Steve Turre: El Hombre de las Conchas

Por. Ian Patterson

Revista All About Jazz

Traducción de Javier Alberto Domínguez

B.A., Modern Languages: M.A.,TESOL

Spanish/ESL Teacher

Interpreter/Translator Spanish-English/Spanish

NC Notary Public

Carolina del Norte-EE.UU

javidom@yahoo.com

English Version Here

Pocos músicos pueden igualar la habilidad de Steve Turre como trombonista. Su maestría técnica le ha hecho merecedor de cinco encuestas por parte de la Revista especializada Down Beat y va de la mano con un profundo respeto por la música y en el transcurso de cuarenta años ha perfeccionado sus habilidades con algunos de los mejores músicos. Tomando en cuenta su experiencia formativa en su adolescencia tocando al lado del gran saxofonista y flautista Rahsaan Roland Kirk, Turre ha tocado con muchos artistas entre los que se incluyen Ray Charles, B.B. King, Woody Shaw, Art Blakey, Dizzy Gillespie y McCoy Tyner.

Debido a su versatilidad, también se le ha visto colaborar con los grandes del jazz latino como Tito Puente y Hilton Ruiz, como también se le puede encontrar tocando en la orquesta del maestro cubano Arturo O'Farrill. Turre también es un aclamado “shellist”, o un reproductor de caracol, que extrae lirismo cálido de este instrumento excepcional del fondo del mar.  Probablemente podría crear una melodía de una vieja tetera. El lanzamiento de Rainbow People, El arcoíris de las personas, (Highnote, 2008), que reúne a un destacado grupo de músicos, muestra a Turre en todas sus facetas musicales, y lo encuentra de una forma irresistible.

All About Jazz (AAJ): Rainbow People suena como una verdadera sesión relajada, pero ¿qué tanto trabajo le costó reunir a todos estos músicos y producir este trabajo?

Steve Turré (ST): Bueno, en realidad la música fue la parte más fácil; probablemente la parte más difícil fue traer a los muchachos al estudio porque todos andan muy ocupados. Todos tienen sus propias bandas, y era muy difícil encontrar un espacio donde todos pudieran estar juntos al mismo tiempo.

AAJ: Cuando usted escribe una canción, ¿lo hace pensando en algunos músicos en particular o primero escribe la música y después se preocupa de conseguir los músicos apropiados?

ST: De ambas formas; algunas veces escribo la música, pero si se que algún músico va a estar presente, entonces escribo algo para ellos.

AAJ: ¿Cómo fue el proceso con Rainbow People?

ST: No solamente me siento y escribo para una grabación en particular; escribo constantemente, toso el tiempo. Las ideas vienen a mí y las escribo. Yo escribí dos canciones para esa fecha especial, pero igualmente tengo muchas canciones que aun no he grabado.

AAJ: En este álbum, la voz del pianista McCoy Tyner aparece en la composición “Search for Peace” (Buscando paz) y también en los acordes del pianista Mulgrew Miller al igual que en su música y sus letras. ¿Qué tan grande es la influencia de McCoy Tyner en su música?

ST: Muy grande, una influencia muy grande. También es grande la influencia del trompetista Woody Shaw. Sé que su influencia está presente. Parte de la razón por la que escuchaste eso es porque habíamos tocado con el concepto modal. Mulgrew Miller y yo tocábamos juntos con Woody Shaw, y el saxofonista Kenny Garrett algunas veces tocaba con nosotros. La música de Woody era modal, no completamente, pero mucho. Estábamos trabajando en esa experiencia y por supuesto McCoy y John Coltrane eran realmente innovadores en ese campo. Yo creo que por eso fue que ese sentimiento surgió así. Hay muchas cosas variadas en ese álbum, algo latino, algo de blues, pero para estar seguro, la influencia de McCoy estaba allí presente, sin duda. He trabajado mucho con él y siento un respeto profundo por él.

AAJ: Usted menciono los blues, esa es otra vena que se esparce a través de su música, y  de nuevo también en Rainbow People. De donde vienen sus blues?

