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El Panorama Musical del sur del Bronx y los Primeros años en el Este de Harlem. Una historia musical latina del sur del Bronx.
POR: R OBERTA L. SINGER AND ELENA MARTÍNEZTraducido por: Javier Alberto Domínguez Colaborador de Herencia Latina North Carolina, EE. UU
RESUMEN Cuando la historia de la música popular latina (salsa) es mencionada en escritos populares y especializados, el sur del Bronx es constantemente pasado por alto a pesar del papel fundamental que este jugó en el desarrollo de esa música. Desde finales de los años 40 hasta los inicios de los 70, Hunts Point, Longwood y Mott Haven estaban prosperando como comunidades puertorriqueñas donde una gran explosión de creatividad y actividad musical estaba sucediendo. Este artículo examina la confluencia de personas y lugares que crearon un ambiente para el crecimiento de la música latina en el sur del Bronx. Al destacar los sitios que brindaron sus espacios para que los músicos adaptaran y reinterpretaran las predominantes formas de la música afro-cubana y sus estilos de expresar su realidad del sur del Bronx, este trabajo revela la relación simbiótica entre la música, los sitios y la comunidad; aspectos de identidad son temas esenciales, pero no el eje central del objetivo de este trabajo.
I ntroducción (1)Escritos especializados y populares acerca del desarrollo de lo que se empezó a llamarse “salsa” en el final de los 60s pasan por alto la importancia del sur del Bronx. A partir de los días subsiguientes a la segunda guerra mundial y siguiendo a través de los inicios de los 70s, en los barrios Hunts Point, Longwood y Mott Haven empezaron a formarse comunidades puertorriqueñas donde se estaba desarrollando una explosión de actividad musical y creatividad. Este artículo examina la confluencia de personas y lugares que crearon un ambiente propicio para la el crecimiento de la música latina en el sur del Bronx, destacándose los sitios que brindaron apoyo a los interpretes para adoptar, adaptar y reinterpretar las formas predominantes de la música afro-cubana, creando sus propios estilos para expresar su realidad urbana del sur del Bronx. Este trabajo también revela la relación simbiótica entre la música, el sitio y la comunidad y, a pesar de que la existencia de aspectos básicos de identidad son un factor importante y un tema esencial en la creación del sonido de la música latina de Nueva York, ellos no son ni serán el tema central o especifico de este trabajo (2). Asentamiento Puertorriqueño en el Bronx. La historia de la migración Puertorriqueña a Nueva York puede ser encontrada en muchas fuentes y no necesita ser repetida aquí (Dietz 1994; Fitzpatrick 1971; History Task Force 1979; Sánchez Korrol 1983). Muchas de esas historias tienden a centralizarse en los asentamientos pioneros en Brooklyn y más tarde en El Barrio, aun así dejan de lado el crecimiento continuo de las comunidades puertorriqueñas en Brooklyn en el periodo posterior a la segunda guerra mundial. Muchas de las narraciones que hacen referencia a los puertorriqueños en el Bronx, especialmente las contadas por no residentes del área y desconocedores de la cultura, toma un salto temporal entre los fuegos del Bronx en los 70s, pasando por alto tres décadas de una vida comunitaria viva, vital poseedora de una gran infraestructura para respaldar una comunidad estable. Una notable excepción es Clara Rodríguez (1991), cuyo excelente trabajo en el Bronx es un recurso valioso. Rodríguez anota que las comunidades puertorriqueñas “eran pobres, pero estaban intactas”. (1991: 107). En los años 40s los puertorriqueños empezaron a habitar las áreas sureñas del Bronx siguiendo el ejemplo dejado por otros inmigrantes llegados antes que ellos como los italianos y los judíos, que abandonaron el lado este bajo y este de Harlem para ir al norte. Un artículo del periódico El New York Times del año 1955, al referirse a la llegada de 20,000 Negros y Puertorriqueños al Bronx, señaló: «Para muchas personas, esto es una forma de detener el ascenso social y económico; la parte más baja del Bronx siempre ha sido un área de bajos ingresos económicos, no importa si sus habitantes eran blancos o de otras razas, nacidos en el área o inmigrantes. Esto ha sido un espejo sorpresivo de las normas de inmigración para la zona denominada Middle Atlantic Seaboard» (Gruson 1955). Ellos se ubicaron en las áreas del sur del Bronx frente al río y a pocas paradas del tren, lejos del Barrio donde casi más de la mitad de la población puertorriqueña vivía y donde, en los años 20s y 30s en sitios como el Park Palace, se creó la primera escena musical latina de la ciudad. La música predominante era cubana, pero la plena de Puerto Rico y la música jíbara también formaron parte de esta mezcla musical. Después de la segunda guerra mundial, hubo una ola de nuevos estilos de casas en el Bronx, especialmente en el sur. Al mismo tiempo un gran número de residentes del Bronx se fueron a vivir al norte a casas privadas, abriendo espacio para más de 170,000 personas desplazadas de Manhattan. Los nuevos residentes del Bronx, llamados Bronxites, eran negros y puertorriqueños y se ubicaron en los barrios Hunts Points y Morrisania (Hermanly and Ultan 1995: 145). En una década y media después de la segunda guerra mundial más de medio millón de puertorriqueños se mudaron a los Estados Unidos —a Nueva York, y en su mayoría al Bronx. Para el año 1960 por lo menos el 20 por ciento de los habitantes de la isla habían emigrado a los EE. UU., (Santiago 1994: 171). En 1993, el año de la más alta emigración, 52,000 personas salieron de la isla para Nueva York y para los inicios de los 60s, la ciudad de Nueva York tenía una población puertorriqueña más grande que la del área metropolitana de San Juan (Jonnes 2002: 165). Muchos cubanos también vinieron al Bronx en esta época y en años anteriores, los Latinos recién llegados compartieron el área con otros grupos emigrantes, especialmente europeos. Mucho se ha escrito acerca del ambiente político y económico en Puerto Rico que originó la emigración al extranjero, pero ¿cuáles fueron algunos de los factores que condujeron a estos inmigrantes en grandes cantidades al Bronx? Mientras el Barrio seguía floreciendo, miles de familias fueron desplazadas hacia las barriadas de la ciudad, la calidad de la vivienda se fue deteriorando porque los propietarios no se preocupaban por mantenerlas en condiciones aptas para vivirlas y también debido a la planeada construcción de viviendas en el área para personas de bajos recursos económicos. En el Bronx había una mezcla de viejos y nuevos edificios de robustos apartamentos que los europeos-americanos estaban dejando para irse a mejores viviendas en las áreas norteñas del Bronx y en los suburbios, ayudados en su escalada social por los beneficios del proyecto GI (GI Bill). Por lo menos