Steve Berrios: Innovador del Jazz Latino

Entrevista realizada por Mark Merella 

Publicada el 30 de Octubre del 2007

www.allaboutjazz.com.

Parte 1 de 2.

Versión libre al español de Ian J. Seda-Irizarry

Miembro Fundador de Herencia Latina

Original Article: Steve Berrios: Latin Jazz Innovator. English Version.

Steve Berríos es un percusionista innovador reconocido por los aficionados del Jazz Latino.  Su estelar trabajo con Jerry González y su Fort Apache Band, numerosas sesiones como acompañante así como también sus dos grabaciones como solista- First World (Milestone, 1995) y álbum nominado al Grammy And Then Some (Milestone, 1996) - muestran un trabajo que refleja una amalgama de hard-pop, latin jazz, y los ritmos folclóricos Afro-Caribeños.

La primera actuación de alto calibre de Berríos fue tocar con Mongo Santamaría a finales de los 60s, y desde ese momento su currículo como acompañante es impresionante. Berríos ha trabajado con músicos de la talla de Michael Brecker, Kenny Kirkland, Randy Weston, Hilton Ruíz, los Art Messengers de Art Blakey, Max Roach y su M’Boom, Tito Puente y Paquito D’Rivera.

Pero por razones de prejuicio dentro del ambiente musical, Berríos, al igual que otros músicos que surgieron en los 70, como sus compañeros de banda Joe Ford, Carter Jefferson y Larry Willis, al igual que otros como Billy Harper, Charles Tolliver y Bunky Green, se han mantenido bajo el radar en la escena musical actual.

Es bien conocido que cuando Winton Marsalis y otros del llamado movimiento neo-clásico surgieron, las compañías disqueras y los medios musicales exageraron las llegadas de cuanto músico joven aparecía en la escena. Mientras tanto músicos como Berríos, que ya se habían pulido y desarrollado voces originales en sus respectivos instrumentos, continuaron haciendo música brillante y vanguardista en oscuridad relativa.

Con un swing parecido al de Elvin Jones, un vasto conocimiento de los ritmos Afro-Caribeños, trabajos reconocidos en el timpani y la marimba, y la habilidad de patear un “backbeat”, sería una gesta encontrar a alguien con mayor conocimiento en el arte percusivo. Esperamos que muchos músicos como Berríos, que se desarrollaron durante la edad media del jazz, sean muy jóvenes para estar en el panteón de los fundadores del jazz o muy viejos para ser los queridos de la crítica, y que al final reciban y experimenten lo que se merecen.

Comienzos Musicales

All About Jazz (AAJ): Bueno Steve, comencemos desde el principio. ¿Cuándo y donde fue que naciste?

Steve Berríos (SB): Bueno, nací aquí en la ciudad de Nueva York en 1945 en el lado oeste de la calle 109, pero pasé mucho tiempo en la casa de mi abuela en El Barrio [Harlem Hispano] en el lado este en la calle 112. En aquella época muchos músicos buenos vivían allí, como Tito Puente, Mongo Santamaría, Willie Bobo, Joe Cuba, Machito, todos vivían en esa área. Los podías ver cuando iban de compras y cuando paseaban a sus hijos en coches. Además, mi casa era como un área de encuentro donde muchos de los músicos venían para pasar el tiempo.

AAJ: ¿Eso fue en el Spanish Harlem?

SB: Exactamente, había música por todos lados.

AAJ: ¿Y tus padres, nacieron en Puerto Rico?

SB: Ellos nacieron en Puerto Rico y vinieron acá a temprana edad, cuando tenían más o menos dos o tres años. Así que eran más Nueva Yorkinos que puertorriqueños. Mi madre nunca regresó y mi papá fue de visita ya cuando era un adulto. Yo he estado allí más veces de las que él fue.

AAJ: ¿Sabes algo de tus parientes en Puerto Rico? ¿Alguno de ellos tenían su lado musical?

SB: Tenía un tío que era un marino mercante y tocaba guitarra y otras cosas. Era muy musical  mi padrino, cuyo nombre era Doroteo García, fue un famoso cantante en los 40. Y mi madre tenía un primo cuyo nombre era Tony Pizarro, que fue un cantante famoso en Puerto Rico. Todos mis tíos y tías cantaban y bailaban, así que había mucha música en la casa.

AAJ: Así que definitivamente estaba en el DNA.

