RICARDO RAY LLEGA POR PRIMERA VEZ  A COLOMBIA, EN 1968

Y ES BARRANQUILLA LA CIUDAD QUE LO RECIBE

Por Néstor Emiro Gómez Ramos

Miembro Fundador de Herencia Latina

Ciudad de Nueva York

        La realidad de los cambios sociales que se operan inexorablemente en todo tipo de comunidad humana, constituye la más contundente demostración de objetividad que pone al descubierto, la falsedad de la creencia que concibe el mundo como  un ente estático, que no evoluciona.  “Todo fluye, nada permanece igual” decía el filósofo griego Heráclito.  ¿Cuántos imperios en la Historia de la humanidad no alimentaron la idea de su permanencia eterna, y sin embargo terminaron cayendo desvanecidos dentro de sus propias contradicciones? Multitud de casos se han visto en los que la soberbia humana ha  proclamado la “inmortalidad” y superioridad de algunos sobre los demás de su género, pero, acto seguido, han caído sin ninguna contemplación. Recordemos las famosas declaraciones del capitán del Titanic, quien lo calificó de “inhundible’ y ya sabemos como acabó.

Por esa razón en nuestra época no se puede percibir la sociedad como un estado estacionario, sencillamente, porque esa sociedad, no existe. Lo que existe en el mundo real son procesos constantes, en lugar de entes inmutables. Y los cambios sociales son precisamente procesos en los que participan muchas fuerzas y factores que son dinámicos. Por eso se conocen como procesos multidimensionales. No obstante cabe aclarar que, aunque existan una serie de factores ejerciendo una acción modificadora sobre una colectividad determinada, no significa que todos ellos van a conducir a los mismos tipos de cambio. Ya que algunas fuerzas van a actuar presionando para producir alteraciones en los patrones de conducta; otras lo harán en las relaciones sociales; unos factores van incidir en el cambio de las instituciones, en las formas de pensamiento, o en las estructuras sociales. En fin, cada modificación tendrá su propia naturaleza, de acuerdo con el sector social donde se produzcan los cambios, las causas que los originen y los distintos momentos que marquen el inicio o final de tales periodos o épocas. 

        Aquí es importante destacar la diferencia entre el llamado cambio parcial, que es un cambio que se da en la sociedad, pero que no modifica las bases económicas del sistema,  y el denominado cambio estructural, que es un cambio de la sociedad, porque transforma totalmente las relaciones económicas y todas las demás del sistema.  Así tenemos que un cambio en las ideas, creencias, valores y  costumbres de una comunidad pertenecen a la categoría de cambios parciales, mientras que un movimiento que provoca el cambio del sistema económico, sería un cambio estructural, por ejemplo, una revolución.

           Igual ocurre con el concepto de época o periodo social, expresión que se utiliza para referirse a un fragmento histórico caracterizado por el predominio de un sistema de ideas, un sistema de técnicas y una institucionalidad que racionaliza y transmite elementos de orientación de la época como valores, principios, modelos, teorías, etc. Razón que nos permite entender, a su vez, porque cada época social debe reproducir su propio sistema de ideas, costumbres  y normas de comportamiento social, de acuerdo con las condiciones del entorno  socioeconómico y político del sistema en que se fundamentan. Esa relación de correspondencia entre cada época y su respectivo sistema de ideas adquiere carácter de capital importancia, por cuanto casi siempre existe la tendencia a evaluar trabajos y hechos ocurridos en una época determinada, con la mentalidad y nivel de desarrollo tecnológico de un periodo completamente diferente. Se trata de un error que se comete muy a menudo, precisamente por el desconocimiento de esa importante y significativa relación.

         No cabe la menor duda que este tipo de prácticas erróneas se producen con mayor frecuencia, en el ámbito de la investigación musical, especialmente, de la música popular bailable. Por eso hemos querido hacer énfasis en este aspecto, ya que la temática que pretendemos abordar requiere de un tratamiento bien cuidadoso, al momento de analizar y  evaluar los grandes aportes y la trascendente labor musical desarrollada por nuestros invitados de hoy: Ricardo Ray y Bobby Cruz. De ese gran universo por ellos transitado con sus innovaciones y creatividad artística, vamos a explorar todo lo relacionado con el impacto que produjo la introducción de su música a Colombia, y la llegada por primera vez a este país, a la ciudad de Barranquilla.