algunos de estos movimientos de mejoramiento económicos podían ser entendidos en el contexto histórico de la “bandera blanca” a medida que las comunidades puertorriqueñas se expandían. Adicionalmente, las casas familiares y de alquiler del este y sur del Bronx fueron arrasadas y reemplazadas con proyectos habitacionales públicos denominados Public Housing Projects. En el sur del Bronx, la oficina encargada de los proyectos habitacionales de la ciudad de Nueva York construyó «la concentración más grande de proyectos habitacionales públicos» de los Estados Unidos; el área terminó viendo crecer allí 96 edificios de viviendas públicas (Jonnes 2002: 118-9). Para los Puertorriqueños provenientes de la isla y de otras zonas de la ciudad, el sur del Bronx representó un avance en movilidad. Sus atracciones incluían avenidas y calles amplias y viviendas accesibles en pagos; además estaba cerca del Barrio; tres líneas del subterráneo y hasta una gran línea de buses de servicio público convergían allí; había tiendas donde se podían aprovisionar de todo lo necesario para la vida diaria; había salas de cine, teatros y clubes para entretención; y empresas ubicadas en el sector que ofrecían oportunidades de empleo. La infraestructura física para el crecimiento de una comunidad rica económica, social y culturalmente que estaba establecida allí. El Lugar Importa. A la gente le gusta invertir en sitios y localidades. Los sentimientos de pertenencia, identidad y significado, son aspectos de la experiencia humana que dependen en gran parte del lugar que se frecuenta. Ciertos lugares nos brindan la posibilidad de hacer historia y manifestar tradiciones culturales; estos aspectos ofrecen vida social, cultura y desarrollo económico a ciertos vecindarios. A pesar de la importancia de un lugar, muchos de nosotros somos conscientes de que tenemos un sentido de pertenencia a un sitio. El geógrafo Yi-Fu Tuan anota que: «El sentido de pertenencia a un lugar depende de las experiencias vividas y disfrutadas día a día y se extienden por muchos años. Es una mezcla única de sonidos, sabores, vistas, una armonía única de los ritmos naturales y artificiales como el amanecer, el atardecer, las diversiones y el trabajo» (en Ryden 1993: 38). Desde la década pasada la relación entre lugar y expresión cultural ha sido explorada por investigadores en etnomusicología y folclor (Ryden 1993; Stokes 1994ª). «Lugar» puede ser una zona especifica, un vecindario, una ciudad, un estado o una nación. Cualquiera que sea la forma de medirlo, como estudiantes de la cultura estamos llamados a entender la música como una experiencia social y entender su significado para los practicantes y sus comunidades cuando damos a su localización y lugar un estatus de igualdad; cuando reconocemos que los eventos musicales evocan y organizan «recuerdos colectivos y presentan experiencias de lugares con intensidad, poder y simplicidad no igualados por otra actividad social» (Stokes 1994a: 3). Stokes profundiza un poco mas y asegura que «la experiencia social que no esta atada al lugar es difícil de aparear con las técnicas y análisis a nuestra disposición» (Stokes 1994b: 98). Al investigar «el Sonido de Liverpool Cohen encuentra que mencionar un nombre es suficiente para conjurar una serie de estilos musicales, puntos de vistas, acercamientos y sonidos entre los fanáticos del rock y sus interpretes. A pesar de todo, el nombre “«implica una cierta relación entre la ciudad y su música» (1994: 117) y la «música expresa poder territorial» (1994: 133). De igual manera, el trabajo de Singer (1982) explora la interacción de identidad, localidad y el sonido de la música Latina de Nueva York. Entre sus intérpretes, ella nota un acuerdo universal de que la música que ellos están creando, fundamentadas profundas tradiciones afro-cubanas, es una expresión newyorkina de sus identidades étnicas, sociales y políticas de sus propias identidades como habitantes de Nueva York. La música, aseguran ellos, solamente pudo haber sido hecha en la ciudad de Nueva York. El gran trabajo de Glasser (1995) sobre los músicos de Puerto Rico en la ciudad de Nueva York entre los años 1919 y 1940 ubica a los músicos y su música misma en sus barrios del este de Harlem y los espectáculos que ellos presentaron allí contribuyeron a crear la forma como ellos querían que lucieran sus comunidades y sus estilos musicales. Esta investigación resalta los contrastes existentes entre las historias contadas de otros estilos musicales, donde raramente encontramos el análisis, o mención, de los lugares que tuvieron gran importancia en el desarrollo de esta música. Documentos fotográficos de eventos musicales, todos realizados en algún lugar no identifican ese sitio. Para los intérpretes de la música, sin embargo, sus experiencias y recuerdos están encapsulados en cierto lugar. Para los músicos del sur del Bronx que fueron parte de la escena latina musical, como parte de la historia, esos lugares en los cuales ellos crecieron, aprendieron y crearon un estilo de música con gran sentido para sus experiencias están profundamente valorados por su participación en el desarrollo de su música y sus experiencias de vida a través de la cultura y su vida comunitaria. Música y Lugar en el sur del Bronx. Los primeros grupos de «Bronxeros» habían traído su amor y apreciación por la música, el teatro y el baile a través de sus travesías marítimas. Al crear lugares y espacios donde se pudieran reunir a compartir las expresiones culturales de sus tierras, fueron capaces de enraizarse en ese nuevo y extraño mundo. Construyeron inmensos sitios de baile, teatros y clubes que acogieron la cultura local, social y la vida política. El Bronx estaba compuesto de teatros construidos a principios de siglo para ayudar a promover los vecindarios. En un artículo publicado en febrero de 1911 el Edison Monthly destacó:
Para finales de 1800s los irlandeses se habían establecido en el Bronx y para el 1890 había iglesias irlandesas en Mott Haven y Melrose así como también en otros barrios del norte. En toda la ciudad los irlandeses habían creado y adaptado salones de baile ya existentes. En cierto momento había salones de bailes representativos de cada condado de Irlanda, como el Star o’ Munster en el Bronx (Casey 1995: 601). A pesar de no estar ampliamente establecido en el Bronx como en Manhattan, el teatro Yiddish dejó un legado infraestructural como el Bronx Art Theatre (1014 E. 180th Street) y el McKinley Square Theatre (1319 Boston Road). En los años 1920s unos pocos clubes y restaurantes musicales atendían el pequeño número de puertorriqueños y cubanos que se habían establecido en el área. Para los 1940s ese número había crecido considerablemente y haciendo uso del viejo Yiddish, de los teatros irlandeses e italianos, así como también de los salones de bailes ubicados en Hunts Point, Mott Haven y barrios vecinos, la creciente comunidad latina tenia a su alcance lo que necesitaba para expresar sus necesidades culturales sociales. El mismo proceso se llevó a cabo también en otras áreas —por ejemplo en el Este de Harlem, el Mack Morris Theatre ubicado en la calle 116 con 5ª avenida reabrió sus puertas para deleite de los hispanos y más tarde el Teatro Campoamor y el Photoplay Theatre en la 5ª avenida con la calle 110 se convirtió en el Teatro San José. El Caravana, en el 442 E. con calle 149 era originalmente el Tara Ballroom, un salón irlandés; el Casino Puerto Rico/ Teatro Casino ubicado en el 250 Willis Avenue era originalmente el Casino Theatre, el cual presentaba películas y espectáculos irlandeses en vivo en el final de los años 30 y en el principio de los 40; el Colgate Gardens, anteriormente llamado el Imperial Gardens ubicado en el 1209 Colgate Avenue, el cual era un salón de eventos judío; el Teatro Puerto Rico, 490 E. con calle 138 era un cuadrilátero de boxeo para las comunidades irlandesas e italianas; el Tritons Club, 961 Southern Boulevard fue construido en el segundo piso del antes llamado Spooner Theatre, bautizado así para honrar a la actriz Cecil Spooner, cuya empresa fue considerada «el brindis del Bronx»; el Tropicana, 915 Westchester Avenue era originalmente el Prospect Pool, el cual también tenía en su interior un baño turco-ruso; y el Nunts Point Palace, 963 Southern Boulevard que era muy popular entre las comunidades italianas, irlandesas y judías residentes en el área. Hubo también un asentamiento suizo en el Bronx, cuya prominente sociedad cultural, Schweizwe Maennerchor Winkelreid, utilizó el inmenso salón de baile para realizar la fiesta de mascaras más grande jamás hecha en el Bronx. Otros salones de bailes, clubes, sitios para amanecer y teatros de épocas anteriores fueron incluidos en el glamoroso Tropicana Club; el elegante Hunts Point Palace; el Club Tropicoro, de propiedad del boxeador Carlos Ortiz; el Longwood Casino, un antiguo club social; el Public School 52 (P. S. 52), el cual alimentaba músicos y ofrecía bailes semanales; y los sitios creados por y para la comunidad como el pequeño saltarín Tritons y los clubes Alhambra, el Casalegre y el Casa Amadeo donde se vendían discos. A medida que las comunidades puertorriqueñas se fortalecían en el sur del Bronx al final de 1940, el mambo irrumpió en la escena cultural de Nueva York con una fuerza que duro por lo menos 20 años, haciendo transición del mambo al cha-cha-cha, a la pachanga, al Boogaloo latino y la salsa. A principios de 1950 la “mambomania” había irrumpido en América y algunos países europeos. Todo el mundo se movía al compás del mambo. En los EE.UU., especialmente en las comunidades italianas, irlandesas y judías de Nueva York, las bodas y ceremonias judías como el bar mitzvah las bandas tenían que interpretar por lo menos un mambo. Para el año 1954 iconos de la música como Rosemary Clooney y Perry Como crearon sus propias versiones del mambo, y en la época se podía conseguir kits de mambo que contenían un disco, unas maracas y una lona de plástico con huellas de pies que tenían que ser colocadas en el piso par aprender los pases del mambo. Este fenómeno del mambo seria solamente el principio del papel que las comunidades de Longwood-Hunts Point-Mott Haven representarían en la creación, innovación y diseminación del sonido Newyorkino de la música latina. Una escena musical muy especial se estaba desarrollando allí, muy diferente aún de la que tendría lugar en el Barrio, el cual para los años 1920 se había convertido en el barrio puertorriqueño más grande de Nueva York. Tres mil músicos latinos vivían en el Bronx. La mayoría eran puertorriqueños que se habían mudado allí del Barrio o directamente desde Puerto Rico, o habían nacido o crecido allí; una gran cantidad de ellos llegaron a ser reconocidos internacionalmente. Muchos fueron afectados por el puente creativo creado a través de los ritmos afro-cubanos y estilos musicales como el son, mambo y el cha-cha-cha que posteriormente fueron transformados en el sonido latino de Nueva York que fue posteriormente llamado salsa al final de 1960s. Algunas de las leyendas de la música latina que se asentaron en esta área en alguna o varias épocas de sus vidas son los tres «Reyes del Mambo» —Tito Puente, Machito y Tito Rodríguez— así como también Vicentico Valdés, Marcelino Guerra, Arsenio Rodríguez, Charlie y Eddie Palmieri, Orlando Marín, Manny Oquendo, Ray Barreto, Barry Rogers, Johnny Pacheco, Joe Loco, Joe Quijano, Willie Colón, Héctor Lavoe y muchos otros que se presentaban por si mismos o acompañaban otros músicos y grababan de los años 1930 en adelante. Ellos practicaban y actuaban en lugares informales como apartamentos y patios, en las azoteas, parques y esquinas de los barrios. El conguero Adolfo “zurdo” Maldonado recuerda que en el sur del Bronx… «Tu podías caminar por una calle y en cada esquina escuchabas el tun-tun-tun que venía de los techos, de todos lados. Y eso era realmente hermoso» (Martínez 2000b). También tocaban en lugares más formales como clubes sociales, salas de bailes, amanecederos, teatros y escuelas. El percusionista Benny Bonilla recuerda como «los fines de semana convencía a mi madre para que me dejara salir y yo me colgaba mi conga en el hombro y trataba de tocar con músicos en los siete u ocho bares que habían a unas cuadras de mi casa en la calle Nelly —entre ellos el Alhambra, La Campana y muchos otros. Era para mí, como salir para la escuela» (Martínez 1999ª). Una gran cantidad de personas venían de todos los rincones de la ciudad a bailar en los sitios de grandes nombres en la música latina, varios de los cuales estuvieron presentes en el área en alguna época. Muchos de esos grandes sitios aún existen, de maneras diferentes a como eran antes —algunos reconstruidos como oficinas, convertidos en supermercados o iglesias, algunos están destruidos, sin mostrar sombra alguna de la gloria que tuvieron en el pasado y otros han desaparecido bajo el influjo de las grúas. Solamente Casa Amadeo permanece intacta y los músicos de otras ciudades aún visitan al propietario Mike Amadeo para mantenerse al tanto de las noticias de amigos comunes. La historia de este barrio, su música y espectáculos durante este periodo pudo haber sido pasada por alto por algunos investigadores que cuentan la historia de la salsa, pero los músicos latinos y su público están de acuerdo: esta área fue una de los grandes exámenes para el desarrollo del sonido musical latino de Nueva York desde el inicio de 1940 en adelante. Algunos estudiosos de la cultura lanzan hipótesis en el sentido de que la naturaleza física de un lugar puede impactar la expresión cultural en forma tangible. Al momento de examinar la razón por la cual la música de diferentes ciudades inglesas difiere, Sara Cohen cita un músico de Manchester, Inglaterra:
Muchos de los músicos de Nueva York piensan que el sonido del mambo de Nueva York y sus manifestaciones posteriores como el cha-cha y el danzón (charanga), fueron mas rápidos y más densos que sus paisanos cubanos, y atribuyen este fenómeno al hecho de que en Nueva York todo es más veloz, más ruidoso y sus habitantes son más densos. Incluso, numerosas descripciones de los barrios latinos anotan que el «Harlem hispano estaba expandiendo sus limites» (Jonnes 2002: 100), y un artículo del New York Times de 1950 señala que «cada ventana estaba llena de hombres, mujeres y niños y las aceras estaban abarrotadas» en Brook Avenue en Mott Haven (Jonnes 2002: 100). A menudo, memorables, aun históricos, importantes recuerdos de ellos están ligados a un sitio específico. «Nuestro sentido del lugar… esta enraizado en la narración. Una persona esta en casa en un sitio cuando ese sitio evoca historias y consecuentemente, las historias sirven para crear sitios» (Johnstone 1990: 5). Así era el caso con el club Alhambra para Orlando Marín, timbalero y director de orquestas, quien grabó uno de sus primeros éxitos de pachanga: «Se te quemó la casa». Él recuerda como la canción seria un éxito:
Otro lugar estrechamente ligado al desarrollo y popularidad de la pachanga es el Triton, un club para amanecedores donde Johnny Pacheco improvisó el “Bronx hop” un pase de baile que se convirtió en moda en las salas de baile. Y así como el Palladium, en el centro de Manhattan, era conocido como la casa del mambo, el Caravana Club del Bronx se convirtió en la casa de la pachanga. Algunos lugares del Bronx, especialmente el Hunts Point Palace son comparados con sitios de Manhattan, especialmente el Palladium. Un aspecto básico del Palladium que siempre fue resaltado es que era el único sitio donde se reunían personas de todas las nacionalidades, colores y clases sociales y eran aceptados con la condición de que supieran bailar. Otros sitios ubicados en el centro —como clubes, recepciones de los hoteles— no aceptaban personas de colores, así fueran intérpretes o visitantes. Pero todos nuestros entrevistados están de acuerdo en que los clubes, salas de baile, teatros y amanecederos del Bronx eran por lo menos iguales al Palladium y ciertamente más tolerantes con los bailadores menos experimentados. Lugares del Bronx: análisis individuales. TEATROS Los teatros, utilizados para obras dramáticas o grandes espectáculos, poseían gran importancia para las nacientes comunidades hispánicas y latinas de la ciudad de Nueva York. Así como los que llegaron primero que ellos, los nuevos latinos residentes del Bronx convirtieron los teatros existentes para su propio uso y utilizaron otros lugares para sus propios negocios. En términos generales, los teatros ayudaron a crear en la comunidad la realidad del presente a través de la presentación de su pasado en la isla. Por lo tanto, los espectáculos presentados allí sirvieron de un despertar para muchos de los músicos del Bronx importando poco si ellos lo entendían de esa manera o lo apreciaban en esa época. Ellos consideraban muchos de los espectáculos, donde se presentaba la música jíbara, “provinciana” —es decir sin relevancia para la experiencia urbana del Bronx. Sin embargo, asistir a esos espectáculos era una tradición familiar; el estar allí con sus padres y los abuelos, representaba para ellos un vínculo histórico y cultural hacia la isla y sus ancestros, y al mismo tiempo integraba culturalmente a la comunidad en general. Dada la relación compleja y multidimensional de la comunidad con los teatros, no es una sorpresa que los intérpretes y asistentes expresaran una gran nostalgia por los teatros y sus espectáculos. Teatro Puerto Rico
John Castro se refiere a unos de los lugares más emblemáticos de la comunidad puertorriqueña. Este teatro, ubicado en la calle 138 en el Bronx, fue escenario de muchos de los espectáculos más populares del teatro de variedades, así como de muchos espectáculos musicales. En un fin de semana en el Teatro Puerto Rico, filas de hasta tres generaciones de familias se ubicaban a su alrededor para observar los espectáculos de variedades en lengua española. Era «la familia lejos de la isla». Era lo que el activista comunitario George Rodríguez llamó «el otro lado del charco» (Martínez 1999c). Llamado originalmente el Forum Theater, su nombre fue cambiado por Teatro Puerto Rico en 1948, reflejando así la creciente presencia puertorriqueña en el área. La época «dorada» del teatro se extendió entre los años 1947-1956, a pesar de que los espectáculos fueron presentados hasta 1960 y subsiguientes años. El Teatro Puerto Rico, con capacidad para 2.200 personas, se convirtió en el centro de la farándula en la ciudad de Nueva York. Artistas y celebridades mexicanas eran las principales atracciones. En 1949 la actriz y cantante argentina Libertad Lamarque se presentó en el teatro, el cual recaudo más de $40,000 en una semana. La revista CUE informó que en esa semana solamente los espectáculos Kiss Me Kate y As the Girls Go, presentados en Broadway, recaudaron más dinero que el Teatro Puerto Rico En una noche atípica en el teatro se presentaban una o dos películas en español (mexicanas) y una figura de renombre; ocasionalmente algunas de las personalidades presentadas en la película del día, como Cesar Romero, Cantinflas o Jorge Negrete, hacían presentaciones cortas en vivo o hablaban de sus carreras y sus vidas con el público asistente. El director del teatro era Carlos Montalbán, hermano mayor del actor Ricardo Montalbán, cuyas conexiones en Hollywood permitían la presencia de grandes actores en el teatro. Otros artistas que fueron presentados allí incluían a Juan Boria, un declamador de la poesía negroide de Puerto Rico, cantantes de tango, bailarines de flamenco, y músicos como Bobby Capó, Ruth Fernández, Benny Moré y el trío Los Panchos. Otros espectáculos que también se presentaban allí era la música jíbara, la cual era ofrecida durante la época navideña. Estas presentaciones fueron consideradas de grandes exageraciones mostrando los famosos trovadores puertorriqueños, entre ellos los aclamados Ramito y Chuito de Bayamón. Incluso un burro fue alquilado para la presentación, corroborando así la conexión nostálgica con la patria lejana. Otras presentaciones incluyeron actos de novelería como el «bullwhip», Mr. Tiny —un perro chihuahua bailador de mambo— y presentaciones de niños prodigio en las artes. José Feliciano cuya familia se mudó desde Lares, Puerto Rico al Barrio en 1950, hizo su debut en el teatro en 1954 a la edad de nueve años. Una particularidad de las presentaciones era el coro del teatro que consistía de doce mujeres (una de ellas, según John Castro, era una bailarina del famoso Moulin Rouge parisino) que actuaban entre cada acto presentado. Y una presentación semanal era La Familia Cómica, presentando actos cortos satirizando la vida americana.