SB: Exacto. Y no solo música puertorriqueña sino todo tipo de música.

AAJ: Háblame de eso. ¿Mientras crecías en tu hogar, qué tipo de música  escuchabas?

SB: De todo, desde música clásica europea hasta Machito, Duke Ellington, Charlie Parker, Count Basie, tríos puertorriqueños, Frankie Lymon y los Teenagers, todo tipo de cosa.

SB: Exacto. Y no solo música puertorriqueña sino todo tipo de música.

AAJ: Háblame de eso. ¿Mientras crecías en tu hogar, qué tipo de música  escuchabas?

SB: Exacto. Y no solo música puertorriqueña sino todo tipo de música.

AAJ: Háblame de eso. ¿Mientras crecías en tu hogar, qué tipo de música  escuchabas?

SB: De todo, desde música clásica europea hasta Machito, Duke Ellington, Charlie Parker, Count Basie, tríos puertorriqueños, Frankie Lymon y los Teenagers, todo tipo de cosa.

AAJ: Así que tus padres tenían una colección de discos bien nítida

SB: Definitivo, y yo solía ser el disk jockey. Me dejaban poner los discos que en aquella época eran los 78. Fui expuesto a todo tipo de música. Además, cada lunes, mi papá nos llevaba al Apollo Theatre y cada semana era un show diferente. Una semana era Duke Wellington, la próxima era Franky Lymon y los Teenager o los Drifters, la otra semana un show de música gospel.

AAJ: Así que escuchabas de todo

SB: Sí, de todo.

AAJ: ¿Dónde fuiste a estudiar mientras crecías?

SB: Fui a la escuela elemental aquí en Nueva York y me gradué de la escuela superior George Washington. Mucha gente interesante fue a esa escuela, como Harry Belafonte y Betty Mabry, quien estaba casada con Miles, y Ronnie de los Ronnetes.

AAJ: ¿Tenían un buen programa musical allí?

SB: Estaba bien, y cuando desde que fui “freshman”, hasta ser “senior”, tocaba la trompeta en la banda de la escuela superior.

AAJ: Así que comenzaste la trompeta en la escuela superior, ¿o antes?

SB: Comencé con la trompeta desde escuela elemental. Mi papá me consiguió un clarín para mi cumpleaños. Estaba como en sexto grado.  Y luego, después de eso, me compró una trompeta. Así que desde escuela elemental, hasta escuela superior, fui un trompetista.

AAJ: ¿Tocaste en el Apollo en las competencias de talento?

SB: Sí, y gané la competencia para aficionados tres veces corridas. Luego nos prohibieron competir (Risas). Y claro, comprendo que hay que darle la oportunidad a otros.

AAJ: ¿Recuerdas qué piezas tocaste?

SB: En una ocasión tocamos “It’s Only A Paper Moon”, una pieza que Art Blakey y los Jazz Messengers estaban tocando en aquellos tiempos. Y en otra ocasión interpretamos “A Night in Tunisia”. Olvido cual otra, pero debe haber sido un blues o algo así.

AAJ: Así que estabas tocando “A Night In Tunisia” cuando eras un muchacho. ¿Tomaste el solo o sólo tocaste la melodía?

SB: Sí, toqué un solo, por oído, pero toqué un solo. En cierta forma siempre me arrepiento de no haber trabajado con el teclado dado que pude haber aprendido mucho más. Pero la mayor parte de mis cosas eran por oído.

AAJ: ¿Así que cuando tomabas el solo era más basado en la melodía de la pieza que en cambios en los acordes?

SB: No, yo podía escuchar los cambios en los acordes, aunque no tan bien si hubiese tenido conocimientos del teclado. Estaba básicamente tocando de oído, escuchando muchos discos y copiando los solos.

Siguiendo los Pasos de su Padre

AAJ: ¿Cómo fue que hiciste la transición de la trompeta a la percusión?

SB: Para mi no fue realmente una transición. My papá tenía su batería dentro de la casa y yo me la pasaba montándola para tocarla. Así que aprendí mirando a personas y tocando con grabaciones; nunca tomé clases. Desde que recuerdo eso era lo que hacía, aparte de tocar con los utensilios, ollas y sartenes de la cocina. En la trompeta tuve que estudiar algo más, pero lo de la batería vino de forma natural.

