él regresaba a su destino como lo hacían los otros, entonces ella lo seguía (Caballero completo) a un lugar desconocido…” (31)

      La clase de narrativa ritmática en la cual la repetición intensifica la cualidad dramática de la acción, hace a la historia de Turtuola literatura oral. Nosotros la escuchamos como si tuviéramos al narrador de la historia en el lugar del mercado, y su poder de convencimiento subyace en la importancia de los eventos. Porque el ritmo no es más que un fin en sí mismo, lo que es la imagen a la poesía o al tallado.  Golpea imagen tras imagen, afirmación tras afirmación en nuestros oídos porque, “solamente el ritmo transforma la plata en oro, palabras aisladas en discurso vivo” (92). Esto es, en palabras con un significado. El ritmo hace a la prosa también imperativa.

       La intensificación a través de la repetición es un elemento africano tradicional que se puede localizar en todas las formas en Norte América, donde todavía encontramos este  ritmo insistente como el poder conductor de la narrativa en los novelistas afro-americanos Ralph Ellison, Chester Himes y, por encima de todos,  James Baldwin. En muchos autores de las Indias Occidentales, también el estilo narrativo africano está claramente marcado. Es especialmente puro en el escritor de los Barbados George Lamming. Cuando él escribe en su novela El Emigrante acerca de sus compatriotas quienes han venido en un barco a las costas de Inglaterra, su estilo llega a ser completamente africano:

      “Porque en el dormitorio se pensaba que estaban en una jaula con las puertas abiertas lanzadas de golpe, pero ellos no podían liberarse por sí mismos. Nada importaba fuera de la jaula, porque no había nada. Entonces ellos permanecían en la jaula inconcientes de lo que estaba más allá, sin una señal de deseo por lo que estaba más allá. No era natural e imposible escapar hacia una cosa que no importaba. Absolutamente imposible, porque dentro de la jaula donde nacieron y morirían, estaba la realidad del único clima tolerable de la experiencia, la cual era simplemente un instinto irreversible de hacer cosas que importaran. Solamente donde las cosas importaban, ellos podían respirar y sufrir. Aquello parecía algún acuerdo con el silencio muerto que ésto debería ser así., porque el hábito de hacer cosas que importaran había llegado a ser un instinto, humano y, sería eterno. La vida era lo que importaba, y la realidad era parte del instinto que le dió a la vida algún significado. El instinto no haría reclamo de lo que estaba más allá, porque más allá no había nada. Nada que importara. La puerta permanecía abierta y la jaula se enconó con su realidad, la cual importaba por innumerables razones y en innumerables formas.”(33)

       Un ritmo que importa, que significa alguna cosa y enfatiza el significado, impregna cada palabra africana de arte. Es el otro componente del “como”, del Kuntu, tanto en poesía y prosa como en escultura y pintura. Las partes son siempre agrupadas ritmicamente y relacionadas unas a otras. Senghor utiliza un tallado Boula de una mujer, como un ejemplo de esto: “Dos temas de sensibilidad hache cantan una antífona. Frutas maduras de los pechos. El mentón y las rodillas, las nalgas y las pantorrillas son hache igualmente frutas de los pechos. El cuello, los brazos y los muslos son pilares de miel negra” (34). En una más cara Bambara representando un antílope, tenemos “la estrofa de los cuernos y las orejas, la antistrofa de la cola y el cuello” (35) (Plato 6). Es lo mismo en pintura. Colores planos, no “perspectivas”, no sombras. El ritmo resulta “de la repetición, algunas veces en intervalos regulares, o una línea, o color, una silueta, una figura geométrica, por encima de todo, de contrastes de color. En general, el pintor coloca figuras coloreadas brillantemente contra un fondo oscuro, el cual crea espacios, o intervalos y da a la pintura su profundidad. El dibujo y coloreado de las figuras no siguen tanto la apariencia, como el ritmo más profundo de los objetos.

       Ya sea pintando o tallando, el trabajo africano del arte recibe su significado durante su designación. Este significado se expresa a través de signos, determinantes que son arregladas rítmicamente y el poder expresivo de los cuales se intensifica con el ritmo.    

Edición de junio de 2009       

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