Muchos teatros fueron anfitriones de eventos musicales latinos como parte de un espectáculo de variedades o presentaciones en intermedios de dos películas. Entre ellos mencionamos el Teatro Borinquen (754 Westchester Avenue), Teatro Isla (Westchester and tiffany Street), Teatro Art (1077 southern Boulevard), Teatro President (827 Westchester Avenue) y el Teatro Prospect (671 Prospect Avenue). El pianista Ken Rosa recuerda haber hecho una de sus primeras presentaciones en un teatro:
Benny Bonilla también recuerda haber sido inspirado por uno de esos espectáculos en el teatro:
SALONES DE BAILE Hunts Point Palace
Durante la era del mambo el Hunts Point Palace se convirtió en un sitio clave para algunas de las bandas más grandes, especialmente porque este era uno de los sitios más grandes del Bronx con capacidad para 2,500 personas y poseedor de una gran tarima. El músico Ray Santos recuerda: «Estaban haciendo un Palladium Bronx, esa era la idea» (Carp 1995). Este «Palladium del Bronx» era un sitio popular. «El Hunts Points Palace era mi sitio favorito porque allí era donde se daban los grandes negocios. La gente se vestía impecable. Mujeres hermosas. Todo el mundo lucia muy bien y todos venían a bailar. Y la música se iba creando a medida que respirabas» (Entrevista con Orlando Marín, Martínez 2000c). Arquitectónicamente, el Hunts Point Palace era más hermoso que el Palladium. La gente lo recuerda como un salón muy elegante con una bonita fachada, grande y con los pisos brillantes, con balcones y ornamentación elaborada. Fue en sitios tan grandes como el Hunts Point Palace que promotores artísticos como Federico Pagani empezaeon a organizar bailes en los cuales se presentaban hasta seis bandas musicales en una noche presentando sus «sets» de música uno detrás del otro. Caravana Club El Caravana Club, ubicado al lado del gran Bronx Opera House cerca del Hub en la calle 149, fue abierto en el verano de 1959 por Gil y Sonny Merced acompañados por Federico Pagani (quien había organizado eventos musicales en el Palladium, Hunts Point Palace y otros lados). Casi inmediatamente el Caravana se convirtió en uno de los sitios más importantes para la presentación de la música latina, presentando grandes bandas cada semana. El tema Pachanga en el Caravana, de Charlie Palmieri, fue grabado en vivo en el Caravana (1961), lo cual permitió el aumento de la popularidad de este club y estableció su reputación como “La Casa de la Pachanga”. Un grupo de asiduos clientes del Caravana formaron un grupo de baile —Los Pachangueros— que fueron a presentarse en diferentes sitios en la ciudad así como también en Long Island. Joe Rodríguez, timbalero de Charlie Palmieri y La Duboney, recuerda como se grabó el álbum en el Caravana: «Charlie armó una nueva charanga [banda] la que gustó en el sitio… y se convirtió en la banda del sitio por mucho tiempo. Al mismo tiempo el nuevo ritmo llamado pachanga, salió al ruedo. Y como Charlie era el hombre de la banda en el Caravana, Alberto Santiago [del sello Alegre Records] quería hacer un álbum presentando a Charlie” (Martínez 2000e). Al escribir sobre el Caravana y el «nuevo ritmo» la revista Ballroom Dance reporta que «A principios de octubre de 1960, Johnny Pacheco y Charley [sic] Palmieri y otros estaban creando la nueva música y los asistentes al club estaban creando el nuevo baile» (B.W. 1961: 11). El Caravana cerró en 1962 por un corto periodo de tiempo y reabrió en 1963 como el Bronx Casino y permaneció abierto hasta 1973. En 1975 reabrió como El Cerromar y continuó presentando espectáculos en vivo a pesar de que el área había sucumbido a la devastación conocida como «la quemada del Bronx». A principios de 1980 el teatro se convirtió en una iglesia Pentecostal, el templo de Renovación Espiritual.
CLUBES Tritons Pocos clubes tienen la distinción de ser humildes, modestos, pequeños y poco distinguidos, aun así son importantes en la creación y desarrollo de una música que se convirtió tan internacionalmente popular como el Tritons. Ubicado en el segundo piso del desaparecido Spooner Theatre al lado del Hunts Point Palace en el Southern Boulevard, un pequeño amanecedero ganó gran celebridad. Abrió alrededor del año 1960 construido por un grupo de amigos que les gustaba jugar béisbol callejero con una pelota de goma. Según Orlando Marín: «Había un equipo llamado los Sparks, que era básicamente un club social, pero tenían un equipo de béisbol callejero. Los Sparks se unieron y abrieron el Tritons Club» (Martínez 2000c). Aún lo recuerdan los músicos, bailadores y clientes asiduos que lo crearon, tocaban allí y lo frecuentaban. «Pienso que era el mejor amanecedero que conocí en el Bronx en esa época. Y los mejores tocaban allí, desde Patato hasta Mangual, desde Pacheco hasta Barry Rogers y Eddie Palmieri, Charlie Palmieri. Todos tocaron en el Tritons”. (Entrevista con Adolfo “zurdo” Maldonado, Martínez 2000b).
El Tritons Club fue el sitio de aquel momento histórico en el baile latino cuando Johnny Pacheco, tocando un ritmo de pachanga en el club, improvisó lo que más tarde se llamaría el “Bronx hop”. El pase fue de excepcional creación y rápidamente se convirtió en una locura a pesar de su corta existencia.
El ritmo de pachanga como tal no fue creación ni del Bronx ni de Nueva York, pero si fue en el Tritons Club que la locura bailable se inició. En 1959 el compositor cubano Eduardo Davison había escrito una canción llamada “La Pachanga” (para honrar la palabra que en lengua callejera significaba “fiesta”); la cual se convirtió en éxito en 1960 cuando José Fajardo la grabó y después acompañado de su banda y bailarines la interpretó en el Palladium de Nueva York. En esa misma época, la orquesta Duboney de Charlie Palmieri y la charanga de Johnny Pacheco eran la sensación en los clubes del Bronx, especialmente el Caravana. Cuando la locura del baile de la pachanga apareció en 1961 fue tan popular que muchos artículos de prensa aparecieron en publicaciones como el New York Times, Ballroom Dance Magazine y el Diario. A pesar de que la prensa en general ubicaba el inicio de la pachanga en el Palladium, otros cronistas anotaban muy certeramente el papel fundamental que desempeñó el Bronx y los clubes Tritons y Caravana para mantener la popularidad de este baile. Johnny Pacheco probablemente no originó el baile, pero lo asociaban tanto con él que llegaron a llamarlo El Rey de la Pachanga. En una entrevista concedida a El Diario, el 3 de abril de 1961, Charlie Palmieri comentó que la coreografía asociada con el baile de la pachanga empezó en el Tritons, pasó después al Caravana y después fue traído al Palladium. Johnny Pacheco y otros músicos como Orlando Marín sostienen que fue en el Tritons que Pacheco, moviendo su pañuelo (lo cual se convirtió en un símbolo de la pachanga cuando se bailaba en el Palladium), comenzó a hacer pases rápidos, daba saltos que fueron copiados por los asistentes. El Diario confirma esto en un articulo, “¿Así nació La Pachanga?” (Camacho 1961: 4).
