En Casa de Orlando Marín

Orlando Marín, hijo, Orlando Marín, padre y su compañera, la Sra. Nora Marín.

Foto de Israel Sánchez-Coll

Esta entrevista se realizó en la casa del Sr. Orlando Marín, en la ciudad de Nueva York, en enero de 2003. Posteriormente, y cerca de la fecha para la publicación de la primera edición de Herencia Latina, en agosto de 2004, Néstor Gómez se traslada nuevamente a la casa del Sr. Marín para recoger aspectos del paso del maestro Chivirico Dávila por la orquesta del maestro Marín. Finalmente, el 11 de noviembre de 2006, nos comunicamos vía telefónica con el Sr. Orlando Marín para recoger sus impresiones en torno al maestro Al Santiago y el sello Alegre Records.  Podemos admitir que en las tres entrevistas contamos con toda su colaboración; de verdad que fue muy afable y diligente, y no tenemos otras palabras con las cuales destacar al Sr. Orlando Marín, sólo agradecerle por su amplia colaboración y su mente abierta para responder todos los temas aquí expuestos. Tan sólo agregamos que le admiramos mucho y reconocemos su trabajo.

La primera versión de esta entrevista se publicó en Oasis Salsero, nuestra primera casa. (ISC)

Entrevista realizada por:

©Israel Sánchez-Coll y ©Néstor Emiro Gómez

Miembros Fundadores de Herencia Latina.

Todos los discos son cortesía de David Cantrell

Colaborador de Herencia Latina

Orlando Marín: Yo nací en el condado del Bronx de la ciudad de Nueva York, en el año 1935, cerca de las calles Jackson Ave, Longwood Ave y Prospect Ave, y es el barrio más importante para la música de la que hoy se le denomina salsa —para ese tiempo le llamaban música hispana o latina.  De ese barrio han salido más músicos que en cualquier otro barrio del mundo, incluyendo Cuba. 

     Desde pequeño yo cantaba y bailaba —como decimos los hispanos: “ese chiquillo tiene la música por dentro”—pero yo nunca pensé ser director de orquesta ni dirigir nada, ya que a mí se me olvidó el canto. En efecto,  cuando yo era pequeño, mi mamá me apoyaba para que cantara, y ya a mis nueve años de edad, ella me matriculó en una escuela de Manhattan, donde  estudié canto por cerca de 8 meses.  Luego nos mudamos del sector, y al poco tiempo, cuando ya había cumplido mis 10 años de edad, mi mamá muere. Quedé huérfano, por lo tanto yo me olvido de cantar, de bailar, de la música, en fin, de todo.  Pero tenía otra alternativa: también estaba estudiando para artista comercial o un  «comic book» (ilustrador de tirillas cómicas.)

Néstor Emiro Gómez (NEG): ¿Cómo era el ambiente de su vecindad en sus años de infancia?

Orlando Marín: El condado del Bronx estaba poblado por una amplia comunidad de judíos, italianos e irlandeses; nuestra comunidad —la puertorriqueña— era muy pequeña.  La mayoría de los puertorriqueños que llegaban a  Nueva York se asentaban en el condado de Manhattan, en el sector conocido como El Barrio, y otra porción más pequeña se asentó en Brooklyn, ya que en el puerto de Brooklyn desembarcaba el buque que venía de Puerto Rico.  Sin embargo, fue en el sector de Manhattan donde se concentró la mayoría de la población puertorriqueña que emigraba; además, había una comunidad pequeña de cubanos que estaba por el sector de Broadway.   Pero la mayoría de la población latina en Nueva York era de origen puertorriqueño; claro está, para esa época era una comunidad pequeña, comparada con las comunidades de los europeos que ya se encontraba establecida.  No obstante, la movilidad racial se da para el año de 1945, año en que llegan  miles, miles, pero miles de puertorriqueños, y además miles y miles de personas de la población negra del sur de los EE.UU.   Entonces todo comenzó a cambiar en la ciudad de Nueva York.  Para esos años el Bronx era el mejor barrio, permanecía limpio, se barrían todas las calles, se vivía con las ventanas y las puertas abiertas y nadie robaba — eso era una maravilla, lo que no existe hoy (Risas.)

NEG: ¿Cómo era el ambiente musical y el tipo de música que se escuchaba?

Orlando Marín: El tipo de música que se escuchaba para ese tiempo en las fiestas de casa y en nuestro barrio, era la campesina, habían pocos salones de baile. Los que recuerdo para los años ’40s eran el Park Place, en Manhattan, y uno en el Bronx que se llamaba El Tropicana Club, que era más grande.  Poco después, cuando llega la fiebre del mambo, se fundan muchos clubes.

NEG: ¿Cuál fue el primer sitio donde se escuchaba música hispana que usted llegó a conocer?

Orlando Marín: El Hunts Point Palace, en el Bronx; estaba ubicado en la 953 Southern Blvd. & 163 St.  Era el salón más grande del Bronx, mientras que en Manhattan existía un lugar llamado el Urban Ballroom; en dicho lugar se podían acomodar entre 1500 a 2000 personas, y estaba diseñado con muchos salones, donde se podían desarrollar muchas actividades de tipo festivo.

     El Bronx era una maravilla, los muchachos podían jugar en la calle, casi no transitaban muchos carros, no se oía mucha música; lo que existía para ese tiempo eran los radios y uno no podía colocarles un volumen alto, porque se producía distorsión.  Yo escuchaba a Carlos Gardel y aprendí muchas canciones de él.

     Para el tiempo que nos referimos, empezaron los tocadiscos; eran de agujas muy pesadas. Casi no había discos en la calle y en las emisoras americanas se escuchaba a Frank Sinatra y cantantes americanos de la época, a los cuales también escuchaba. Yo cantaba en español y en inglés, también escuchaba a Bobby Capó.  Los primeros discos que llegaron de Puerto Rico venían con un baile que se llamaba el «tumbaito». Además, quienes llegaban traían unos cuantos discos, me imagino de Cuba, pero en mi casa se tocaba música campesina, más que nada.

De iq. a der. Louie Robles, Larry "Chino"Acevedo, Albert Conga,

Chickie Pérez, Orlando Marín y Eddie Palmieri. NYC, cerca de 1952.

Foto de Orlando Marin. Tomada de Latin Beat.

NEG: ¿El seis chorreado, los aguinaldos, la música jíbara, todo eso?

Orlando Marín: No sé los nombres; yo no entendía esos nombres y estilos, sólo se que me enseñaron a bailar y aprendí rápido —recuerden, yo nací aquí.  A los nueve años yo estaba zapateando, ustedes entienden, «tap dance». 

     Continuando, cuando murió mi mamá, abandoné todo; me dediqué a hacer caricaturas, iba a la escuela y jugaba a la pelota, o sea el béisbol, el deporte favorito de los  muchachos —teníamos que jugar bien, ya que apostábamos dinero.  En esa época cada dos cuadras había una campo de pelota o «Team». 

     Cuando llegaron los años cincuenta, que fue cuando comenzó el Mambo, yo como que volvía a recordar cómo bailaba, ya que el mambo me excitó, y no me perdía las fiestas de cumpleaños e iba a las casas a festejarlas; nuestra juventud practicaba el baile del mambo oyendo la radio, ya que ese  ritmo se apoderó de las ondas radiales y del barrio mismo.  En 1951 me excitó (inspiró) tanto la música, que yo le pregunté a un muchacho: « ¿Qué es ese sonido, eso es lo que me apoya, me contagia?»  Él me contestó: «Ese es un cencerro y lo toca el timbalero».  Entonces yo le pedí dinero a mi padre y fui a una tienda —que aún está en el Bronx— que se llama Bruner Music Store, y me compré un cencerrito, y me puse a tocarlo sin saber absolutamente nada; sólo me orientaba con lo que ponían en la radio, entienden, casi enseguida formé un grupito.

Empecé con un conguero, metí un pianista que me dejó plantado; entonces me dijeron: «Mira allí cerca de tu casa, a una cuadra, vive un muchachito que se llama Eddie; él tiene un hermano que toca piano y se llama Charlie».  Eddie tenía 14 años, lo recluté para mi grupo, y fue nuestro primer pianista fijo.   Teníamos, piano, timbales, congas y poco a poco fuimos aumentando. Metimos un bongosero y luego conseguí tres trompetas — todo fue para 1951 y/o 1952.