AAJ: Debo mencionar que tu padre fue un baterista

SB: Cierto, y uno muy bueno. A comienzo de los años 40 tocó con una banda liderada por Marcelino Guerra e hizo muchos discos buenos. Estoy orgulloso de él dado que luego decidió tocar en fechas seguidas en clubes para poder darle de comer a su familia. Creo que yo no podría ser tan desinteresado. El decidió dejar pasar toques buenos que no pagaban nada a tocar en actuaciones aburridas/tristes el resto de su vida para poder darle de comer a su familia.

AAJ: Tu papá tocaba “trap set” o percusión?

SB: Era una mezcla de un trap set y timbales al mismo tiempo, algo que hacían muchas bandas. Tenías que tocar de todo un poco.  Tenías que tocar polka, para luego tocar cha-cha, un tango, una mezcla de todo. No sé si alguna vez escuchaste de Roseland o Arthur Murray o lo que a veces llaman una rumba, que es un bolero rápido. 

AAJ: Sí, rumba con una “H”.

SB: Ahí tienes. Esa era la época de Fred Astaire.

AAJ: ¿Así que era básicamente una banda de baile?

SB: Sí, Sí.

AAJ: Me imagino que muchas bandas eran así en aquellos tiempos. Los Big Bands eran primordialmente para bailar.

SB: En aquellos tiempos habían muchas bandas haciendo eso. Es como un arte que está muriendo en estos tiempos. Yo tuve la oportunidad de estar en lo que quedaba así que aprendí mucho. Tocaba en Catskills, el Concord, y un lugar llamado Stevensville.

AAJ: ¿Fueron tus primeras actuaciones en la trompeta?

SB: Sí, eso fue con el tipo con el que ganamos la competencia de aficionados, su nombre era George Wheeler. El trataba de imitar a Art Blakey y yo trataba de imitar a Lee Morgan en la trompeta (risas). Y luego de eso logré tocar con Pucho Brown y sus Latin Soul Brothers y también conseguí trabajo con Joe Panamá en más o menos la misma época.

AAJ: ¿Esas eran bandas de boogaloo verdad?

SB: Sí, eran cosas tipo boogaloo. De hecho, la banda de Joe Cuba viene de la banda de Joe Panamá. Panamá era un pianista y creo que los de su banda se amotinaron y entonces Joe Cuba cogió el control.

AAJ: ¿En un momento tu papá te dejó tomar un toque seguro que él tenía?

SB: Cierto. Tenía un toque constante no tan lejos de aquí, en la Calle 57. Era en un hotel llamado The Great Northern, y dentro de ese hotel había un club llamado el Alameda Room. Era un contrato de 6 noches a la semana. Había dos bandas, una banda de show y una de baile, y mi viejo me puso en la banda de baile. Hice el trabajo por 4 años seguidos sin perder un solo día. Así que eso fue una tremenda experiencia de aprendizaje. Algunas cosas me gustaban y otras no. Entonces, cuando mi padre abandonó la banda del show para hacer otro trabajo, me puso en esa banda y también aprendí mucho. Tenía que hacer lectura de partituras muchas veces. Era un grupo compuesto por cinco personas, había un comediante, un cantante y había que cubrir todo eso. No era algo muy excitante pero fue una buena experiencia.

AAJ: ¿Qué edad tenías en ese momento?

SB: Creo que tenía 19 años.

AAJ: Eso no fue un mal trabajo para un joven.

SB: No, era bueno. Un toque de seis noches a la semana y vistiendo un traje cada noche, yo pensaba que era la gran jodienda! (risas)  Y haciendo una cantidad decente de dinero. Al menos era un flujo de dinero constante. Solo tenía un día libre, los lunes.  En esos días libres corría para tomar un taxi para ir al Palladium o el Birdland para ver los shows calientes de verdad, que eran los que me atraían.

AAJ: Eso fue una gran oportunidad. Solo en Nueva York, con un verdadero jazz en un lado de la calle y una música latina caliente en el otro.

AAJ: Eso no fue un mal trabajo para un joven.

SB: Cierto!, Exacto. Así que digerí todo eso.

AAJ: ¿A quienes tuviste la oportunidad de escuchar?

SB: Oh, tu me dices! En una noche, por ejemplo, comenzaba en el Palladium. Veía a Tito Puente, Machito y Tito Rodríguez, y luego cruzaba la calle para ver a Art Blakey y sus Jazz Messengers,  a Horace Silver y su quinteto o a Miles Davis con Trane o el cuarteto de Monk, todo esto a no menos de un bloque, así que esos eran tiempos increíbles.