Este estilo nacido en el Bronx rápidamente se volvió popular entre los bailadores y en los espectáculos de toda la ciudad. Se cuentan historias de personas que pasaban por la exposición de autos ubicada debajo del Palladium, el cual esta ubicado en el segundo piso, y sentían la vibración de los vidrios delanteros causada por los brincos y pases de los bailadores del segundo piso; o de otras personas que veían moverse el cielo raso de la droguería Gray’s, ubicada también debajo del Palladium (Lucchese 1961: 7). «Recuerdo que en el Palladium la gente bailaba la pachanga y el lugar temblaba. Ese candelabro, yo diría, por Dios santísimo, este piso nos da… recuerdo… que ese candelabro tenia mejor sonido que la banda» (Entrevista con Adolfo Maldonado, Martínez 2000b). El Tritons tuvo también la distinción de ser el lugar de nacimiento de la Alegre All Stars, una distinguida agrupación de los músicos enraizados en el Bronx que eran tremendamente influyentes —tanto individual como grupalmente— en el desarrollo del sonido musical latino de Nueva York. Johnny Pacheco recuerda que su banda y las de Charlie y Eddie Palmieri tocaban en el Tritons en noches diferentes. El director del Tritons quería agregar otra noche de presentación y Johnny Pacheco sugirió conseguir un «grupito pequeño». «Conseguimos a Barry Rogers, Chombo Silva y yo en los pitos y Charlie [Palmieri], Kako [Francisco Bastar] y Bobby Rodríguez, y dijeron, ‘toquemos’. Subimos al segundo piso y estuvimos improvisando todo el tiempo y así fue como todo empezó» (Carp 1997: 8). Este grupo, de los cuales todos habían grabado en el sello Alegre, tocaron juntos en el Tritons los martes en la noche desde 1961. Al Santiago, quien fundó Alegre Records en 1956, un año después que abrió la disquerías Casalegre, recuerda la formación de los Alegre All-Stars de una manera diferente. Ya él había colocado nueve discos en su sello Alegre pero se quedo muy impresionado y movido por el sonido y el sentimiento de los discos de descarga de Cachao, con su informalidad y ambiente de fiesta, que decidió hacer un disco de música similar y reunió a los lideres y mejores músicos de las bandas que tenia bajo contrato (Carp 1996ª) Al Santiago.
Para los innovadores Alegre All-Stars Santiago quería producir discos que combinaran la descarga de Cachao y el sentimiento de la gran banda de Machito con lo que los músicos jóvenes estaban creando en el Tritons:
Dificultades financieras rodearon a Alegre Récords y Santiago vendió el sello en 1966 (Casalegre continuó abierto hasta mitad de los 70s), pero los Alegre All-Stars continuaron grabando, a pesar de todo, usando nombres diferentes para evitar problemas contractuales. En sus notas de 1996 para el relanzamiento del disco de los All Stars de 1974, Santiago fanfarronea: «Los cínicos pronosticaron que los Alegre All-Stars no durarían porque somos muy modernos, muy inclinados al jazz y muy por encima de los amantes normales de la música latina. ¡Estaban equivocados! 1996 es nuestro 35º aniversario». Una versión de los All-Stars se presentó en 1996 en el S.O.B de Nueva York. Tropicana Club Antes de su apertura como un club nocturno de música latina, el Tropicana (conocido como el Paraíso Tropical en el Bronx), era el Prospect Pool y el tradicional Baño turco/Ruso. Más tarde, en respuesta al cambio étnico del barrio, se convirtió en un club nocturno de música latina. En 1945, bajo las órdenes de los dueños de restaurantes cubanos, los hermanos Manolo y Tony Alfaro, el Tropicana se convirtió en el club nocturno más glamoroso y distinguido del Bronx. Inspirado en el ostentoso Tropicana Cabaret en La Habana, el Tropicana se convirtió en la meca de los latinos que buscaban sitios que tuvieran una línea de coros, bandas de primera categoría y comida cubana de primera clase. Dos memorables e influyentes grupos musicales presentes allí fueron la charanga de Gilberto Valdés, la cual se presentó allí en 1951 y es la primera banda de charanga conocida, y el Conjunto Casino de Cuba, que tocó en 1953. Johnny Pacheco, que vivía en Mont Haven, tocó con Valdés a pocas cuadras de su casa en el Casino Puerto Rico. Sin embargo, Pacheco se inspiró mucho viendo a Valdés tocar en el Tropicana: «Y resultó ser que siendo yo un amante de la charanga, comencé a tocar con él en el club. En algún momento su banda estuvo de base en el Tropicana Club. Yo solía ir allí cuando estaba joven a escuchar el grupo. Esta era la única charanga en Nueva York» (Carp 1997: 5). Estos compromisos presagiaron la locura del cha-cha-cha de mitad de los años 50 y el éxito de la charanga de Charlie Palmieri a finales de los 50s. SITIOS DE RECREACIÓN EN EL VECINDARIO El éxito comercial y la popularidad internacional de lo que llegó a llamarse salsa parece haber eclipsado sus comunidades bases, las raíces de sus inicios. Las calles, tiendas de discos, salas caseras, habitaciones de asueto de apartamentos, techos y azoteas, y tiendas de dulces fueron sitios donde aspirantes a músicos aprendían entre si y de músicos locales que vivían en el área. Jóvenes músicos organizaron sus propios grupos y se presentaban donde pudieran encontrar sitios para hacerlo. Orlando Marín describe lo que hizo para organizar una banda musical cuando él era joven:
Tienda de dulces “El Mambo”. Las tiendas de dulces siempre han sido lugares para el encuentro de niños y jóvenes. Casi todas las cuadras del barrio tenían tiendas de dulces donde los niños se reunían. El padre de Eddie y Charlie Palmieri tenia una tienda de dulces y heladería en la época de los 40s, en la esquina de la avenida Longwood y la calle Kelly. El bailarín Louie Mercado recuerda el nombre del sitio como The Mambo o El Mambo, sin duda debido a la música que se tocaba en una vitrola y la cual era bailada con entusiasmo por los jóvenes. Mercado también recuerda que Eddie Palmieri trabajaba en la tienda cuando tenia 12 o 13 años y que también hacia una crema de huevo muy buena. Siempre había música sonando y la vitrola siempre tenia los últimos éxitos musicales de Marcelino Guerra, Machito, José Curbelo, Vitín Aviles y Noro Morales.
El percusionista Zurdo Maldonado recuerda la tienda de dulces ubicada en la avenida Unión con calle 156 donde todos en el barrio se reunían:
Melrose House Ubicada en el 786E de la calle 156 Melrose House no solamente era un sitio para que los jóvenes del barrio asistieran a bailes. Allí fue donde muchos de los músicos jóvenes se encontraban para practicar con sus respectivas bandas. Fue allí donde Al Santiago armó la Chack-A-Ñu-Ñu Boys y para devolver el favor por permitirle ensayar allí, él organizaba los bailes allí. [Incluir aquí foto de Benny Bonilla y Orlando Marin, ca. 1950].
Louis Mercado agrega que: «Los bailes empezaron en el Melrose House y Al Santiago y la Chack-A-Ñu-Ñu Boys- ese era el sitio donde todos iban los miércoles… Parecía una cabina, o el frente de una tienda. Era como el YMCA para esa área, como una casa para jóvenes» (Carp y otros. 2000). En la actualidad hay un complejo de apartamentos en ese sitio.