         La primera vez que tuve conocimiento de la música de Richie Ray, fue en el mes de febrero de 1965. Era una temporada de carnaval en Barranquilla (Colombia) y había asistido a un baile en el Barrio  Boston llamado “El Boom”. Esa vez quedé impresionado por el entusiasmo con que la gente joven bailaba un tipo de música que, en ese tiempo, empezaban a popularizar los  equipos de sonido, que eran contratados regularmente  para amenizar todo tipo de fiestas. En aquella oportunidad recuerdo haber presenciado la tremenda  energía que desbordaban los bailadores con tres temas que sonaron seguidos en la fiesta. Esos temas fueron El Manicero de la Alegre All Stars, Azúcar de Eddie Palmieri y la Pachanga Medley de Ricardo Ray.  

       Aunque algunos prestigiosos hombres de radio (como lo afirma el veterano Luis Altamiranda Sandoval) aseguran haber hecho sonar canciones de Ricardo Ray desde antes del año 1964, no es sino hasta después de los comienzos del 65, cuando temas de Richie comienzan a escucharse en Barranquilla, y no precisamente a través de las estaciones de radio mas populares de la ciudad, como lo eran por esa época Radio Reloj, La Voz De La Patria, Emisora Atlántico y la Voz De Barranquilla. Los dos centros de difusión  más importantes que cumplieron con esa función fueron los llamados “picós” (aparatos de sonidos de un tamaño impresionante) en las verbenas de colegios, y los establecimientos de venta y consumo de licor que empezaron a utilizar equipos de sonido en lugar de “traganíqueles”, y que mas tarde se han dieron a conocer con el nombre de “Estaderos”. Uno de esos centros difusores que se convirtió en leyenda, y que ha pasado a la historia de la ciudad y de la salsa en Barranquilla, con el prestigio de ser pionero y auténtica tradición es el establecimiento conocido con el nombre de “La Cien”.  Tuve la oportunidad de visitarla por primera vez en noviembre de 1966, cuando al ostentar pleno poder de convocatoria, había que disputarse un cupo para ser admitido como cliente. Desde ese entonces, me hice asiduo asistente y pude palpar cómo desde su potente máquina de sonido se disparaba la música de Joe Cuba, Joe Quijano, Pacheco, Cortijo, El Gran Combo, Charlie y Eddie Palmieri, Ray Barreto y, naturalmente, de Ricardo Ray.

        Pero solo hasta mediados de 1965, podemos decir que se le brinda a Ricardo Ray una buena oportunidad para proyectar su música a sectores sociales de mayor audiencia en Barranquilla, al comenzar a promocionarse sus canciones en “La Tómbola Musical”, uno de los primeros programas especializados casi exclusivamente a este tipo de música. Aunque antes de la Tómbola musical ya existían espacios en la radio barranquillera que programaban temas en el mismo estilo,  la gran diferencia consistía en que el primero estaba dedicado casi totalmente a la nueva sonoridad antillana, mientras que los anteriores a él, se limitaban a colocar solo dos o tres canciones del mismo tipo.  Además, fue el director de La Tómbola Musical, el Sr. Pedro Juan Meléndez,  el primero en dedicarse a hacer comentarios sobre los temas que colocaba, al momento de presentarlos.  