AAJ: Sí, definitivamente, una época que no puede ser sustituida.

SB: Y no tan solo eso, sino que yo pude verlos en vivo y eso no tiene precio.

AAJ: ¿Te diste cuenta en aquellos momentos de lo especial que eso era?

SB: No tanto en aquel momento porque yo era parte de lo que estaba pasando. No sabía que era tan especial como ahora dado que ya no está ahí. Me siento muy afortunado por haber presenciado eso. Y es que es una cosa verlo en YouTube y otra es verlo en vivo y sentir las vibraciones del momento. Tu sabes, ver a los muchachos entrando al club, preparando los instrumentos. Su lenguaje corporal, el sudor y la intensidad del momento…no hay palabras para describir eso.

AAJ: ¿Recuerdas tu primera grabación?

SB: Wow. Creo que fue con Pucho, tocando la trompeta.

AAJ: ¿Hay alguna sesión de esos primeros días que sobresalga?

SB: Realmente no. He hecho tantas que hay muchas que honestamente he olvidado.

Con Mongo

AAJ: ¿Cuál fue la primera grabación en la que participaste donde te sentiste parte de algo importante?

SB: Me imagino que con Mongo

AAJ: Bueno, porque no hablamos de eso, de como conseguiste el trabajo.

SB: La razón por la cual conseguí ese trabajo fue que cuando tocaba en el hotel aquel donde tenía un trabajo estable había una matinée los domingos. Así que había una banda buena como Mongo, o algo así, que tocaba en la matinée. Mongo me escuchó tocar y en aquel momento estaba teniendo problemas con su baterista por lo que me preguntó si estaba interesado en tocar con él y claro, ya sabes cual fue mi respuesta (risas). Así que ni siquiera avisé con dos semanas de anticipación que me iba. Conseguí un sustituto y no me pagaron mis últimas semanas.

AAJ: Bueno, cuando la oportunidad toca en la puerta…

SB: Cierto, tenía que aprovecharla. Toqué esa semana en el hotel pero durante el día practicaba con la banda de Mongo. Pero sabía la mayor parte del material del repertorio porque era un fanático, así que no fue difícil la transición para tocar con ellos. Practicamos durante una semana mientras que al mismo tiempo tocaba en el hotel hasta que finalmente me fui.

AAJ: ¿Quién más estaba en la banda en aquella época?

SB: Bueno estábamos yo, Sonny Fortune (quien entró a la misa vez que yo), un trompetista llamado Ray Maldonado, Rodgers Grant en el piano y Victor Venegas en el bajo. Era una buena banda. Ya olvidé el nombre del otro saxofonista, creo que era Mauricio Smith. Cuando Carter Jefferson, Maldonado y yo estábamos en la banda ese era el trío de la muerte (risas).

AAJ: ¿Por cuanto tiempo estuvo Carter en la banda?

SB: Tal vez un año o dos. Luego se fue a los Jazz Messengers.

AAJ: ¿Tienes alguna grabación favorita de tus tiempos con Mongo?

SB: Hermano, ha pasado tanto tiempo que realmente no he escuchado ninguna de esas grabaciones desde ese tiempo, pero tal vez Up From the Roots (Atlantic, 1972), Afro-Indio (Vaya, 1975) tiene par de cositas ahí, tal vez A la Carte (Vaya, 1976) pero no he escuchado esas cosas en tanto tiempo que en verdad no puedo juzgarlas. Pero me gustaron mucho esos discos en comparación con las cosas comerciales que él hizo.

AAJ: ¿Conociste a Willie Bobo en ese tiempo o antes?

SB: Willie Bobo me conoció a mí antes de yo nacer. Mi abuela y su madre eran amigas cercanas. Vivían en el lado este como te dije anteriormente. Así que estoy seguro que Willie Bobo me vio en la barriga de mami. Éramos muy amigos. El venía a casa y también lo veía mucho en el vecindario. Es una de mis mayores influencias.

AAJ: ¿Qué encontraste especial en su forma de tocar?

SB: Simplemente su flexibilidad para tocar de una manera auténtica en cualquier tipo de estilo. Podía tocarte desde un jazz hasta una música latina auténtica y yo no conozco a muchos gatos que puedan hacer eso.

AAJ: Bueno, estás tu.