Israel Sánchez-Coll (ISC): ¿Quiénes eran las personas que usted convocó para formar el grupo?

Orlando Marín: Eddie Palmieri, en el piano; Chiky Pérez —quien murió recientemente, luego él estuvo con Tito Puente—;  Luis Goycochea —tocó por muchos años con Tito Rodríguez—; David Pérez, en el bajo; Larry Acevedo, en las trompetas; Luis Robles; y un jamaiquino, Clod Eve… se me olvida el segundo nombre.  De cualquier manera, éramos en total unos nueve chamaquitos; quizás al año siguiente colocamos 4 trompetas.  No sólo eso: yo tenía un cantante de Puerto Rico que se llamaba Armando Vega, le decían Mandin;  ese fue el primero con que yo empecé las primeras grabaciones.  Sin embargo, mi primer cantante fue Joe Quijano, él era nuestro primer cantante, éramos unos niños.  Joe tendría unos 16 años y yo unos 15 años. 

NEG: ¿Qué motivó a Orlando Marín a conformar ese conjunto con ese estilo de trompeta y la parte rítmica?

Orlando Marín: Bueno, el ritmo. Había muchos saxofones en la calle, pero a mí se me dio por las trompetas.  Yo conseguía arreglos de Cuba; los arreglistas regalaban los papeles para que las Orquestas de Nueva York grabaran sus canciones, y las hicieran populares.

ISC: ¿Ustedes iban a La Habana a comprar los arreglos?

Orlando Marín: No, no, ellos venían a Nueva York e iban a la Unión de los Músicos. Pero nosotros antes de tener esos papeles (arreglos) tocábamos de oído, comprende, tocábamos al estilo que se estaba tocaba aquí, que era el de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez.  Ya  ellos eran directores antes que yo. Creo que Tito Puente empezó en 1948, mientras que yo empecé en 1951, pero Tito Puente formó su orquesta con mucha sabiduría, porque él asistió a la escuela, luego al College y todo, pero yo empecé. . . Bueno, les diré que es más increíble lo que hice yo, que lo que hizo Tito, porque Tito formó su orquesta con base a su experiencia de tocar con la Orquesta de Machito y de varias orquestas más.  Yo empecé sin pertenecer a ninguna orquesta, yo aprendí todo en el escenario; esa es la escuela de los músicos de hecho. He visto a varios músicos que han ido a la escuela y aprenden, pero no son músicos que tocan de verdad.

ISC: ¿Para dicha época usted tocaba en un sitio determinado o ya estaba grabando su música?

Orlando Marín: Yo ni sabía, yo no entendía hacia dónde  íbamos a ir a tocar.  Nosotros empezamos a tocar para la gente en nuestra escuela, la Junior High School. Como ellos nos dejaban ensayar allí, nosotros como compensación le tocábamos los viernes. La escuela le realizaba baile a sus estudiantes hispanos, los cuales eran en su mayoría puertorriqueños.  Entonces ensayábamos allí, y los viernes la escuela les cobraba 25 centavos a los estudiantes por bailar.  Así fue que recibimos nuestro principal apoyo.

     Hasta hoy en día no pienso en el dinero cuando toco; yo pienso que yo estoy gozando (risas). Si me pagan mejor todavía, porque la paga mía es gozar mientras toco mi música. Ahora, si hay gente que le agrada, mejor todavía, porque ya han ido a otro estado espiritual.  Cuando una orquesta le produce un efecto explosivo al público, entonces el público está con uno y responde; eso es bien importante para la música y sus ejecutantes.

NEG: ¿Cómo llamaba usted su primera orquesta?

Orlando Marín: Yo era un muchacho que no sabía dirigir; bajo esta presión tuve que colocar el nombre de nuestra agrupación apoyándome en el nombre de Eddie Palmieri: Eddie Palmieri y su Orquesta. No obstante, yo era el director del grupo y Eddie era su director musical; él sabía un poco más de música que yo.  En esa época Eddie no era pianista, él era timbalero. . .un timbalero fenómeno.  Él tocaba con su tío que le decían el chino; su tío tenía un grupo que se llamaba El Chino Gueits y sus Almas Tropicales. Pero como yo fui el creador del grupo, Eddie no iba a tocar los timbales, porque yo era su timbalero; fue entonces que él tocó el piano. Además, era un medio para él poder salir a la calle; su mamá no lo dejaba salir de la casa.  Para él tener una excusa y salir a la calle, tocaba el piano con nosotros. Yo tenía que ir a su casa a buscarlo —le llevaba dos años de edad— y luego devolverlo a manos de sus padres.

NEG: ¿Entonces cuando Eddie Palmieri tocaba con usted, él no era pianista?

Orlando Marín: Él no quería ser pianista, él deseaba ser un timbalero y su mamá lo forzó a tocar piano.  Lo principal fue, que el grupo se puso bajo el nombre de Eddie Palmieri o sino su mamá no lo dejaba salir a la calle. Pero ese grupo original, con sus primeros integrantes, estuvo como cuatro o cinco años en la calle, hasta que deserté.  Luego cambiamos de músicos, algunos venían y se rajaban, llegaban otros y así; el grupo se fue puliendo o especializando con los ritmos de moda.

NEG: ¿Cuando usted sale del grupo se lo deja a Palmieri o el grupo se disuelve?

Orlando Marín: Escuchen, esto es interesante.  Yo dejé el grupo quizás por dos meses, porque me enfogoné (molesté) con uno de los músicos, y les dije: “Yo no vuelvo”, cosas de niños. Entonces yo regreso, Eddie Palmieri  estaba tocando con el grupo en un sitio de Queens que se llamaba Sunnyside Garden, que era un salón grande de boxeo donde metían hasta 15,000 personas todos los sábados.  Ningún hispano iba para allá; eran todos judíos, italianos, americanos e irlandeses. En todo caso, cuando yo volvía al grupo como al mes, Eddie se raja porque su hermano le aconsejó que se fuera a tocar con el grupo de Johnny Seguí —Johnny Seguí está ahora en Puerto Rico, fue un director fantástico aquí durante muchos años—, y entonces Eddie se va con Johnny Seguí.  Nuestro grupo deja de tocar por un mes, nos empiezan a llamar, y entonces los muchachos me dicen: “Organiza el grupo, fórmalo, tenemos ansiedad de tocar”.  Conseguí un contrato en el Sunnyside Garden por casi tres años para tocar todos los sábados; esa fue la primera base para el conjunto, dado a que era trabajo fijo, el grupo fue perfeccionándose.  Para 1954 grabamos nuestro primer disco.

NEG: ¿Pero ya no se llamaba La Orquesta de Eddie Palmieri?

Orlando Marín: No, no, fue por un tiempo bastante corto. Por otro lado, para el momento en que estamos hablando, no había álbumes; existían los discos en 78 rpm.  En ese disco estaba mi primera composición: Mi Mambo.  La mayoría de los discos que se hacían eran de un material bien pesado, que si se caían, se rompían como un plato. En 1954 hicimos el primer disco profesional que sonó en la radio.

NEG: ¿Cómo llega a grabar la orquesta?, ¿los escuchó algún caza talento o ustedes realizaron algún tipo de propaganda?

Orlando Marín: Nosotros estábamos haciendo una audición, creo,  era para la televisión y un muchacho que se llama Richard Marín, también boricua, escuchó el grupo; él era fanático de Tito Puente y trabajaba en la 45 street con la décima avenida —donde se distribuían los discos.  Él le habla a su jefe: “Mira este es un grupito muy bueno, vamos hacer un disco con ellos”.  Realizamos el disco y lo lanzamos a la calle para ver qué era lo que iba a pasar; se escuchó en la radio. Además, Richard llevó el disco a una disquera de nombre Fiesta, cuyo dueño era el Sr. José Morand, de origen judío —usaba su nombre en español porque tocaba piano y era director de orquesta en su tiempo—; él me puso a grabar mis primeros álbumes. El corte La Mesa se escuchó mucho en las emisoras que tocaban canciones latinas para los años 1956 o 1955, no recuerdo.  Ya los músicos de nuestra orquesta habían cambiado, pero principalmente la trayectoria de ese grupo seguía y no paró.  Desde el 1951, que se fundó con las mismas intenciones, siguió y yo siempre fui su director; además, era el que buscaba los trabajos, fortalecía la orquesta con nuevos músicos y nuevos instrumentos.