         Contada esta historia así, sin tener en cuenta mayores referencias con respecto a las condiciones históricas especificas en que ocurrieron los hechos,  parecería que se tratara de eventos comunes y corrientes sin ninguna importancia, sin el valor y gran significado del role que cumplieron en su momento, en el caso que pretendiéramos evaluarlos con la mentalidad de hoy, después de haber transcurrido casi medio siglo de profundas transformaciones sociales, tecnológicas y del pensamiento. En ese entonces el panorama local presentaba una imagen con notorio dominio de la música popular bailable de la costa norte de Colombia, con grupos como Pacho Galán, Lucho Bermúdez, Pedro Laza, Rufo Garrido, Nuncira Machado, Aníbal Velazquez, los Corraleros de Majagual y muchos más. Fue la época en que se lanzó la cumbia de Colombia que más se conoce en el mundo: La Pollera Colorá. Fue también el tiempo en que un número considerable de orquestas venezolanas lideradas por la Billos Caracas Boys, La Tremenda, Porfi Jiménez y Los Melódicos lograron afianzar su sonoridad y estilo en el gusto de la radio barranquillera, en razón del pronunciado favoritismo que su música despertaba en toda clase de fiestas y celebraciones consideradas de cierto nivel social. De otra parte, se venía abriendo camino y cosechando terreno en la ciudad, una fuerte corriente con el nombre de “nueva ola’ o música a go-go, cuyas pautas se trazaban desde Bogotá y el exterior. En efecto, el éxito mundial de los Beatles, la popularidad de los grupos de rock como Paul Anka, la embestida del cine mexicano con ídolos juveniles como Cesar Costa, Enrique Guzmán, Angélica María, la poderosa influencia del sur del continente con Antonio Prieto, Palito Ortega, Sandro, etc., generaron en nuestro medio una tremenda afición y movimientos juveniles con un estilo de vida que era reproducido especialmente en sectores sociales acomodados. Como puede notarse en esta breve descripción, era un escenario donde confluían una serie de intereses disputándose la preferencia de una audiencia que todavía dependía de la orientación que le ofrecía la radio. Por eso había muy poco espacio para nuevas tendencias musicales, que reclamaban una posición digna de  reconocimiento. Sobretodo, si en la competencia se tiene la desventaja de no contar con recursos legales y normales de surtimiento. Por eso la nueva dinámica rítmico-sonora de los grupos de jóvenes latinos de Nueva York, se tuvo lanzar a conquistar simpatía a través de los “picós” en las verbenas y en los establecimientos populares de consumo de licores. Precisamente, de estas fuentes fue de donde se comenzaron a alimentar algunas estaciones radiales.

       Cabe destacar que mientras la música de la Nueva Ola era absorbida casi totalmente por los jóvenes de sectores de alto y mediano rango social, los jóvenes de los barrios populares y sectores humildes asumían como expresión de su rebeldía, la música de Joe Cuba, Los Palmieri, Ray Barreto, Ricardo Ray, Lebrón Brothers, Joey Pastrana, King Nando, Jhonny Colón y demás que venían desde Nueva York por el mercado clandestino del disco. Por eso, en algunas ocasiones, fue calificada injustamente como “música esquinera”, “de cantina” o “marijuanera”. Pero solo las vivencias experimentadas por la juventud de estratificación popular podían permitir que se entendiera, se asimilara y se produjera una identificación total con los mensajes transmitidos por esta música, no solo en el contenido de sus líricas, sino en la agresividad de su sonido. Era una forma de participar en la oleada mundial de movimientos juveniles  que se habían levantado contra la imposición de las costumbres de los regimenes sociales establecidos, reclamando ser reconocidos  y escuchados por la sociedad adulta. La famosa ruptura y conformación de la llamada brecha generacional, que impulsó el concepto diferencial entre aquello que es propio para las generaciones adultas o de viejos, y lo que específicamente pertenece a la juventud, o a las nuevas generaciones. 

El sonido de Ricardo Ray

         Entre los muchos aspectos de gran importancia en la música de Ricardo Ray que lograron impactar más sobre la sensibilidad auditiva de los espectadores barranquilleros, podemos destacar los siguientes:

• Lo excitante de su rítmica

• Los impresionantes solos de piano de Richie

• La intensidad brillante de sus trompetas y

• La tonalidad tímbrica de la voz de Bobby Cruz.

Son los factores que siempre han destacado los miles de seguidores del sonido de Richie, cada vez que se les interroga por las razones que lograron cautivar su gusto por las canciones de su orquesta.