SB: (Risas). Bueno, yo cogí eso de Willie. Hasta hablando era extremadamente bilingüe, no podías decir si era afro-americano, o afro-cubano, o puertorriqueño, ¿entiendes lo que digo? Admiro eso en personas, que pueden cambiar de idioma y hablar sin acento o lo que sea.

AAJ: De nuevo, crecer en Nueva York…

SB: Sí, eso es único en Nueva York.

Julito Collazo, ir a Cuba y la Escena Nuyorkina del Batá

AAJ: ¿Y qué de Julito Collazo? Sé que fue una gran influencia en ti.

SB: Bueno, yo creo que llegó aquí en el 55. Él y Francisco Aguabella vinieron de Cuba con la compañía de baile de Katherine Dunham y mis padres me llevaron a ver ese ballet y a mi me inspiró mucho el ver esas cosas folklóricas. Y de nuevo, mi papá lo conocía, así que se la pasaba viniendo a casa, así que me conoció desde que yo tenía 10 años.

AAJ: ¿Cuándo fue que comenzaste a intercambiar con él y aprender sobre los tambores batá?

SB: Durante todo ese tiempo. Yo era un adolescente cuando él tocaba con Eddie Palmieri. Así que para que yo pudiese entrar a un baile, esperaba detrás del escenario y le cargaba los timbales. Y él también estaba en la banda de Mongo así que nos volvimos muy cercanos; compartíamos el cuarto cuando la orquesta estaba de gira.

AAJ: Mencionaste lo del aspecto folclórico. ¿Fue con la compañía de baile de Katherine Dunham la primera vez que lo escuchaste?

SB: No. Escuché eso antes del ballet de Katherine Dunham. Ya antes había escuchado esa música.

AAJ: ¿Estaba eso en discos?

SB: Oh sí. Hay un disco de la compañía de baile de Katherin Dunham en un sello disquero oscuro y mi papá tenía los 78 de los Muñequitos de Matanzas. Ellos comenzaron en 1952, así que creo que su primer disco fue en 1953. En aquella época antes del bloqueo todo lo que salía fresco de Cuba llegaba aquí a Nueva York. También en esos días podías ir a Miami y tomar un barco hasta la Habana. Pero verlo en vivo es otra cosa.

AAJ: Llegaste a ir a Cuba una vez. ¿Fue con Dizzy?

SB: Eso fue con Leon Thomas allá para el 85. Fue una tremenda experiencia. Era la banda de Leon y la banda de Dizzy. Estuvimos ahí por cerca de 10 días y no dormimos por espacio de 10 días (risas). Traté de coger lo más posible de la música. Vi a los Van Van, Ritmo Oriental y vi hasta una ceremonio Abakua pero solo desde afuera. Escuché  muchas y diferentes bandas. Cuando primero llegué allí me junté con Changuito y definitivamente él ha sido una gran influencia en mi, un tremendo músico. Con Leon hicimos 4 diferentes presentaciones, un par de conciertos para la gente y un show en una casa de ópera (olvido el nombre). Fue un intercambio cultural y fue tremendo. Es una pena que la gente allí no tenga nada, solo música y ron. Deberías ir allá antes de que Fidel desaparezca , antes de que se convierta en un McDonalds y todo esas cosas.

AAJ: En cuando a la escena folclórica de Nueva York, ¿quienes fueron otros que aprendieron de la tradición batá de Julito?

SB: Bueno, Julito y Franciso son los responsables de que ese instrumento llegara a este país. Luego de eso, años después para la era de Mariel se puso más intensa la cosa. Orlando “Puntilla” Ríos y Alfredo Calvo vinieron aquí y luego trajeron los sagrados tambores Anya aquí. Antes de eso no había tambores sagrados. [Anya es una deidad de la tradición Orisha que reside dentro de los tambores batá consagrados].

AAJ: Tienes alguna opinión sobre el tambor como una entidad espiritual?

SB: Oh, definitvamente. Cualquier instrumento de percusión tiene una vibración espiritual y los trato de la misma manera. A unos más que a otros. Tocar en una ceremonia religiosa sería el ejemplo extremo pero digamos que alguien viene a un club y anda algo deprimido. La música puede levantarle el espíritu. La música es otra cosa!

AAJ: ¿Quién más estaba tocando y aprendiendo con Julito?