ISC: ¿Cómo era el repertorio de la orquesta durante los años ‘50s?, ¿de dónde se alimentaban?, ¿de dónde se inspiraban?

Orlando Marín: Nosotros principalmente nos alimentábamos de lo que hacían las orquestas de Tito Puente y de Tito Rodríguez, porque en ese tiempo la influencia era usar conjuntos con trompetas y eso era lo que se escuchaba; la meta de nosotros era sonar así como ellos. Escuchábamos músicas de varias orquestas cubanas que estaban entrando con sus discos, comprábamos algunos arreglos cubanos y tocábamos eso.  Pero, para grabar, necesitábamos producir nuestro propio repertorio, necesitamos presentar nuestro propio trabajo, nuestra propuesta musical e introducir en el mercado canciones nuevas y evitar estancándonos en los estándares del momento.

De izq. a der. Charlie Palmieri, Mauricio Smith, Louie Sánchez, Orlando Marín,

Monti Montañez, Johnny "La Vaca"Rodríguez.

Foto de Orlando Marin. Tomada de Latin Beat.

ISC: En cuanto a los arreglos cubanos que ustedes compraban, ¿los tocaban así tal como estaban escritos o le introducían algunas cosas modernas con base a lo que estaban tocando las orquestas de los dos Titos?

Orlando Marín: Nosotros tocábamos y leíamos lo que comprábamos y lo recreamos tal como eran.  Cuando se empezó a salir de la ola de los arreglos cubanos y de las canciones cubanas, entonces ya los arreglos se modernizaron, las armonías eran mejores, las grabaciones eran diferentes; lo que implicó que ya existiera competencia con los arreglos que llegaban de Cuba y de los artistas cubanos aquí residentes —estamos en los años 50 todavía. 

     Mucha gente a mí no me conoce y no me han dado el crédito que merezco. En esa época a mí  me decían: La Orquesta de la Juventud, ya que fuimos la primera orquesta de quinceañeros que tocó en el Palladium Ballroom. Federico Pagani —el promotor del Palladium— andaba buscando bandas que reemplazaran a Machito, Rodríguez y Puente, que se encontraban de gira fuera de Nueva York; para llenar el hueco, nos contrató y fuimos a tocar. Cabe agregar que Pagani fue quien nos puso ese nombre.  Luego Federico nos consiguió unos toques en el Tropicana de la 915 Westchester Ave. & Roger PL, en una temporada de verano, y en ese lugar conocí a Chocolate Armenteros, quien también alternó con nosotros, y de ahí pa’lante seguimos realizamos unos shows de televisión antes de irme con el ejército en 1958, para la guerra de Corea.

     Mi primer entrenamiento militar lo realicé en Fort Dix en New Jersey y luego, nueve meses en el Fort Smith en Arkansas; aunque para ese año ya había terminado la guerra, se necesitaba la presencia de tropas en Corea y permanecí trece meses en el servicio militar.

ISC: ¿Ya eran reconocidas sus grabaciones?

Orlando Marín: Oh, sí, sí, a pesar que a Tito Puente, Tito Rodríguez y Machito le decían los Reyes del Mambo. Para ese tiempo todos los grupos que grababan se hacían llamar los Reyes, porque además, la gente que los seguía nombraba a su Rey junto a su orquesta favorita.  Machito tenía su gente, Tito Puente tenía sus seguidores, Tito Rodríguez movía su público y yo el mío. Estaba también Randy Carlos; a propósito de Randy, él realizó discos más estupendos que los de Puente. Había otros, como los famosos Peter Terrace  y Joe Loco, quien era familia mía.

     Había una competencia alrededor del Mambo y era ejecutada por músicos extraordinarios como en ninguna otra ciudad del mundo.  La mayoría de todos estos músicos vivían en el mismo barrio, formando un perímetro de diez cuadras.  Joe Loco cerca de Many Oquendo, Joe Quijano cerca de Orlando Marín, la casa de los Palmieri cerca de todos; era el barrio musical más grande del mundo, no sólo en el Bronx, sino en un área muy pequeña.

NEG: ¿Ahora Joe Cuba era bien conocido?

Orlando Marín: Era conocido en el Barrio.  Joe Cuba empezó a tocar para 1954,  yo empecé en el 1951.  Cuando yo lo conocí, él era un vendedor que iba de casa en casa ofreciendo varios productos.  Una vez él me estaba escuchando afuera de mi casa, cuando estaba practicando con los discos de Machito; de pronto, me tocan la puerta —yo no sabía quién era, estaba bien vestido—, entonces me dice: “¿Me permites que entre a tu casa y me siente a escucharte?”; yo le respondí: “Bueno, está bien” (Risas).  Luego me dice: “Mi nombre es Joe Cuba”, y yo le respondí: “Oh, tú eres Joe Cuba. Yo también te vi en los periódicos”.  Lo que pasa es que Joe tocaba por ahí, y en ese tiempo se anunciaban mucho por los periódicos anglosajones, los bailes en todos los condados, pero con orquestas hispanas.  Había más trabajos aquí en los años 50 que ahora.  La cosa era que a ellos (los americanos) les gustaba mucho el mambo.

NEG: Usted, que tuvo la oportunidad de vivir esa época, ¿cuál era la audiencia para la música hispana y qué personal componía esa audiencia?

Orlando Marín: Bueno, los judíos y los italianos, esa eran las dos comunidades que más apoyaban la música cubana y la puertorriqueña.  El merengue se tocaba muy poco, ellos pedían Cha cha chá y Mambo, pero les gustaba más el mambo que nosotros hacíamos en NYC.

NEG: ¿Y esa gente qué se hizo, por qué se perdió?

Orlando Marín: Esa generación que no era hispana, se perdió por...bueno, cuando suben los Beatles y este muchacho, Elvis Presley, los clubes empiezan a meter esos grupitos desafinados que no tenían mucho conocimiento musical, comprende.  Yo tocaba en dos lugares de Queens que se llamaban The Manner y The Lemon Lab. De hecho, eso no empezó en los años ‘50s; esa fiebre empezó en los años ‘60s, que fue cuando nos dio duro. Tres años me pasé en los dos lugares que mencioné, con seis músicos, y los otros grupos que tocaban eran americanos de jazz, la mayoría eran negros.  Cuando empezó el rock and roll, sacaron a los músicos negros, y entonces dejaron la música hispana, porque nosotros traíamos a muchos bailarines, la mayoría judíos e italianos. 

NEG: ¿Por lo visto, afectó el jazz?

Orlando Marín: Oh, sí, sí, afectó el jazz. Muchos músicos de jazz tuvieron que irse a Europa; había poco trabajos para ellos y toda las casas de jazz se cayeron, ya que todo el público americano ya estaba con el rock and roll.

NEG: Oportuno lo que usted dice, que fue el mambo la música hispana que más público anglosajón atrapó ¿A qué tipo de mambo usted se refiere, al mambo de Machito, Puente y Rodríguez o al mambo de Pérez Prado?

Orlando Marín: El mambo de Pérez Prado se escuchó aquí y a nivel mundial — eso es innegable, afectó más;  pero para los efectos de Nueva York y California o la costa oeste,  se oía más Machito, los Titos, quizás Orlando Marín detrás de ellos, luego Peter Terrace, José Curbelo, Randy Carlos… Había varias orquestas...Sexteto La Plata y La Playa; ambos sextetos alternaron conmigo.

ISC: ¿Al Castellano, también se escuchó?

Orlando Marín: Al Castellano se escuchó un poco en NYC, pero él tendía más al estilo norteamericano.  Pero el Mambo más bravo — y es una consideración mía — era el de aquí, el de Nueva York; el mambo de Pérez Prado era muy comercial para nosotros.

ISC: El mambo de Pérez Prado fue como un suceso en el ámbito mundial, pero específicamente en NYC el mambo que se ejecutaba era al estilo de Machito.

Orlando Marín: Sí, el de Machito, el de Tito Puente y el de Tito Rodríguez. 

NEG: ¿Quién cree usted  que contribuyó más a la creación de ese estilo de Mambo?