       Con respecto al impacto de su rítmica excitante, se puede decir que ya desde el momento en que empezaron a conocerse en Barranquilla las primeras canciones de Richie  Ray, causaron una gran impresión por la potente dinámica del sonido agresivo de los bajos de su piano, transmitiendo toda una energía generadora de efectos identificables solo con la expresión de la rebeldía juvenil propia de la época, que reclamaba una posición de liderazgo en medio de los conflictos sociales. Inicialmente fueron cinco los temas de su primer álbum “Ricardo Ray Arrives”, los que lograron popularizarse: “Pachanga Medley”, “Comejen”, “Viva Richie Ray”, “Pa Chismoso” y “Mambo Jazz”. En ellos se puede apreciar todavía con claridad, como testimonio vivo de lo que ocurrió en ese tiempo, cómo traza Richie la pauta rítmica de los temas a través del piano, al que magistralmente se une el bajo en un acompañamiento armónico bien definido y contundente. Aunque Richie sostenga que la intensidad de los bajos de su piano obedece a  la técnica de la música clásica y al hecho de él ser zurdo, más que a un propósito deliberado, no cabe duda que los efectos estéticos que logró provocar en aquella época de convulsiones colectivas, fueron de rebeldía. Así nos lo comentó en una charla que sostuvimos con él en 1987, al interrogarlo específicamente sobre los temas Comejen y Viva Richie Ray. Esto fue lo que nos dijo al respecto:

      «Bueno. Como le voy a decir. Yo estudié  música clásica. Entonces, por el buen entrenamiento en la música clásica y el hecho de que yo soy zurdo. Siendo zurdo,  resulta que el piano, como no hay… La guitarra se puede cambiar. Se puede tocar a lo zurdo o a lo derecho. Pero el piano no. Así  es que por fuerza, en el piano, hay que desarrollar la mano derecha. Entonces, la mano izquierda, en muchos pianistas, es un poquito floja. Pero como yo soy zurdo, entonces se me hace fácil bregar con la mano izquierda. La mano izquierda lleva los acordes, los bajos, que se yo. Como a mi me gustó, en la música, eso de la técnica. Sabes, la técnica musical, la técnica del piano. Entonces, otra cosa, como le dije, Bobby y yo planificamos y pensamos que si íbamos a hacer algo, porque había un círculo cerrado de ciertas orquestas grandes de mucho renombre, que estaban en control del ambiente en ese momento y sabíamos….»

Interrumpo: ¿Qué orquestas eran?

«Eran las orquestas, para aquel momento eran las de Tito Puente, Tito Rodríguez, Machito. Estaba Eddie Palmieri, era nuevo pero estaba fuertísimo. Pacheco, Charlie Palmieri, Joe Cuba. Y ese círculo de orquestas era muy bueno, ellos eran muy buenos. Entonces sabíamos que teníamos que entrar de alguna manera. Entonces, como ellos eran muy buenos, pensábamos: bueno vamos usar la teoría que usaron los compositores cuando entró la época romántica y la época después de la época romántica en la Literatura y en la Música, que la filosofía fue: bueno, tu eres muy bueno y aquel otro es muy bueno. Pero yo tengo algo y es que yo soy un poco diferente, ve. Tú serás bueno pero yo tengo otra cosa. Tal vez no tan buena como la tuya, pero es diferente. Entonces entramos, estudiamos todos los estilos de música. Calculamos más o menos, que sería lo más que pudiéramos hacer. Decidimos en el formato de conjunto de dos trompetas porque siempre las trompetas gustan, el piano, que sé yo. Y, empezamos a hacer una serie de grabaciones, a propósito, buscando ser diferentes. Diferentes en que sentido. En aquel tiempo la música latina, verdaderamente no cambiaba de los años, uh! Desde los 30s. Era la guaracha, el mambo, el merengue, que se yo que. Una serie de formas de composición. Bueno, nosotros lo que empezamos a hacer, pues que añadimos otras cosas que antes no existían en la música latina. Trajimos a la música latina el rock and roll, trajimos la música clásica, trajimos el jazz. Y entonces hacíamos combinaciones que eran ilícitas. Que no eran legales. Que mucha gente que eran doctos en la música rechazaba las cosas que hacíamos, porque decían que estábamos contaminando de una forma negativa, la música latina. Pero lo que nosotros estábamos buscando era una mágica, una combinación que pudiera llegar al pueblo. Y sabíamos que el pueblo no sabe, ni le importa. Tú sabes. El pueblo, si algo le cae bien, eso es lo que es. Y entonces, otra cosa que hacíamos es que, empezábamos una canción lenta y de momento cambiaba a rápido. Sabes, combinaciones así. Hacíamos un guaguancó y de repente rompía con una parte que parecía un concierto de piano, en mitad de camino.  Y todo este tipo de cosas. El numerito “El Comején” tenía un sonido en el piano, porque el comején es un insecto, entonces el piano hacía un sonidito como imitando supuestamente el movimiento del comején. Y así, hacíamos cualquier tipo de invento que podíamos pensar. Y dentro de eso lo que fuéramos a presentar, lo presentábamos con una intensidad y una seriedad, que verdaderamente creo que, bien ensayado, impresionaba. Además, éramos jovencitos, teníamos la energía para hacerlo.»