SB: Bueno, antes de 1980, casi todo el  mundo. Pero él solo le enseñó a un grupo selecto dado que quería mantener la integridad de la religión y del instrumento. Luego de Mariel él se retiro un poco de tocar dado que en 1979 se convirtió en Babalao [Babalawo, Sacerdote de Ifa. En yoruba significa "padre del saber o de la adivinación". De baba: padre, y awo: adivinación] así que andaba más enfocado en eso. Pero en nuestro grupo particular éramos yo, Flaco (Héctor Hernández), Frank Colón, Moreno Tejeda y Cachete (Angel Maldonado, líder de Batacumbele). Habían otros también como…Milton Cardona.

AAJ: Hablando de Milton Cardona, eso me recuerda a la grabación Bembe (American Clave, 1987). Para mi eso fue un clásico que reflejaba lo que estaba sucediendo en Nueva York en ese tiempo. ¿Estás de acuerdo?

SB: Definitivamente. Creo que eso fue para mediados de los  80.

AAJ: ¿Cómo se materializó esa grabación? ¿Ustedes estaban tocando ceremonias por todo Nueva York o era más un grupo para funciones?

SB: Un poco de ambos, dado que Milton hacía conciertos en colegios. Básicamente el trío de tambores lo componíamos yo, Flaco y José Fernández. Íbamos al estudio y grabábamos de un tiro, incluyendo los coros. Lo que escuchas en el disco es el mismo grupo que tocó en muchos colegios. Sé que hicimos ese disco en un día que y quedó bastante bueno.

AAJ: Sí, estoy de acuerdo. Definitivamente! Bueno, regresando a Mongo, me imagino que ustedes viajaron mucho?

Aprendiendo en la Tarima

SB: Claro que sí. La primera vez que me monté en un avión fue con la banda de Mongo. Viajamos mucho y eso fue una tremenda experiencia, pero ya no es así hoy en día.

AAJ: Bueno, tal vez podemos hablar de eso por un minuto. ¿Cómo son las cosas diferentes cuando las comparas con aquella época?

SB: Bueno, por ejemplo, digamos que vamos a Los Ángeles y tocamos en un club por dos semanas. Tenías un día libre a la semana y tocabas una o dos matinés. Así que el asentarse en un club, tu sabes, por dos semanas, se sentía tremendo. Le permite a la banda crecer, tocando todas las noches un par de sets, lo que no es comparable con practicar.

AAJ: Es inspirador el saber que había la demanda como para tener matinés y shows por las noches.

SB: Cierto. Y lo que era tremendo de las matinés era que los niños que eran menores de edad podían venir y ver la música. Cuando yo era un chamaco mi madre me llevaba al Birdland y nos sentábamos en la sección hecha específicamente para jovencitos. Ahora todo es como conciertos, donde se pierde la conexión entre los músicos y el público y viceversa.

AAJ: ¿Se siente un poco estéril no?

SB: Sí, en los conciertos grandes tocas por hora y media, dices adiós y ahí termina. No tiene el significado que antes tenía. Antes tenías a la gente sentada bien cerca del escenario y sintiendo las vibraciones. No sucede tanto ahora. Por eso es que me gusta tocar en clubes porque sientes la energía de la gente. Los jóvenes de ahora no experimentan esas sensaciones.

AAJ: Me imagino que puedes decir lo mismo de la sesiones de improvisación. Tampoco son ahora lo que eran antes.

SB: Sí. Antes los sesiones de improvisación eran cuando aprendías a tocar tu instrumento. Había tanta competencia que tenías que ser bueno, y si no, pues terminabas inspirado para mejorarte.

AAJ: Esos eran los días antes de Berklee. Esas sesiones de improvisación eran el Berklee.

SB: Exacto. O el tocar cinco o seis veces en un club —eso era Berklee. Ahora todo es homogenizado dentro de un salón de clases. Para mi uno no puede separar el aspecto social del musical. No puedes separar la música del aspecto viviente del músico. Como ahora mismo, yo estoy hablando contigo por teléfono, pero sigo siendo un músico. Uno es un músico 24 horas al día, no solo cuando se está en el escenario.

AAJ: ¿Crees que eso se refleja en algunos de los músicos jóvenes? Muchos de ellos se desarrollan vía el entrenamiento académico.