Orlando Marín: Es como una escalera, porque en Cuba estaba Benny More, Pérez Prado, La Aragón y varios grupos cubanos —no puedo decirles todos los nombres, porque no los recuerdo al momento; pero nosotros los escuchábamos. Entonces, nosotros fuimos transformando ese estilo hasta lograr el de nosotros y la cosa se puso bien caliente aquí.

     El Palladium fue la meca, olvídese, aquí venía gente de Hollywood, los políticos, la gente famosa de NYC, muchas personas destacadas en el arte, etc. El Palladium fue la casa del Mambo, allí se formaron los mejores bailarines del momento.

NEG: Entonces se puede decir que ese estilo de Mambo nació aquí, en la ciudad de Nueva York.

Orlando Marín: Sí, ese estilo sí.  Pero yo considero que el Mambo de Pérez Prado se hacía para un público más de dinero, más comercial, pero el Mambo que se tocaba aquí en el Barrio, era un Mambo más de la calle, una versión particular de la ciudad, era bien fuerte.

NEG: Usted, que tiene una trayectoria musical, que vio actuar a los tres Reyes del Mambo,  podría decirnos, sin adentrase en cuestiones académicas, ¿cuáles eran las características que identificaban ese mambo?

Orlando Marín: Las armonías. Para mí eran mucho más elaboradas, o sea, que tenían un nivel más elevado que los conjuntos de Cuba para ese tiempo y el sonido era más excitante.  El estilo de baile que cobijamos aquí era fenómeno, es difícil decirlo en palabras.

NEG: En cuestión de las armonías, se puede establecer algún tipo de diferencias entre las armonías que se practicaban aquí, las cuales incluso, eran de arreglistas cubanos, quienes ya estaban establecidos en NYC, caso concreto René Hernández y las que se hacían en Cuba

Orlando Marín: La diferencia es que muchos músicos de gran trayectoria, como René Hernández al estar aquí, ya están siendo permeados por las influencias de los arreglos de la música jazz, del blues, los arreglos americanos del Swing, como Gene Krupa, Frank Sinatra, y otros de las Grandes Orquestas. Las armonías ya se estaban abriendo y, en cuanto a lo rítmico, aquí ya se está desarrollando un estilo del toque de los tambores que estaba más excitante, se estaba perfeccionando más. 

Ahora hay que darle crédito a Cuba, porque los ritmos vienen de allá. Es como un árbol: su tallo es pequeño, pero las ramas empiezan a crecer y a extenderse.  Aunque usted puede oír a los nuevos músicos que salen de Cuba, los jóvenes no están con el sonido de sus abuelos; están tocando una cosa como loca. Ya no hay esa extensa producción de música bailable, como la que se hacía antes; parece que se hubieran saltado una etapa en el camino.

Nestor Gómez y Orlando Marín. Foto de Israel Sánchez-Coll

NEG: En el caso de lo rítmico —usted tiene mucha experiencia—, Tito Puente se toma como modelo —para muchos a él se le considera el Rey—,  entonces Orlando Marín, que también es timbalero, y el mismo Manny Oquendo, que también es timbalero. ¿Cuáles son las diferencias que definen los estilos entre los buenos timbaleros?

Orlando Marín: Son bastante cercanos, pero tienen sus diferencias. Tito Puente sobresale mucho en los cueros. Manny Oquendo —él fue bongoncero—, su fuerza está más en el bongó, que en los timbales y la conga.  Tito Puente, su fuerza era en los timbales, aunque él también tocaba piano y vibráfono, sin embargo, lo que lo hizo famoso fueron los timbales.  Ahora, la diferencia es que Manny Oquendo le imprime a los timbales un estilo cubano. Quien se acercaba más al estilo de Tito era el estilo mío.  Aunque mi principal fuerza era los timbales, yo también ejecutaba los cencerros, y este instrumento le imprimía la diferencia con respecto al estilo de Tito.  Entonces uno tiene que tener conocimiento de los timbales para hallar las diferencias.

ISC: En un LP de La Orquesta Cachana, aparecen alrededor de 30 de sus destacados miembros que pertenecieron a ella, y en la que usted aparece.  ¿Cómo se formó esta orquesta?

Orlando Marín: Yo nunca fui parte de la orquesta Cachana. Joe me incluye en todas sus cosas por respeto y cariño, por ese mutuo sentimiento de amistad que nos une, además el de haber comenzado juntos en esta aventura de la música latina; de hecho, nos ha hermanado desde nuestros inicios.

     Joe sacó hace poco un CD con todos sus éxitos y él incluyó en ese CD su primer disco como no profesional, Abaniquito, el cual grabamos en el Barrio. Fuimos al Barrio, a casa de un señor que tenía uno de los primeros tocadiscos que se grababa ahí mismo el disco, en un plato; en esa reunión estuvimos: Eddie Palmieri en el piano, Orlando Marín en los timbales, Joe Quijano en la voz, en las trompetas y también en las congas —no teníamos nuestro conguero, David “Chino”, para ese día.  Entonces Joe, de manera sentimental, me incluye en todo y yo como correspondencia lo incluyo en todo. 

     Pero lo que pasó con Joe fue que se marchó en una época de verano, dejando el grupo sin cantante, y tuvimos que buscar un cantante; luego él regresó y le dijimos: «Bueno, pero no nos dejes plantado». Sin embargo, al poco tiempo se fue.  Entonces tuvimos que buscar un cantante estable, ya que teníamos muchos bailes donde tocar. Yo conversé con él y le dije: «Joe, así no podemos seguir, es una cosa bien personal». Eso le dolió mucho a él, ya que éramos amigos, y lo somos todavía. 

     Como puede observarse, en la creación del Conjunto Cachana yo tengo mucho que ver indirectamente; al no aceptar a Joe, éste se dedica a crear su propio conjunto.

ISC: En el año 1958, cuando Orlando Marín tuvo que abandonar la banda, ¿cuanto tiempo permanece inactivo musicalmente?

Orlando Marín: Yo no estuve inactivo en el ejército; allí aprendí más de la música, que lo que aprendí en la calle.  Yo me metí hacer unos shows y competieron conmigo 1,500 soldados — cualquiera podía participar. El jurado sacó 100 soldados que tenían talentos y nos llevan hacer una competencia final en Washington D.C. Luego nos mandan al show musical más famoso de la TV norteamericana, el de Ed Sullivan. Yo soy de los pocos soldados puertorriqueños, y a lo mejor el único director de música salsa, que se presentó en el show de Ed Sullivan. En el show habían dos bailarines y tocamos jazz y latín jazz, yo tocando la batería. 

Yo salgo del ejército en el año de 1960 y formé mi agrupación de nuevo; mis antiguos integrantes fueron absorbidos por las bandas de Tito Puente y Tito Rodríguez, para que ustedes vean la calidad de los músicos que integraban mi banda.

Fila de atrás y de izq, a der. Larry Spencer (trompeta), Joe Demare (trompeta), Basilio Rivera (trompeta),

Rafael Peye (trompeta) y David Pérez (bajo).  En primera fila y en el mismo orden, Orlando Marín (timbales),  Armando Mandin Vega (vocalista), Chicky Pérez (bongo) y Louie Goicochea (conga). Cerca de 1957

Foto de Orlando Marin

ISC: ¿Quiénes se fueron?

Orlando Marín: Chicky Pérez, Luis Goycochea, David Pérez – bajista —, nuestro pianista se fue — todos consiguieron trabajo. Me toca reclutar nuevos músicos, y a las dos semanas me llaman del Palladium Ballroom, para hacerme un homenaje con las orquestas de Fajardo y Tito Puente, por mi regreso al ambiente musical. Sólo tuve dos semanas para conseguir mis miembros y ensayar; reuní una orquesta, entre ellos a Mario Oquendo en el bongo, y no recuerdo los otros.  También formé un septeto de latín jazz con las siguientes personas: Víctor Velásquez como vocalista, Bobby Nelson en la flauta, Nick Ramos en las congas, Izzy Feliu en el bajo, Paquito Pastor en el piano, y en los coros Tito Jiménez. En todo caso, fue una experiencia interesante.

ISC: ¿Cómo conoció a Al Santiago?