P.S. 52 El P.S. 52 (llamado ahora M.S. 52) ubicado en la calle Kelly es mas conocido como la escuela a la que Collin Powell, el Secretario de Estado de los EE. UU., asistió. Pero entre los músicos latinos del Bronx la escuela tiene un significado firmemente establecido el cual nada tiene que ver con figuras políticas. El P.S. 52 se erige como un símbolo de la creatividad musical y el talento nacido en este barrio. Durante los años 50s un grupo de jóvenes egresados de esa escuela y que jugaron pelota callejera frente al edificio, formaron una banda. Esta banda estaba formada por algunos de los músicos que mas adelante formarían parte de la elite de la música latina, entre ellos Eddie Palmieri, Orlando Marin y Joe Quijano. Ellos empezaron a ensayar en el P.S. 52 porque había un piano y el espacio para acomodar el sonido de las trompetas de la banda. En pago por usar el sitio para ensayos, la banda tocaba allí los viernes por la noche. Orlando Marin dice, «Mientras organizaba este grupo y ensayábamos en el auditorio del P.S. 52, yo les devolvía el favor tocándoles un baile gratis los viernes por la noche» (Martínez 2000c). Esta banda tenía una rivalidad amistosa con la banda de Gilberto Maldonado, la cual él formó en el colegio vocacional del Bronx (Johnny Pacheco y Barry Rogers eran músicos invitados). Alternaban los viernes con la banda de Orlando y Eddie. Después de tocar en el P.S. 52 y en la cercana liga atlética de policías por algo más de seis meses, las bandas crecieron y empezaron a tocar en sitios como el Hunts Point Palace. Otros importantes músicos latinos egresados del P.S. 52 son Charlie Palmieri, Héctor Rivera, Ray Barreto y Manny Oquendo. El Zurdo Maldonado explica por qué la escuela fue significativa en el desarrollo de músicos que ni siquiera formaban parte de la banda de la escuela:
Y entonces la escuela se convirtió en terreno fértil para el talento. Benny Bonilla nos dice que «ellos tenían escuelas de baile y costaba cincuenta centavos la entrada o algo por el estilo. Entonces los demás que estábamos aprendiendo, íbamos y nos sentábamos con ellos. Entonces terminábamos con una banda de nueve integrantes» (Martínez 1999ª). TIENDAS DE DISCOS Casa Amadeo Otros sitios importantes, que también fueron pasados por alto, que influenciaron el desarrollo de la música latina eran los numerosas casa vendedoras de discos localizadas en los barrios latinos. Nuevos emigrantes de Puerto Rico podían pasar por las tiendas y escuchar los sonidos de su isla de forma estridente en los parlantes; los músicos se reunían en las tiendas esperando ser contratados; y las casas disqueras en busca de artistas nuevos y grupos para grabar, buscaban consejos de los propietarios de las tiendas. La historiadora Virginia Sánchez Korrol anota:
El Bronx tenía su parte en las tiendas de discos —Casa Hernández, Casalegre, La Cigüeña— aún el tío de Tito Puente, Santos, era propietario de una tienda en la avenida Longwood, la cual vendía, entre otras cosas, partituras musicales y discos. Las tiendas musicales fueron parte integral del crecimiento de la escena musical latina en los años 20s y 30s, extendiéndose hasta la era del mambo en 1950 y la era de la salsa en los 60s y 70s. La historiadora Ruth Glasser (1995) describe la importancia de la tienda de discos para los músicos que buscaban ser contratados; adicionalmente algunas compañías disqueras grandes como Víctor y Columbia dependían de los propietarios de las tiendas como intermediarios para conseguir músicos para las grabaciones y medir los gustos musicales de la comunidad.
Victoria Hernández y su hermano, el compositor Rafael Hernández, abrieron una tienda de música, los Almacenes Hernández, en el Barrio en 1927. Mientra Rafael hacia música, Victoria se encargaba de la tienda (a pesar de ser ella también una música). En noviembre de 1939 Victoria y Rafael le vendieron la tienda a Luis Cuevas. Después de un breve lapso de tiempo en Méjico, Victoria abrió Casa Hernández en el Bronx, la cual vendía música de un lado y vestidos por el otro. Fue propietaria de la tienda hasta 1969 cuando se la vendió al compositor y músico Mike Amadeo (quien había trabajado previamente para Al Santiago en Casalegre). La tienda se llama ahora Casa Amadeo antigua Casa Hernández, y los músicos que llegan a la ciudad se arriman a averiguar por noticias de sus amigos. Los músicos del Bronx recuerdan haber comprado sus primero discos allí. El mismo Mike Amadeo dice que él y su primo escucharon “Siete Besos” de Felipe Rodríguez y su trío en una de las cabinas de sonido de la tienda y compraron el disco por 75 centavos (Martínez 2000ª). Este negocio, ubicado en el 786 de la avenida Prospect, es la tienda de música latina más vieja existente en la ciudad de Nueva York.
Casalegre Ubicada en la 852 de la avenida Westchester fue abierta en 1955 por el músico, arreglista, productor musical y director de orquestas Al Santiago. Él había trabajado con su tío, el músico Bartolo Álvarez, quien era el propietario de la famosa Casa Latina Record Shop del este de Harlem. Originalmente Santiago quería abrir una “Casa Latina del Bronx” cerca de la calle 138, pero terminó en la avenida Westchester, cerca de otro gran centro —la intersección de las avenidas Prospect, Longwood y Westchester, donde había otras tiendas, teatros y clubes. En 1956 Al (Santiago) fundó el sello Alegre, el cual se convirtió en sinónimo del sonido de la música latina en Nueva York. No tenía rivales hasta el año 1964 cuando apareció el sello Fania. Algunos de sus grabaciones incluyen Pacheco y su Charanga, Charanga at the Caravana (Charlie Palmieri), Se Te Quemó la Casa (Orlando Marin), y el primero de tres grabaciones de la Perfecta de Charlie Palmieri. Contrario a los almacenes gigantes que existen hoy, éste y otras tiendas musicales de barrios eran sitios de encuentro para los músicos de la zona y aquellos que estaban de visita, también. CLUBES SOCIALES Varias organizaciones sociales históricamente han desempeñado labores importantes para grupos de emigrantes que llegan a la ciudad de Nueva York. Dentro de la comunidad puertorriqueña las primeras organizaciones fueron sociedades de ayuda mutua formadas por trabajadores tabacaleros (Sánchez Korrol 1983: 136). Otras organizaciones estaban orientadas hacia actividades particulares o servicios sociales. En términos generales, los clubes sociales brindaban una amplia variedad de servicios y apoyo para los emigrantes. Los clubes de los barrios o grupos pueblerinos de los años 1920 y 30s surgieron cuando en una época en que la supervivencia individual y de la comunidad era bastante tenue. El club local brindaba a los emigrantes una especie de oasis en un territorio hostil, servia de enlace entre el ambiente de Nueva York y la isla o pueblo de donde habían salido, y en general suavizaron el inevitable ajuste cultural realizado por los nuevos emigrantes (Sánchez Korrol 1983: 158). Club Cubano Interamericano Este club estaba situado inicialmente en un sitio pequeño, en el 914 de la avenida Prospect y calle 162. Como no había espacio suficiente para ubicar una charanga o conjunto, el club se mudó al 671-681 de la misma avenida, donde estaba ubicado el Chalet D’Or. A pesar de que era un club enteramente cubano, el “Interamericano” por si solo incluía en su clientela a puertorriqueños. En gran parte el deseo de fundar este club se fundamento en la migración de cubanos desde Tampa, Florida (muchos de ellos eran de descendencia afro-cubana y trabajaban en la industria del cigarro en Tampa) durante los años 30s y se extendió hacia los inicios de los 40s. Para finales de 1945 había una gran comunidad Tampeña en el Bronx para formar un club cubano. Era en si una continuación del concepto de organización de ayuda mutua de trabajadores afro-cubanos de Tampa. El club surgió de una colecta de dinero organizada en 1945 para homenajear al héroe cubano Antonio Maceo, participante de la guerra de independencia. El dinero se usó para alquilar un salón y organizar un banquete, pero el evento fue tan exitoso que de allí se origino la idea de formar del club social. El segundo lugar donde funciono el club tenia una pista de baile grande que regularmente presentaba bandas de música latina destacándose Arsenio Rodríguez y la Orquesta Broadway, y Ray Barreto. Los miembros del club organizaban bailes regularmente. Los asistentes, cubanos y puertorriqueños, formaban una comunidad muy unida, la cual se ha reunido anualmente por 30 años en el denominado Baile de Mamoncillo (llamada así por la fruta tropical Mamoncillo). Desde que el club cerró hace 10 años, el grupo se ha reunido anualmente en el Bohemian Hall en Queens. Conclusión El proceso de documentar sistemáticamente la historia de la música latina en el sur del Bronx revela una historia inédita. Para las personas que vivieron esa historia, el documentar esa historia reafirma su experiencia. Con la excepción de la Casa Amadeo, los teatros, los clubes, los salones de baile y sitios de encuentro se han desvanecido bajo el poder de la modernización, se han incendiado o han sido convertidos en otro tipo de negocios. En esta exploración de sitio, identidad y cultura, Ryden anota «lugar significa relaciones; las relaciones moldean la memoria; la memoria resplandece las historias». Esto ocurre claramente con los músicos que participaron en nuestro trabajo. Pero Ryden también anota que «las historias se aferran al lugar con tanta tenacidad que la destrucción del lugar amenaza la estructura completa —el temor es que las historias volarán inéditas, la memoria decae, las emociones se desvanecen, la identidad será una tenue destrucción de barrios completos, los recuerdos son fugaces, las historias estremecedoras, la emoción se profundiza y la identidad se fortalece». Para la generación que participo como puente entre el pasado y el futuro de la música latina, la música era un vehiculo primordial para encontrar sus propias voces, enraizadas en las tradiciones de sus portadores pero llevando la marca indistinta de su realidad actual. Los procesos de explorar y expresar identidad son representados en lugares que forman experiencia y memoria, permitiéndonos guardar la historia y contarla las tradiciones culturales. Si añorar el tiempo percibido de manera simple en el pasado o moverse hacia el futuro con gran determinación, los músicos puertorriqueños en el sur del Bronx no hablan en términos abstractos del lugar que la música representa en sus vidas o la trayectoria de su desarrollo; en vez de eso, ellos hablan de manera concreta de los lugares en los cuales ellos y la música se convirtieron en uno solo. Javier Domínguez es profesor de español y de inglés como segunda lengua en el Estado de Carolina del Sur en los EE. UU. Es Licenciado en Lenguas Modernas egresado de la Corporación Unicosta (CUC) de Barranquilla, Colombia, además posee una maestría en Enseñanza del Inglés para Hablantes de Otras Lenguas (TESOL) en Greensboro College, en Carolina del Norte EE. UU. NOTAS 1. Este ensayo se deriva de una investigación en curso de la iniciativa “Los lugares importan” del City Lore y de la sociedad municipal de arte. Para mas información visite placematters@citylore.org Los autores desean expresar su gran agradecimiento a David Carp por sugerirnos la necesidad de una investigación sistemática de la escena de la música latina en el sur del Bronx, por trabajar con nosotras en los pasos iniciales del proyecto y por compartir generosamente su información y opiniones con nosotras. 2. Para un estudio mas profundo de estos temas consulte a Singer (1982) 3. Los autores saben de la importancia de El Barrio en el desarrollo de la música latina en Nueva York y reconocen que aun hay mucho trabajo por hacer para obtener la documentación de sitios de importancia de la música latina allí. Este trabajo, sin embargo, en la poca importancia que se le ha dado al sur del Bronx. 4. La farándula era originalmente una compañía de teatro o tropa “andariega” durante el siglo de oro (siglo 18) del teatro español en España. En la actualidad no es exclusivamente identificada como comediantes, pero incluye todos los que son participes del que hacer artístico. Mientras algunos la usan para referirse al teatro de características vaudeville, un mejor término para el lenguaje español es el teatro de variedades o espectáculo. 5. Para una mejor visión de este periodo y la aparición de otro complejo cultural en esta misma área del Bronx, consulte Hager (1984). REFERENCES Anon. 1911. No title. Edison Monthly, February. B.W. 1961. Pachanga at the Caravana. Ballroom Dance Magazine, August: 11. Camacho, F. 1961. ¿Así nació La Pachanga? El Diario, April 2:4–5. Carp, David. 1996a. Profile: 35th Anniversary Of The Alegre All-Stars: A celebration of Al Santiago’s all-star group. Descarga.com (on-line newsletter), 06/01/96 ______. 1996b. Profile: Alberto Santiago Alvarez (1932–1996). www.Descarga.com 12/01/96. ______. 1997. A Visit with Maestro Johnny Pacheco. www.Descarga.com #29:1–11. Casey, Marion. 1995. Irish. 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SELECT RELATED DISCOGRAPHY* THE EARLY YEARS, 1910S–1940S Lamento Borincano—Early Puerto Rican Music: 1916–1939 (compilation CD, Arhoolie 7037–38), extensive liner notes Pedro Flores 1938–1942 (Harlequin HQ CD 49) Noro Morales: Rumba Rhapsody (Tumbao 36) Davilita 1932–1939 (Harlequin HQ CD 102) CLASSICMAMBO, CHA-CHA-CHÁ, 1950S Machito: Mucho Macho (Pablo 2625712) Machito’s Tremendo Cumbán (Tico 1094) Tito Puente: Dancemania, Vol. 1 (BMG Tropical Series 2467) Tito Puente: Mambo Macoco (Tumbao 18) Tito Rodríquez: Mambo Mona (Tumbao 14) Tito Rodríguez: Boleros with Love (Palladium PCD 5161) CHARANGA, PACHANGA, 1960S Johny Pacheco: Pacheco y su Charanga (Alegre 8010) Charlie Palmieri: Live at the Caravana Club (Alegre 8040) Orlando Marín: Se Te Quemó la Casa (Alegre 6015) LATIN BOOGALOO Pete Rodriguez: I like it Like That (Alegre 8550) CLASSIC SALSA, 1960S–‘70S Eddie Palmieri: Echando Pa’lante (Tico 1113) Eddie Palmieri: Azucar Pa’ Ti (Tico 1122) Ray Barretto: Que Viva la Música (Fania 427) Ray Barretto: Indestructible (Fania 456) Orquesta Harlow: Tribute to Arsenio Rodríguez (Fania 404) Willie Colón and Hector Lavoe: Cosa Nuestra (Fania 384) COMPILATION Caliente=Hot: Cuban and Puerto Rican Musical Expression in New York (NW244), extensive liner notes * Compiled with the aid of David Carp and Mike Amadeo
Derechos Reservados de Autor Herencia Latina
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