Pregunto: ¿Cómo era el estilo de trabajo que ustedes desarrollaban para preparar los temas y posteriormente grabarlos? ¿Cómo trabajaban en conjunto o las ideas eran solo del director?

     “Yo nací en Nueva York.  Así  es que mi lenguaje principal es el inglés. Bobby nació en Puerto Rico, así  es que el tiene mucho más control sobre, autoridad sobre el  español. Ahora, yo tengo mucho más educación musical. Pero Bobby si tiene don para bregar con las letras. Así es que, mayormente, yo desarrollaba las ideas musicales y Bobby le daba forma a la letra. Ve. Bobby le daba forma a la letra. Ahora, a veces una idea para una canción sale de un germen musical. Una combinacioncita de acordes, un ritmito o algo. Y sobre eso se edifica el resto de la canción, y el arreglo. O puede ser que tengamos un concepto verbal, que queramos expresar y entonces se crea la música alrededor de eso. Para mí la forma más fácil es cuando Bobby me trae una canción ya completa. Que él me pueda cantar la melodía, el coro y todo. Cuando él me da eso, entonces para mí es más fácil hacer todo el arreglo. Porque mientras más hay, más fácil es desarrollar el resto.”

Pregunto: Hay un tema en este primer  álbum que a mí me llama mucho la atención que es “Viva Richie Ray”. Hay una célula, que yo lo llamo así, una célula rítmica que se utiliza ahí. ¿Eso es creatividad de Ricardo o es algo que se tomó de otra parte?

    «Bueno, eso es totalmente una descarga. Eso quiere decir que teníamos, que sé yo. Teníamos 9 arreglos y faltaba uno por grabar. Y dijimos, bueno que vamos a hacer ahora. Entonces, para ese tiempo cantaba Chiviríco Dávila con nosotros en el coro. Y él era muy bueno inventando cosas ahí  a última hora. Y dijimos, seguro vamos a meterle una descarguita al álbum. Improvisada. Ese germen,  esa célula que tú mencionas… Sabes, en la música latina hay rutinas. Hay ciertas rutinas y ciertas cosas que se usan mucho. Entonces una descarga se forma escogiendo cualquiera de esas rutinitas, ves. Y entonces lo que cambiaría sería  las palabras del coro, las palabras de la inspiración, los solos y las formas en que uno toma los solos, quien va primero, quien va segundo y quien va tercero y así  es como se va formando lo que es una descarga.»

      En cuanto a la brillante ejecución de sus solos de piano, la principal característica que los identifica, son las emocionantes improvisaciones con toda una secuencia continua de sonoridades que te expresan el desarrollo de una idea completa. Sonoridades que se siente te transmiten un mensaje, a diferencia de otras modalidades que se dedican a conectar trozos o segmentos acomodados de otras melodías ya conocidas. Igualmente demuestran la gran habilidad que posee en la digitación del piano, con ejecuciones de extraordinaria rapidez, en razón del dominio de una técnica adquirida por su entrenamiento en la música clásica. Estas habilidades se pueden apreciar en exposiciones memorables de piano contenidas en trabajos como “Mambo Jazz”,  “Mambo en Paris”, “Jango”, “Overtura Medley”, “Sonido Bestial” y muchas otras  muestras de digitaciones al mejor estilo de las sonatas para piano de Mozart, pasajes de Chopin, Tchaikosky y demás grandes compositores del piano clásico.

      En forma semejante ocurre con el sonido característico que siempre ha identificado a las dos trompetas de la orquesta de Richie Ray. Un sonido bien brillante, con una intensidad arrolladora y una dinámica llena de vigor, en consonancia con la energía de la atmósfera que Ricardo logra comunicar desde su piano. El mismo nos lo confirma en declaraciones que nos concedió en una entrevista realizada el día jueves 14 de mayo de 2009, al responder la siguiente inquietud: hay algo un poco diferente que noto entre la música de ustedes grabada para el sello Fonseca y la grabada con Alegre. Y es que tengo la impresión que a partir de las grabaciones ALEGRE las trompetas comienzan a sonar más brillantes, más altas, ¿no sé?