ST: Oh, vienen de diferentes vertientes. He tocado con mucha gente que han influenciado mucho en mi campo, especialmente el saxofonista/flautista Rahsaan Roland Kirk. He tocado con B.B. King, con Ray Charles, y mientras avanzaba en mi carrera, escuchaba mucho la música blues, y no solamente a Albert King, B.B. King y Muddy Waters. Me gustaba como Yusef Lateef tocaba sus blues. Era uno de mis favoritos.

AAJ: Usted menciono a Rashaan Roland Kirk, su influencia en usted ha sido bien documentada y usted comenzó su carrera con él. Sé que él lo inicio a usted a interpretar las conchas (caracoles), pero tengo curiosidad por saber donde aprendió el a tocar las conchas.

ST: Bueno, en realidad él no tocaba las conchas. El tenia una concha. Tenía todo tipo de sonidos, hombre, él podía silbar y tocar campanas y tenía una sirena, y de vez en cuando tomaba la concha y la tocaba. Tenía un tono realmente bonito y yo me sentía muy cautivado por la calidad del tono, por su sonido. Así que él me presentó el sonido de la concha y me conseguí una, comencé a experimentar con ella y descubrí que si ponía mis manos allí, podía cambiar el sonido, una cosa me llevo a la otra.

AAJ: Hay un tributo hermoso a Ray Charles en el álbum “Brother Ray” y usted logra capturar la voz de Ray Charles muy bien, particularmente en el solo de descenso…

ST: En muchos de mis discos él fue una gran influencia. Tu sabes, muchos de los músicos jóvenes hoy en día son alérgicos a los blues, y ese es el origen de la nuestra música, no entiendo eso, pero estoy muy orgulloso de tocar blues. Me encanta tocarlos.

AAJ: ¿Que quiere decir usted con lo de que los músicos jóvenes son alérgicos al blues?

ST: Deliberadamente ellos no hacen referencia a los blues, y en muchos casos no los saben tocar, o no aprendieron a tocarlos y simplemente los evitan. Ellos piensan que los blues son música vieja, pero los blues son una expresión de vida y la vida no se pone vieja, la vida sigue.

AAJ: ¿Usted cree que los músicos de hoy en día asocian los blues con música pasada de moda, música fuera de onda?

ST: Los blues nunca son viejos. Usted ve, hay dos clases de música, la buena música y la otra clase de música. ¿Me dirías que Mozart esta pasado de moda? ¿Me dirías que Duke Ellington está pasado de moda y viejo? Escucho a muchos escritores nuevos de actualidad escribiendo cosas para bandas grandes y no logro identificar alguno que se aproxime a lo que escribió Duke Ellington.

Ellos no saben tocarlos, por eso dicen que son viejos, pero sabes que hay una trampa aquí, el decir que algo es viejo y entonces expresan, “Debo ser nuevo”, se están estrellando ellos mismos porque en diez años, lo que hacen ahora, alguien dirá que es viejo. ¿Por qué tienes que hacer algo nuevo? ¿Por qué no haces mejor algo bueno? Haz algo con sentimiento, algo que haga a la gente sentir y no solamente decir “Oh, eso es interesante”.

AAJ: Hay otra canción muy buena en el álbum, “Para el comandante”, dedicado al multi instrumentalista Mario Rivera. Era un músico excepcional, pero una figura olvidada en grado sumo. ¿Cómo lo ubicaría a él en el mausoleo de los músicos latinos de Jazz?

ST: En la cima, con los mejores de la historia.

AAJ: ¿Por qué él solamente grabó un álbum como líder, El comandante? ¿Por qué cree usted que él no fue más prolífico como líder?

ST: Esa es una buena pregunta. No lo sé. Tú sabes, el negocio musical es una cosa extraña, pero la mayor parte del tiempo esto no tiene nada que ver con la música. Muchas veces tiene que ver con estar en el lugar correcto en el momento apropiado.

Mario era de República Dominicana, no de los Estados Unidos. Trabajo muy duro para llegar a la cima tocando con la banda de Machito, con la banda de Tito Puente y todas sus estrellas, pero no creo que el negocio musical lo percibía a él como líder, a pesar de que lo era. No le dieron la oportunidad. Él tenía una banda de merengue jazz en la que yo toque llamada Los Refugiados de la Salsa, Salsa Refugees, que era muy innovadora. Desde entonces no he escuchado nada como esa banda.