Orlando Marín: Yo conocí a Al Santiago como director de orquesta, y fue para  finales de los años cuarenta.  Él tenía una orquesta y tocaba en diferentes locales y escuelas; su orquesta era grande, y tenía trompetas, bajo, saxofones y piano. Entonces él deja la orquesta y funda su primera tienda de discos, la Casa Alegre.  No obstante, el primer dueño de la tienda era su tío y Santiago trabajaba con él. La tienda abre sus puertas por primera vez en la 852 de Westchester Avenue en el Bronx.

     Entonces, cuando yo salí del ejercito para el año de 1960, Al Santiago empezaba a realizar sus primeras grabaciones, y recuerdo que una de ellas fue para un muchacho que se llamaba Sabú Martínez, un extraordinario conguero. Pero coincidió que para ese tiempo Charlie Palmieri y Johnny Pacheco estaban juntos en una Charanga, y estaban tocando en un club de puertorriqueños cerca del Hunts Point Palace, que se llamaba The Triton Club. Ambos eran amigos míos, jugábamos pelota, y allí mismo fue donde ellos arrancaron con su estilo de la pachanga.  Ese mismo grupo de amigos del Tritón me hizo la despedida cuando me fui para él ejército. 

     En todo caso, yo salgo del ejército sin orquesta, sin dinero, sin sitio donde vivir y salí sin un centavo. Entonces regresé a casa de mis padres. Decido formar mi grupo y consigo un cantante que se llama Víctor Velásquez, quien fue cantante por varios años de Charlie Palmieri. Estoy formando la orquesta y montando unos números, entonces, me llaman para tocar en el Tritón.  

     Mike Amadeo, quien trabajaba con la casa de discos Alegre, y Harold Collazos, el hermano de Mike Collazos —el timbalero—, asisten al baile.  Nosotros esa noche tocamos muy bien y tocamos muy fuerte, pero cuando anunciaron a Pacheco, él ni siquiera  tuvo que tocar una nota,  porque el público lo aplaudía y lo aclamaba; era muy popular, estaba bien “caliente”. Entonces, a Amadeo le gustó mí orquesta, va donde Al Santiago, y le recomienda que me grabara, porque él consideraba que mi orquesta estaba muy buena. Mike me llama y me dice: “Pasa por la tienda y habla con Al Santiago”.

      Voy donde Alberto Santiago y me dice: “Bien, muchacho, vamos a grabarte”; ya Santiago había grabado a Johnny Pacheco. Yo le respondí  a Al: "Yo estoy dispuesto a grabar con usted, tengo muchos arreglos, pero mi cantante se me va”. En efecto, Víctor Velásquez dejó el grupo para regresar con Charlie Palmieri, porque Charlie y Pacheco habían tomado cada uno su camino. Charlie estaba reorganizando su charanga y llamó a nuestro cantante.  Al Santiago me responde: “Mira, aquí llegó este muchacho, es el mejor cantante del mundo; él estaba cantando con la orquesta de Pérez Prado y está sin trabajo. Ese cantante me gusta a mí, y se llama Chivirico Dávila”.

     Entra Chivirico Dávila,  ensayamos, canta con mi sexteto, montamos y grabamos “Se te quemó la casa” y otros temas;  es un éxito y no ha parado todavía.

ISC: ¿Eso ocurrió exactamente en qué año?

Orlando Marín: Para finales de 1960 y parte de 1961, más o menos.

ISC: Por qué no nos cuenta esa experiencia, de la primera agrupación que hizo Al Santiago con las Estrellas Alegres, esa experiencia que usted tuvo, donde convergían músicos destacados como Kako, Palmieri, Chivirico, Chombo Silva y muchos más.

Orlando Marín: Ese concepto empezó sin mí; empezaron con Charlie Palmieri y  Kako.  Ellos tocaban en los bailes, y cuando no había para las estrellas, tocaban con sus agrupaciones.  Al final, en sus últimos álbumes, me metieron a mí. La primera vez que me incluyeron fue el álbum que se llama Manteca; ahí toqué los timbales.

     El otro tiene su historia.  Al Santiago no tiene dinero y se lo vendió a Joe Quijano, quien a su vez le coloca el nombre de The Cesta All Stars, en efecto, es  Charlie Palmieri quien asume como su director, Sin embargo, todos los integrantes de la agrupación son las Estrellas Alegres. 

ISC: ¿Entonces fue obra de la casualidad que usted encontró a Chivirico Dávila?

Orlando Marín: No, no hay casualidades.

ISC: ¿Y los otros miembros que aparecen en los créditos del álbum “Se te quemó”?

Orlando Marín: Ahí están: Julio Andino, en el bajo; Ramón "Tito"  Jiménez, Chikie Pérez, Ralph Marzan y Nick Ramos, en la percusión; Basilio Rivera, Willie Matos, Cocolia y Pedro Chaparro en las trompetas; Yayo el Indio y Willie Torres en los coros; Orlando Marín en los timbales; Paquito Pastor en el piano — el tocó conmigo mucho antes que con Joe Quijano —; y Chivirico Dávila.  Cocolia es el que hace la sirena del carro de bomberos — esto fue fenómeno.

NEG: ¿Cómo fueron los arreglos?

Orlando Marín: Una cosa importante: cuando entra Chivirico Dávila al grupo, él es quien asume la composición de casi todas nuestras piezas. Mi vecina, Quite quite, Tus recuerdos, Ritmo Bembe, No se Detenga y Sin Discusión son de Chivirico.  En cuanto a Esta de bala, Orlando’s guajira y Aprovéchate son de Orlando Marín. 

     El tema más importante, "Se te Quemó la Casa", lo compuso Ramón “Tito” Jiménez, pero el grupo tuvo que ver con la composición. En efecto, nosotros estábamos ensayando para un baile en casa de Paquito Pastor — él vivía en el cuarto o quinto piso de un edificio —, y estamos ensayando de lo más bien. Después de una hora, entonces suena la sirena en la calle, tuvimos que parar el ensayo, nos asomamos a la ventana, porque el fuego era importante — bastante serio —; había muchos bomberos, y en un instante Tito comienza a gritar: “¡Oye, corre, Marcela, que se te quemó la casa! ¡Ay, bendito...!”

NEG: ¿Qué pensaba usted en el momento en que Chivirico estaba haciendo la música?

Orlando Marín: Yo estaba bien contento con él y cantó fenomenalmente.  Me dio mucha pena cuando se sale de nuestro grupo — y salió bien rápido. Para ese tiempo yo tenía contratos y no pagaba los “taxes” (impuestos), ni “Social Security” (Seguro Social) para los músicos; un familiar mío que me hacia los “Income Taxes” (Declaración de Renta o Planillas), me dijo: “Para un futuro es bueno que todos ustedes paguen, por lo menos, el Seguro Social, así no paguen los ‘Taxes’”.  Chivirico no estuvo de acuerdo, él no quería que le descontaran de su sueldo lo que correspondía para su Seguro Social y se fue. Da la casualidad que al poco tiempo antes de morir en el año de 1994, fuimos a tocar juntos a Cali, Colombia. Nos presentamos en la Plaza de Toros y otros lugares.  Para ese tiempo, Chivirico no estaba muy bien económicamente y recibía muy poca paga del Seguro Social, y yo le dije: “Ya tú vez lo que yo quería hacer”. Le hubiera ayudado mucho en su vejez, porque él ya tenía como 75 años cuando murió.

NEG: Cuando él abandona su orquesta, ¿para dónde se va?

Orlando Marín: Se va con Pacheco. ¿Sabe una cosa? Chivirico iba mucho a la Casa Amadeo; Amadeo sabe mucho sobre Chivirico.  Mientras estuvo conmigo, fue un caballero, llegaba a tiempo, me daba su palabra y cumplió con todo.

ISC: ¿A Marcela la conocían, era su vecina o alguna una amiga imaginaria?

Orlando Marín: Marcela es una persona totalmente imaginaria.  Fue durante el evento que les comenté que creamos el disco. Entonces Paquito cogió el piano y comenzó a improvisar; el grupo se metió entero a dar ideas para el número. Pasaron 10 minutos y yo les dije: “Esperen, paren, paren, nosotros no podemos hacer el número ahora; estamos ensayando para un compromiso mañana. Tú, Tito, te encuentras con Paquito, y sacan las palabras y lo arreglan”.  Así fue que esto sucedió.

ISC: ¿Esa canción nació así y con ese ritmo?