      “¿Tu sabes lo que es? Que hubo un cambio de estudios de grabación. Porque como Roulette era una compañía grande americana establecida, tenían mejores unidades y ahí se comienza a utilizar lo que es la reverberación.  Un sistema de reverberación mejor y eso se convierte en parte del sonido de las trompetas de nosotros. Eso es lo que las hace sonar como doradas.”

Pregunto: ¿pero eso no tiene nada que ver con la forma como se escribían los arreglos?

Responde Richie: “Bueno, mira esto, para que tu veas. Son muchas cosas. Siempre son… yo traía un aspecto técnico y uno musical. Tu sabes que cuando un músico se desarrolla, como que se va descubriendo en el camino. Y entonces, para ese tiempo, te acuerdas cuando el Danzón Boogaloo y todo eso/ Lo que estaba pasando en el mundo americano era una cosa que se llamaba. Herb Alpert y el Tijuana Brass. Era un grupo de vientos, de trompetas que tenían un sonido como mejicano. Un estilo que el que lo desarrollo fue ese señor Ed Roberts. Entonces, me gustó mucho y lo incorporé un poquito en el estilo de nosotros. Así es que, en parte, como tu dices, es la forma de tocar la trompeta y en parte la reverberación que se le da en la grabación. Suenan más agudas, se distinguen.”

Pregunto: ¿Esa modalidad de hacer sonar las trompetas en el conjunto de Richie Ray, estableció una diferencia casi que de una manera histórica, con todo lo que se venía haciendo?

Responde Richie: “También hay otra cosa. Como yo venía de la música clásica, yo nunca les he tenido compasión a las trompetas. Yo las mato. Yo, lo que se me mete en la cabeza, lo apunto ahí. Y es cuestión de que ellos se lo aprendan y lo aprendan a hacer bien. Tú sabes, muchos no se llevaban muy bien conmigo por eso, ¿verdad? Pero que tuvimos la dicha de poder  trabajar con  buenos trompetistas y hacer muchas cositas tremendas. Tú sabes, muchas cositas bien chéveres.  

Pregunto: Una de las cosas que impresionó cuando se escuchó el jala-jala en los años 60s, fue el sonido de las trompetas. Fue una de las cosas que atrajo y captó la simpatía hacia el sonido de Richie Ray…

Responde Richie: “Bueno, como tu dices, en el disco donde sale el jala-jala, ahí yo digo como que Bobby encontró su voz. Encontró quien era él como cantante y creo que la orquesta ahí si que se define el estilo y el sonido de nosotros de una manera bien sólida.”

      En efecto, el sonido de las trompetas de la orquesta de Ricardo, siempre se ha apoyado en músicos de gran calidad interpretativa, y mucho talento para asimilar con precisión, las ideas musicales que el inquieto director y arreglista ha colocado bajo su responsabilidad. En su primer trabajo discográfico esa jornada le fue asignada a Ray Maldonado, hermano de Richie,  y al afroamericano Harry  Hall. A ellos les tocó responder por las primeras canciones clásicas que le abrieron las puertas de la popularidad, y una de esa tareas fue asumida con gran competencia por Larry Hall, quien dejo memorables solos en temas como “Viva Richie Ray” y “Pachanga Medley”

     En el segundo álbum publicado en 1965, “En Escena Con Ricardo Ray”, trabajaron como trompetistas Ray Maldonado y Larry Spencer. Muy recordado es el tremendo solo que hace Ray Maldonado en el tema Yen yere. Pero en los siguientes álbumes de Fonseca, aunque continúa vinculado Ray Maldonado, esta vez es en compañía de Manny Duran. Ambos permanecen en el grupo hasta, incluso, después que la orquesta se cambia de compañía discográfica a la firma Roulette (Alegre).  Con Roulette alcanzaron a grabar solo el primer álbum, el que se publicó en 1966 con el nombre de “Se Soltó”. En este se incluyen temas tan destacados como Danzón Boogaloo, El Señor Embajador, Suite a Noro Morales, Guaguancó en Jazz, Azucare Y Bongó y, de acuerdo con Bobby Cruz, el primer Boogaloo latino que se grabó, Lookie, Lookie.  A partir de entonces, es cuando ingresa el venezolano Pedro Rafael Chaparro a reemplazar a Ray Maldonado, y quien es también la persona que se encarga de llevar a Adolfo “Doc” Cheatham a la orquesta.