SB: Por supuesto, y puedes notarlo en su música. Es chévere, propio y correcto y la parte teórica de la música está bien y todos son grandes músicos; pueden leer rápido las partituras y todo eso, pero falta algo. No me toca el corazón, no es real. Es como voltear hamburguesas o algo por el estilo. Tocar música es como estar casado, tienes que enamorarte o dejar de estar enamorado y tu mujer te puede dejar; es parte de la vida.

AAJ: Cierto, y no puedes sustituir eso con un salón de clases.

SB: Sí, que hay cosas que uno tiene que vivir y que te ayudan a madurar. Tienes que ir a una presentación y que no te paguen, todo ese tipo de cosas que construyen el carácter. Si vas a una renombrada escuela de música y te gradúas, eso no significa nada si es que no pagas tus respetos.

AAJ: Bueno, con eso dicho, ¿hay algunos jóvenes allá afuera que tu sientes que están diciendo algo?

SB: Hay muchos músicos jóvenes y talentosos allá afuera y ahora con toda la tecnología puedes aprender mucho más rápido pero al final uno puede saber si el tipo sabe tocar blues o sabe leer el blues. Leí una entrevista a  Miles Davis, donde se habla de su estadía en Julliard y el profesor le dice “los negros tocan el blues porque son oprimidos y están tristes” y Miles le dijo “mire, mi papá es rico y mi mamá es atractiva y yo puedo tocar el blues”. Eso me hizo mucho sentido porque el vivió eso. Miles era un riquitillo pero optó por dejar a Julliard para ir al Birdland; eso me hace mucho sentido. Esos clichés no funcionan, tu sabes, que si todos los negros tienen ritmo, cosas tontas como esa son simplemente estúpidas.

AAJ: Me imagino que el verdadero laboratorio lo fue Minton’s y la Calle 52.

SB: Por supuesto, y todas las sesiones de improvisación y cosas como esas. Esa fue la verdadera escuela.

AAJ: Siento que los 70 fueron un tiempo vital para el jazz. Mucha gente escribe sobre esa época como una era de fusión, pero gente como tu, Billy Harper, Stanley Cowell y Charles Tolliver estaban haciendo una tremenda música.

SB: Esos son tremendos tipos y fueron exterminados. Y fue hecho de manera deliberada. Si comparas a los jóvenes de aquella época con la de ahora, no hay comparación. Técnicamente son buenos, y son vegetarianos, pero en su música no hay mantequilla, ni aderezos. Prefiero a un tipo que no tenga el conocimiento técnico como tal, pero si me tocas, me mueves, eso es lo que cuenta, a diferencia de un tipo que puede tocar un concierto para trompeta en el primer set y luego en el segundo set te toca un blues. Eso a mi no me impresiona. Muchos no pueden leerte ni una nota, pero pueden tocar con sentimiento. No puedes comprar eso en el colegio, es intangible, tienes que nacer con eso.

AAJ: Cuando estabas con Mongo, hiciste otras sesiones con otros cuando no estabas viajando con él?

SB: Sí, cuando estaba en casa hice muchas otras sesiones cuando no tocaba con Mongo. Era una era tremenda.

AAJ: ¿Alguna de esas cosas era con la Fania? Discos de salsa, ¿ese tipo de sesiones?

SB: Sí, cada vez que necesitaban un baterista yo era el chamaco para la Fania. Hice muchas presentaciones: Larry Harlow, Willie Colón y cosas por el estilo y otras cosas con grupos más pequeños.

AAJ: Hablábamos de que tu eras de la ciudad de Nueva York, y la cosa bilingüe, siendo fluido en jazz y música afro-caribeña. Sientes que te han encasillado como el “tipo latino” y tal vez habrías podido tocar en más presentaciones de jazz dado que te presentas más en shows de tipo afro-cubano?

SB: Sabes, esa es una buena pregunta. Y es que al final termino encasillado en ambas vertientes. Lo que siento que piensan de mí es que, o no soy lo suficientemente latino, o no soy demasiado jazzeado. Así que en verdad me encuentro atrapado en el medio con muchas cosas, y esos a veces es bueno y puedo bregar con eso, y a veces no puedo. Es una situación extraña.

AAJ: Parece que no han escuchado de Fort Apache. Es evidente que eres elocuente en ambos idiomas.

SB: Cierto, eso ha sido el único lugar donde me he sentido bien cómodo, donde puedo hacer lo que me dé la gana dado la naturaleza de la música.

Fin de la primera parte.

Edición Abril-Mayo 2010

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Herencia Latina

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