Orlando Marín: Si, así nació, creo que el ritmo es pachanga —  le metimos ese ritmo.

NEG: Ahora, ¿por qué eligieron el ritmo de la pachanga para ese tema?

Orlando Marín: Porque ese era el estilo que había para ese tiempo. Entonces, para competir, yo no tenía una Charanga, sólo tenía un grupo de trompetas; Willie Rosario y yo éramos los únicos que usábamos una serie de cuatro trompetas. Pero Willie estaba en el Caborrojeño fijo, él no estaba en la calle; yo sí estaba en la calle y no había en Nueva York un grupo de cuatro trompetas. Por eso compusimos la pieza al estilo pachanga, como lo tuvo que hacer Machito, Puente y Rodríguez — ellos se fueron para la pachanga, porque ese ritmo estaba caliente y no lo podían ignorar.

La Pachanga de Eduardo Davidson, quien está a la extrema derecha de la foto del álbum.

NEG: ¿Quién fue el que comenzó en Nueva York con la revolución de la pachanga?

Orlando Marín: Bueno, hay que darle el crédito a Charlie Palmieri y a Pacheco; ellos fueron los que metieron los violines. Y no solo eso, que en el corte que yo compuse, “Está de Bala”, se toca el tema de la confusión entre pachanga y charanga; óiganlo y notaran en esa descarga lo que se dice.  Ahora, Eduardo Davidson, el compositor cubano que realizó el tema de pachanga, que dice: “Señores que pachanga, me voy pa’ la pachanga”, no lo hizo con violines; lo hizo con una orquesta y le funcionó. Entonces, da la casualidad que para esa época están las dos palabras — Charanga y Pachanga — en el ambiente de latino de Nueva York; entonces la gente está poniéndole a la charanga el apodo de la pachanga. 

     Yo hice el disco que dice: «Porque están diciendo pachanga y charanga, no importa; lo que importa es el ritmo que lo lleva, que lo guía».

NEG: Ya estaba la confusión, y fue después que Charlie sacó su tema.

Orlando Marín: Sí, sí. Bueno, Quijano también, [interpela Néstor: “Bueno Charlie lo grabó primero y después Joe”]. Pero la gente, él público en general, decía: «Oh, vamos a bailar con la pachanga, refiriéndose a la orquesta». [interpela Néstor: “De hecho, Tito Rodríguez grabó varios temas con violines y trompeta y le decía ‘esta es la charanga, éste es el ritmo charanga’”] Pero era un estilo, y uno para seguir compitiendo, había que seguirle la onda. De hecho, Pacheco subió más rápido que Charlie.  No obstante Charlie y Pacheco fueron los primeros que yo vi, que comenzaron con el efecto de flauta y violín  y ese estilo [interpela Néstor de nuevo: ¿Pero tocaron pachanga con un ritmo diferente?] Pachanga ni existía, porque aún no se conocía la manera de bailar, no había baile.  Ese baile que le decían pachanga, después de un tiempo prudente —un año, o seis meses—, se comenzó a bailar de esa manera en el piso, al estilo de Nueva York y eso sale de aquí, del Bronx, no del Barrio.  Porque el club The Triton, donde ellos están tocando (Palmieri y Pacheco), queda en el Bronx.

Cuando el ritmo toma terreno, Pacheco graba con casa Alegre, pero el grupo de Charlie y Pacheco se rompe [a los tres meses, dice Pacheco].  Pacheco agitó primero, porque se pasó a Alegre a grabar por su cuenta El Guiro de Macorina y otros temas, y es un éxito bien grande, bien grande.  Entonces todas las orquestas tenían que seguir la ola —impuesta en cierta medida por los éxitos de Pacheco—, pero había la confusión con la palabra charanga y pachanga, y era una confusión por la palabra.

ISC: ¿Entonces, cuando se rompe La Charanga Duboney donde están Charlie y Pacheco, Pacheco irrumpe como una figura más popular en el ambiente?

Orlando Marín: Pacheco fue más popular, más popular que Charlie,  aunque Charlie grabó sus éxitos y fue popular, pero Pacheco lo superó. A la gente le gustaba lo que hacía Pacheco, quizás porque era más simple; no hay que olvidar que la música de Charlie era más elaborada, pero la gente no lo acogió tanto como la de Pacheco.  Mientras tanto, a Puente, Machito, Rodríguez y Orlando Marín, nos tocó seguir con nuestros grupos tocando y cantando pachanga, compitiendo y poniéndonos al tanto de quiénes habían irrumpido con el ritmo de moda. Mi disco es un testimonio de cómo tocar pachanga sin los violines.

NEG: ¿Qué diferencia hay entre la pachanga que tocó Eduardo Davidson y la que se creó aquí en NYC?

Orlando Marín: Lo que hizo Eduardo Davidson fue sólo una canción usando el nombre pachanga o el estribillo pachanga; de hecho, no era un baile. Él no inició el ritmo aquí en Nueva York, ni el baile; sólo realizó una canción, y era una gran canción. El ritmo de su canción es bien diferente y en nada se parece al que se elaboró en Nueva York, en efecto, su tonada tiene fuertes elementos del merengue dominicano. Eduardo fue un gran compositor, y yo le grabé una canción que se llamaba Un Domingo sin Ti, que también la grabó Tito Rodríguez.  Eduardo fue un buen muchacho, pero él sólo hizo una canción y no tuvo nada que ver con el movimiento que gestó la pachanga aquí en NYC, e incluso, no participó en el preciso momento en que se gesta el movimiento musical en club The Triton, porque él aún se encontraba en Cuba. Eduardo sale de Cuba para mediados de 1961 y lo que nosotros generamos en NYC fue para 1960 ó  sea:  ¿Cómo podría estar él en dos sitios a la vez?

NEG: Se ha escrito que la palabra pachanga aplicada al ritmo que se bailaba aquí en NYC, se debía a que se combinó la palabra Pacheco y su Charanga y se creó la palabra pachanga, porque precisamente el promotor de la pachanga, como ritmo y baile fue Pacheco. ¿Qué piensa usted?

Orlando Marín: Bueno, para mi entendimiento, lo desconocía, porque Pacheco no sabía lo que él estaba provocando. Yo tampoco sabía lo que estaba pasando, me entienden. La primera vez que escuché la palabra pachanga, se debe al disco de Eduardo en el mismo año 1959 o para el 1960, más o menos.  Al baile le pusieron pachanga, pero no tenía nada que ver con la charanga, que era la instrumentación de la orquesta.

NEG: ¿O sea Eduardo Davidson no tuvo nada que ver con el fenómeno que se crea en NYC?

Orlando Marín: No. Él no tuvo nada que ver con ese movimiento; él no participó en ninguna reunión musical con las orquestas de moda que tocábamos el ritmo de la pachanga —como se ejecutaba aquí, en Nueva York.  Él en cierta medida fue una referencia cuando se discutió el nombre del ritmo, más no participó con ninguno de los conjuntos que convirtieron la Pachanga en locura, en ritmo de moda.

NEG: [Explica Néstor] Yo una vez hablé con Charlie Palmieri y él me decía que  «el motivo por el cual Pacheco se había ido de su banda, se debía  a que Charlie quería mantener la tradición y el estilo de Cuba, de hacer Danzones, de hacer Cha cha cha. En cambio Pacheco cogía las canciones y las aceleraba,  les ponía más dinámica”, —eso me comentó charlie— “que la pachanga terminó por ser un cha cha cha acelerado.  Ponte una pachanga en ritmo lento y tienes un cha cha cha, acelera un cha cha cha y tienes una pachanga».

Orlando Marín: Exactamente, se dobla el tiempo y se baila una pachanga.  Se corta el tiempo a la mitad y es un cha cha cha.  Porque yo lo hago bailando, pero nadie analiza ese punto, aunque sea verdad no tiene que ver nada con lo que hace el público, quien es el que improvisa.

Pucho Brown, Milton Cardona, John Benítez y  Orlando Marín. Foto de Martin Cohen

NEG: ¿Entonces la divergencia entre Charlie con Pacheco fue esa?