            Comienza aquí una etapa que Ricardo reconoce como de consolidación del sonido y el estilo bien definido de la orquesta. La conformación de un equipo de trabajo que permanecería interactuando por una temporada de casi cinco años consecutivos, llegando a realizar una de las producciones musicales más prolíficas en la historia de la música latina. Canciones que marcaron la pauta en la música latina con solos de antología como los que produjo “Doc” Cheatham en  Jala-jala, Bomba Camará, Lo Altare la Arache, Mr Trompeta, dedicado a su virtuosismo, y muchísimos más. Pero el tema que mejor logra resumir toda la calidad interpretativa, el virtuosismo del piano y la estremecedora sonoridad de la orquesta de Ricardo es, indudablemente, La Overtura Medley, del álbum “El Diferente”

       La música de Ricardo Ray es bien descriptiva. Por eso en ocasiones, a la par que el sonido agudo de sus trompetas produce un efecto estético de celebración solemne, también genera sensaciones de estar escuchándose un lamento que expresa no un dolor físico, sino de sentimiento, en frases que “glisan” la sonoridad de las trompetas como en Lo Altare Lo Arache y otras.  Otras veces su energía da la impresión de proclamar requerimientos que se pueden traducir en gritos y voces de protesta, consignadas en pautas identificables en canciones como Bomba Camará, Agúzate, Sonido Bestial, etc. Son percepciones que sentimos en nuestras experiencias auditivas, que sabemos que están ahí, pero que no hacemos el esfuerzo por reflexionar sobre ellas, sino que simplemente nos despiertan esas sensaciones.  

       Con relación a la tonalidad tímbrica de la voz de Bobby, hay que destacar la dotación natural de su timbre vocal, con una capacidad propia para registrar tonos bien altos, en perfecta consonancia con los arreglos elaborados por Richie. Hasta podría afirmarse que la tendencia de los arreglos de la orquesta estaba orientada y motivada por el timbre de Bobby. Precisamente, cada  vez que se le interroga si utiliza alguna técnica especial para alcanzar esa tonalidad, responde: “No, simplemente yo abro la boca y eso es lo que sale”. Es impresionante la tonalidad que Bobby logra alcanzar en temas como Cabo e, Bomba Camará, el maravilloso contrapunteo que hace con la trompeta en Vive Feliz y en muchos más temas.

RICARDO RAY LLEGA A BARRANQUILLA

       De las canciones de Richie Ray que se tenga información, hayan hecho referencia a Colombia por primera vez, está el tema “El Montuno De Hoy’’, en el trabajo discográfico publicado en 1965 “Ricardo Ray en Tercera Dimensión”. Después apareció en uno de los álbumes considerado clave en la historia de la orquesta, un tema especialmente dedicado a Colombia, Colombia’s Boogaloo, en 1967.

         La Historia de esta canción comienza en una fiesta celebrada en el Hotel Taft de la ciudad de Nueva York, donde la orquesta de Richie Ray se encontraba alternando con Jhonny Pacheco y Charlie Palmieri. Esa noche estaban también, entre los muchos asistentes al baile, uno de los hermanos Char, en compañía de un primo suyo, quienes en esa época residían en la gran Manzana. Ellos se acercaron a Richie y a Bobby y los invitaron a su mesa. Después de estar conversando por unos minutos les solicitaron que le hicieran una canción a Colombia. Richie y Boby respondieron que no había problema, pero no conocían nada de Colombia. Bobby les pregunta: “¿Cuál es la capital de Colombia?”  A lo cual respondieron: “Bogotá”. Entonces le hacen la aclaración de que ellos eran de Barranquilla, y que les gustaría que en la canción se mencionara a Barranquilla.  Además le pidieron que fuera en el ritmo moderno que estaban tocando en la fiesta. De esa manera quedó establecido el compromiso histórico. Y en el siguiente trabajo de la orquesta fue incluido el tema Colombia’s Boogaloo, una canción que fue compuesta sin haber estado en Colombia. Esa es la razón por la que en el disco solo se menciona a Barranquilla y a Bogotá.