Orlando Marín: Bueno, si él se lo dijo, fue por algo.  Pero a mi entender Pacheco la pegó más fuerte que Charlie —era más dinámico, más simple, más movido.  Cuando salí del ejército, fui a un baile a ver la orquesta de Machito, que era la mejor orquesta aquí. Machito estaba tocando un latin jazz y el 90% de la gente estaba hablando y el otro 10% estaba bailando.  La orquesta tocaba una porción, entonces uno de sus músicos se paraba y hacia un solo “biri, biri buru”, se sentaba y se paraba otro y realizaba otro solo, y así continuaron.  Perdieron Machito, Puente y Rodríguez; ellos se metieron a un sonido muy moderno, se fueron muy al latin jazz. Entonces Pacheco se impone con la simplicidad del ritmo y de los coros, y al público le gustó más eso. Además ellos — el público — crearon un baile nuevo, en el cual Pacheco no tiene nada que ver; fue la gente quien lo generó espontáneamente, quien lo creo en el momento.

ISC: Cuando aparecen Joey Pastrana, Joe Cuba y todas estas bandas que generaron el boogaloo, ¿por qué ellos imponen las líricas en inglés y se pierde un poco lo que ustedes venían haciendo con el mambo en español?

Orlando Marín: Porque se está creando un público, bilingüe y americanizado; no sólo eso, ellos están buscando un público americano para que compre. Le estaban haciendo la competencia a los discos de rock and roll, es decir, tratar de ganarse nuevamente a la gente que bailaba mambo y se había refugiado en la música americana por el estallido de los Beatles.

ISC: Podría comentarnos sobre el impacto que creó el LP Se te quemó la casa en toda la comunidad, además como podrían evaluarse los resultados de esa música que se creó para ese año.

Orlando Marín: Para nosotros era nuestro primer LP y se hizo luego que salí del ejército; trabajamos muy duro para realizar un trabajo perfecto y salió bastante bueno. Yo considero que estaba adelantado para su tiempo.  El impacto de ese disco —aunque no se hizo con violines— compite con Pacheco y Charlie, quienes ya tienen todo un apoyo del público por imponer su estilo de la pachanga.  El disco Se te quemó la casa no vendió tan rápido como sí ocurrió con el primer LP de Johnny Pacheco. Pero el disco mío es como la parábola de la competencia entre la tortuga  y la liebre: la tortuga va poco a poco, tanto, que se convirtió en un estándar y el de Pacheco no está musicalmente a ese nivel. El mío ha vendido por todo el mundo.

ISC: Cuando aparece el fenómeno del boogaloo, ¿su música se ve afectada o usted se integra a esa corriente?

Orlando Marín: Yo grabé el primer álbum de boogaloo en el mundo. Todas las orquestas le metieron mano a ese ritmo; sin embargo, quien le metió más fuerte fue Johnny Colón, a quien le llaman Mister boogaloo blue. Su LP tenía todas sus líricas en inglés; en cambio, el Watusi de Barretto, estaba cantado en español, y ese es un disco que, aunque vendió mucho, quizás es el peor que Ray Barretto ha hecho musicalmente, porque musicalmente no es nada más que un “aguajeó”. 

      Ahora, Johnny Colón realizó un buen trabajo y Joe Cuba le cayó encima, vio que Johnny vendió y él se esforzó en hacer un buen trabajo — no es una cosa complicada, entienden.  Ahora, yo grabé un trabajo en boogaloo antes que todas estas orquestas,  porque yo vi a Joe Bataan cantar una canción en un sitio nocturno del Bronx que se llamaba The Colgate Garden, ubicado en la 1209 Colgate Ave. & Westchester Ave.  Yo veo a Joe Bataan cantar esta canción y le dije: “Bataan, ven y graba esa canción conmigo. La canción se llamaba “Gipsy Woman”.  Ese disco pegó aquí en Nueva York como boogaloo, pero yo grabé un boogaloo de manera temprana.

      Jack Hut, quien era el manejador de Mongo Santamaría, me citó para que grabara con la casa Deca, y entonces me dice: “Prepárate un álbum”; yo dentro de mí pienso: “Voy adelantarme de esta gente, porque yo veo ya que el boogaloo va colocarse como vanguardia”, y  grabé el primer álbum de boogaloo. ¿Y saben lo que hicieron? No lo sacaron por dos años, porque ellos esperaban que yo sacara un trabajo al estilo de Mongo Santamaría, en la onda del Latín Jazz; pero nadie me dijo nada, ni opinaron nada. Para mí el boogaloo estaba más fuerte que el latin jazz.  ¿Ustedes han oído el trabajo?. . . ¿Pero como lo van oír?, si no le dieron mucha difusión.

ISC: ¿Pero siempre salió su trabajo al mercado?

Orlando Marín: Salió y creo que sólo sacaron 2000 copias, para que yo no les impusiera una demanda, ya que todo era música original y ellos la engavetaron por un buen tiempo.  Yo le metí una canción que se llama Para las niñas y las señoras. Yo la interpreté primero, Machito lo hizo después y finalmente Tito Puente la pegó bien fuerte. También había un número que se llamaba Palo monte — un son montuno —; a mí me encanta el son montuno.

NEG: ¿Explíquenos de dónde sacó esa idea de Para las niñas y las señoras?

Orlando Marín: Su original es cubano; yo le realicé varios cambios a sus partituras y le introduje mi estilo. Yo tengo todos mis discos, son un testimonio de mi trabajo.  Yo estaba en una audiencia, en un foro que se hablaba del boogaloo, y me llamaron al estrado a hablar, y les dije: “Yo realicé el primer álbum de boogaloo y nadie lo sabe”.

     También les voy a decir: yo fui el primer director de una orquesta hispana en el Bronx, con mi trayectoria. Antes que la mía, existía una que se llamaba The Chakanoulos Boys (?); el director era Alberto Santiago, el gerente de los Discos Alegre. El grupo de él no hizo nada. Había un señor que se llamaba Eduardo Forestier —él ya murió— trompetista, que comenzó primero que yo y nunca hizo nada. Yo hice mi grupo, sin saber nada, y lo sobrellevé, toqué y abrí puertas en lugares frecuentados por una clientela de anglosajones. Con ello, abrí puertas y toqué en barrios donde usted no podía caminar si era hispano, y eso era importante, porque la meta mía en la música era representar mi gente, más que nada.

Orlando Marin, Nicky Marrero, Jimmy Delgado y Mike Collazo.  Foto de Martin Cohen

ISC: ¿Cuándo decae el boogaloo e irrumpe la salsa donde se encuentra Orlando Marín?

Orlando Marín: Bueno, en esa época del boogaloo, se crea problema en el mercado hispano, ya que las líricas son en inglés, y la mayoría del público oyente es de habla hispana. Entonces empieza a irrumpir la salsa, y Orlando Marín está tocando en los clubes en Queens, Long Island, por Brooklyn, y en muchos sitios americanos. 

      Una cosa pasó conmigo: cuando salgo del servicio militar, yo me metí en la misma agencia de Tito Puente, cuyo empresario era José Curbelo. Pero me tocó salirme a los dos años, ya que ellos no me conseguían trabajo.  Al salirme de la agencia de Curbelo, no conseguía trabajo, me cerraron todas las puertas y no me llamaban. Yo me las buscaba y era difícil, ya que tenía un grupo de diez personas; me tocó reestructurarlo a uno de seis.  Me salí del ambiente hispano, del barrio, donde tocaban los mismos grupos en los mismos bailes; es una de las razones porque yo me he destacado en ambos mercados.  Yo le puedo tocar a una audiencia anglosajona y hablarles en inglés, a pesar que canto en español —yo no cambio mi estilo—, pero les puedo cantar en inglés y cantarles una canción buena, ya sea salsa o soul. 

ISC: ¿Le afectó el fenómeno Fania en sus ventas y toques?

Orlando Marín: A mí no me importó, porque nunca me incluyeron en La Fania; sin embargo, ellos me llamaron a dialogar, ellos querían que yo grabara cantando Chivirico Dávila, y yo no quise porque Chivirico ya no pertenecía a mi grupo. Yo les respondí: “Yo estoy cantando ahora, porque Chivirico se fue del grupo. Entonces yo ahora canto y toco mis timbales”.

NEG: ¿En qué año se fue Chivirico Dávila?

         Orlando Marín: Para mediados de los ‘60s.

NEG: ¿Qué otro cantante tuvo?