     Un episodio histórico similar ocurrió con la primera visita de la orquesta de Ricardo Ray a Colombia, cuyo arribo se produjo en la ciudad de Barranquilla en febrero de 1968.

En esta oportunidad los protagonistas gestores del suceso no fueron miembros de la familia Char, ni tampoco el creador del festival de orquestas del carnaval de Barranquilla, Arturo López Viñas, como algunos han afirmado. La persona que hizo las diligencias para que la ya famosa orquesta de Richie fuera a Barranquilla, fue el propietario de un Salón de Bingo-restaurante ubicado en la calle 72 llamado El Manara. Este señor se llama Fuad Saade y nos contó hace dos años, como ocurrieron los hechos. Según recuerda el señor Saade, parece que presenció la actuación de la orquesta en las Islas Canarias y le impresionó tanto que conversó con ellos, proponiéndoles viajar a Barranquilla, para la temporada de carnaval de 1968. No se firmó ningún contrato, todo el trato fue acordado de palabra.  Y el día jueves 22 de febrero de 1968 llegó a Barranquilla a finiquitar todo lo relacionado con sus presentaciones en el carnaval, a explorar el medio y a intercambiar ideas con su contratante. La programación se planeó con la actuación durante los cuatro días de las festividades del carnaval en el salón de baile Veracruz, bautizado en esta ocasión como Jala-jala, en honor a la prestigiosa orquesta que visitaba la ciudad por primera vez. También incluyó la presentación de la orquesta en lugares públicos los cuatro días de carnaval, operación que estuvo patrocinada por la firma comercial Pepsi-cola, la cual hizo también que desfilara en la “Batalla de Flores”, el día sábado 24 de febrero.

      La orquesta de Richie y Bobby se presentó en cuatro sitios estratégicos de la ciudad, con toda la plana mayor de músicos que aparecían en las grabaciones de los discos. Allí estaban Pedro Rafael Chaparro y Adolph Anthony Cheatham en las dos trompetas, Jackie Dillomis el conde de la tumbadora, José “Candido” Rodríguez en los timbales, Russell “Skee” Farnsworth en el bajo, Harry Rodríguez en los bongos, y naturalmente Richie Ray y Bobby Cruz.  De acuerdo con la información de prensa de la época, el día sábado estuvo actuando en el llamado parque de los locutores ubicado en la calle 45(Murillo) con la carrera 41 (progreso). El día domingo estuvo en el boulevard del barrio Recreo. El lunes se presentó en una plazoleta anexa a la piscina olímpica en el barrio Montecristo. Allí tuve placer de verlos en plena acción. Recuerdo que un compañero de estudios que estaba conmigo, me comentó sobre Bobby, que cantaba pero no se movía. También lo que más me impresionó fue el estilo de tocar la trompeta del que llamaban El Indio Cherokee, Doc Cheatham. Y el día Martes estuvieron en las instalaciones del salón Manara, en la calle 72.

         En todas estas presentaciones callejeras, la asistencia fue multitudinaria. Muy diferente a lo ocurrido con personal que se esperaba se hiciera presente en el salón Veracruz, cuya concurrencia no satisfizo las expectativas del empresario. Sin embargo, el grueso público que se hizo presente en las calles pudo disfrutar de toda la energía que brotaba de los instrumentos de la orquesta, además de la actuación de dos bailarinas que se esmeraban por enseñar como se bailaba el boogaloo. Fue una experiencia maravillosa tener la oportunidad histórica de ver actuando a aquellos jóvenes que derrochaban todo su virtuosismo en vivo, exactamente como se escuchaban en los discos. Si quisiéramos volver a tener una situación que nos pudiera aproximar a la experiencia de esa vivencia otra vez, recomendaríamos ver algunas imágenes de la orquesta en esa misma época, que aparecen en la película “Soñar No Cuesta Nada, Joven”.

Nueva York, Octubre 24 de 2009

Consulte este documento: Momentos en la Historia.

Anuncios que destacan la llegada de Ricardo Ray por primera vez a Colombia. Aquí se puede apreciar la gran expectativa creada por la noticia de la participación de esta gran orquesta en el carnaval de Barranquilla.

[Volver a la página inicial]

Derechos Reservados de Autor

Herencia Latina