Orlando Marín: Conseguí un muchacho que se llama Justo Betancourt —él saliendo de Cuba y llegando aquí, y yo lo recluto.  Me llaman al teléfono, me lo presentan, yo lo cito para una audición, y yo le dije: “Bien, vente conmigo”. Sin embargo, al poco tiempo se fue con Johnny Pacheco.  Pero yo estaba fuera de ese círculo, nunca me llamaron; quizás he sido mal negociante, pero soy una persona orgullosa. Si no me llaman, es porque no me quieren, porque todo el mundo sabía el número de mi teléfono y me podían llamar. Yo echo p’alante, abro puertas, soy responsable, llego temprano a mis trabajos, mis músicos siempre están bien vestidos y hacemos un trabajo fenómeno.

ISC: O sea que, a pesar que La Fania tenía una audiencia multitudinaria, los grupos como el de usted, que estaba por fuera del sello, aún tenían su audiencia y se mantenían tocando; en otras palabras, La Fania no los silenció.

Orlando Marín: Bueno sí, La Fania nos pudo hacer mucho bien; luego yo dialogué con ellos, para ver si me incluían, y nunca lo permitieron, no me aceptaron —no sé las razones.  Eso no quería decir que yo desbandara mi banda y me silenciara; yo eché pa’lante y sigo todavía. 

     Yo grabé el LP Orlando Marín está en algo, con disco Fiesta, y se dejó de vender, porque le estaban exigiendo mucho dinero al dueño, para colocar el disco en la radio ok.  Después que Al Santiago vende el sello Alegre a la FANIA, él fundó otro sello que se llamaba . . . creo que se llamaba Mañana, y grabamos el LP Orlando Marín tiene Saxofobía, un disco muy adelantado para esa época, ya que incluía muchas piezas en jazz. De hecho, la historia de ese disco es la siguiente: yo iba a tocar una vez en un baile, pero nuestras trompetas nunca llegaron, porque se habían extraviado. Entonces, toqué en el baile con los saxofones —eran 5 saxofones—  y salió fenómeno. A los pocos días Al Santiago me dice: "Yo quisiera hacer un álbum moderno, por lo menos con 5 saxofones y sin trompeta". Y así fue.  En ese álbum hay muchos genios, y todos cooperamos con los arreglos: Mauricio Smith, Heny Álvarez, Louie Ramírez, Paquito Pastor, Charlie Palmieri, Al Santiago, Kako, Nicky Marrero, Chencho Rivera y Joe Santiago —muchos ya están muertos. Pero Alberto carece de dinero para echarlo pa’lante y se cayó, o sea, no pasó nada. Lo más grande que hicimos fue tocar una temporada en todos los parques de los cinco condados; además, acompañamos a Bobby Capó.  Ahora, Al Santiago antes de morir, trató de iniciar otra vez ese disco con las Nuevas Estrellas Alegres. 

 ISC: ¿Cómo era Al Santiago como persona?

Orlando Marín: Al era una persona muy dulce, de hablar pausado, no hablaba mal, no era violento y algo importante, siempre pagaba todos los trabajos. Era una persona de palabra, además con muy buenas ideas; le tenía mucho respeto al músico, ya que él era músico. Aportó mucho para la música hispana, principalmente en Nueva York.

Antes de morir, nosotros estábamos trabajando con un grupo que se llamaba "The Almost New  Alegre All Stars —Los Casi Nuevos Alegre All Stars”. Se habían escogidos los músicos más reconocidos, ya que algunos que fueron de su sello ya no estaban con él. En esa agrupación estaban  Oscar Hernández en el piano, Joe Santiago en el bajo, Papo Pepin en la conga, Johnny "Dandy" Rodríguez en los bongoes, Orlando Marín en los timbales, Willie Torres y Rudy Calzado en las voces, Bomberito Zarzuela y otro que no recuerdo en las trompetas, y Mauricio Smith —quien ya murió— y otro que no recuerdo en el saxofón.  Al Santiago me sugirió como el director de esa Nueva Alegre All Stars, mientras él  asumió la dirección musical.  Y, para 1996, realizamos nuestro último show en un lugar que se llama SOBs, que queda en el Village Gate en Nueva York. Al poco tiempo, Al Santiago muere y las Estrellas Alegres se disuelven; en tanto, el disco de Orlando Marín tiene Saxofobia quedó engavetado.

ISC: Ahora que Al Santiago va a cumplir el décimo aniversario de su desaparición, ¿qué ha aportado Al Santiago para la música latina?

Orlando Marín: Debemos reconocer en Al Santiago sus grandes logros en apoyar e impulsar nuestra comunidad. Y es una pena; ya no hay nadie en Nueva York con los ánimos y fortaleza de Al. No hay figuras. De los pocos que quedan, está el Sr. Ralph Mercado. Tengo una alta admiración por Santiago —fue todo un caballero, una persona con un gran corazón y con muy buenas intenciones para la música y los músicos latinos; hace falta gente así, que apoye nuestros talentos.

ISC: ¿Qué problemas de salud confrontaba Al Santiago?

Orlando Marín: Él era bipolar. Ese fue su problema, pero era muy inteligente: arreglaba, componía, escribía, en fin estamos esperando que aparezca el nuevo Al Santiago.

NEG: Usted se volvió a encontrar a Chivirico cuando Al Santiago organiza la Alegre All Stars.

Orlando Marín: Chivirico estaba antes que yo en la Alegre, pero no trabajábamos juntos; a mí me llamaron después. Los tres cabecillas originales eran Kako, Charlie Palmieri y Pacheco. Como Kako estaba en los timbales, yo me encontraba afuera; cuando me dieron la oportunidad, yo toqué los timbales, y fue para el trabajo “Manteca”, e hice un solo, y demostré que yo sabía tocar los timbales.

NEG: ¿Qué hace en la actualidad Orlando Marín?

Orlando Marín: Me mantengo activo con mi banda.

ISC: Muchas gracias, señor Orlando, por recibirnos en su casa y mostrarnos un poco de su historia.

Orlando Marín: No hay de qué; al contrario, la gente me conocerá más ahora, gracias a ustedes, que han hecho una especie de reconocimiento a mi trayectoria musical.

El Centro Rítmico de la Percusión Universal. SEPTIEMBRE 24, 2002, BRONX el Condado de la Salsa, NEW YORK.

Foto de Martin Cohen

En la segunda fila Candido Camero, de chaqueta crema con cuello marrón; al lado Mike Collazos y Nicky Marrero en los timbales; detrás de Marrero,  está David Valentín.  En la fila de arriba,  Patato Valdés, con el tambor bata y el gorro tejido en blanco y rojo; al lado de él, Milton Cardona, con camisa y gorro azul. En la primera fila, Martín Cohen, con camisa negra; Pucho Brown y Jimmy Delgado a la extrema derecha, con camisa blanca, toca los timbales.

Nota: Hay que destacar que existe alguna confusión con respecto al apellido de Eduardo, en efecto, la casa ANSONIA en su álbum PACHANGA colocó Eduardo Davison mientras que el álbum de la casa Pop Art Records que se titula: LE FRISSON colocó Eduardo Davidson; el Sr. Cristóbal Díaz Ayala en su libro: «Cuando Salí de La Habana» coincide con el apellido Davidson. Nosotros preferimos seguir Davidson. (ISC)

La Pachanga de Eduardo Davidson en la versión de la Sonora Matancera está presente en la película "Amorcito Corazón".  Quien canta la tonada de La Pachanga es  Willie "El Baby" Rodríguez ―se le llamó "El Baby" porque ingresó a la Sonora Matancera a sus 17 años de edad—; las bailarinas son las populares Mulatas de Fuego y quien está bailando con Celia es el cómico mexicano Mauricio Garcés. La película se grabó para el año de 1960, véala aquí en este video.

La Sonora Matancera interpreta el tema La Pachanga

Actuando en la película mexicana "Amorcito Corazón" (1960)

Edición diciembre de 2006 - enero 2007

Derechos Reservados de Autor

Herencia Latina

© El copyright de los artículos pertenece a sus autores. Pueden ser enlazados o reproducidos electrónicamente para fines docentes, sin alteraciones e indicando su procedencia. Para su reproducción en publicaciones impresas, debe solicitarse la correspondiente autorización a los autores y citar la dirección electrónica de la revista (http://www.herencialatina.com)