AAJ: ¿Me equivoco si digo que los refugiados de la salsa nunca grabaron un álbum?

ST: Sí, ellos nunca grabaron.

AAJ: ¿Hay algunos temas grabados por ellos que algún día puedan ser sacados a la luz?

ST: Probablemente los hay. A lo mejor el tamborero Phoenix Rivera tenga algo. Creo que esa es la mejor fuente de información.

AAJ: Hablemos un poco del trompetista Sean Jones, porque los otros músicos de Rainbow People era muy conocidos excepto Jones.

ST: Sean es el nene de la sesión (risas), a pesar de que no es un nene. Me gusta el sentimiento con el que toca y su concepto musical es de más de una dimensión, él no es un músico dimensional. Algunos músicos pueden tener un buen sonido y lo tocan en cada tonada, pero Jones no es como ellos; es más flexible. El toca los blues y lo moderno; tiene mucho talento. Es un trompetista excepcional.

AAJ: ¿Tiene usted una banda permanente en este momento?

ST: Yo hago muchos proyectos de acuerdo con la situación, el toque y el presupuesto. Hago muchos cuartetos, quintetos y estoy trabajando en un nuevo proyecto, un proyecto de jazz latino.

AAJ: ¿Puede decirnos un poco más acerca de ese proyecto?

ST: Estamos actualmente tocando en un club neoyorquino llamado Smoke ubicado en la 106 y Broadway. Vamos a grabar en vivo y probablemente lo haremos con mi sello propio, a menos que una compañía disquera lo mire como un proyecto positivo. Tendremos piano, bajo, percusión, congas y trompeta, trombón y obviamente la concha. Ray Vega va a estar en la trompeta, Arturo O’Farrill estará en el piano. De Cuba tenemos a Yunior Terry en el bajo y también de cuba en las congas tenemos a Pedro Martínez, y en la percusión estará Ernesto Simpson otro de los grandes tamboreros cubanos.

AAJ: ¿Es Cuba un país que usted visita bastante y hace muchas presentaciones allí?

Yo solía ir mucho allá antes de las elecciones del 2004 cuando Bush cerró el paso para Cuba. Los americanos no pueden ir allá; les colocan una multa muy alta. Tú sabes que esto es gracioso, los americanos dicen que no tienen relaciones diplomáticas con Cuba, pero tienen un consulado allí, el cual no lo llaman así, lo llaman “attaché”. Y tienen un embajador al que no llaman embajador. Tienen una casa hermosa y grande, en un complejo residencial y tienen miembros del ejército cuidándolos. Esto está en La Habana.

AAJ: Y también tienen una prisión muy notoria allí, que no debemos olvidar.

ST: Si, Guantánamo. No estoy hablando de Guantánamo. Eso es otro asunto. Bush tiro la puerta, ni siquiera un intercambio cultural. Solíamos ir a La Habana como intercambio cultural, pero tampoco permiten que los músicos cubanos vengan a los Estados Unidos, y tampoco podemos ir a Cuba. Esto es muy estúpido, hombre. No tiene sentido. No sirve a ningún propósito, y no es de beneficio para nuestro buen nombre. Pero no creo que esas personas estén interesadas en nuestro buen nombre.

Afortunadamente ya no están en el poder. El pueblo americano finalmente se despertó. Hay mucho odio todavía. Ellos necesitan alguien a quien odiar; tienen que odiar a los comunistas o tienen que odiar a los musulmanes; tienen que odiar a los negros, tienen que odiar a alguien. Eso sí está pasado de moda. Sabes, nunca menciono a Bach, Mozart o Beethoven como viejos porque su música es todavía hermosa. Pero eso no es hermoso (risas). Y eso no está curando a la gente o tratando de hacer el mundo un  mejor sitio para vivir.

AAJ: ¿Y qué tal Chucho Valdés? ¿Puede el venir y tocar en los Estados Unidos o no?

ST: No, no desde el 2004. El puede ir a Europa o Japón pero no puede venir a los Estados Unidos.

AAJ: ¿Es lo mismo para todos los músicos cubanos?

ST: Si, a menos que ellos deserten.

AAJ: Una persona que lograba reunir muchas personalidades de la música era Dizzy Gillespie. Su orquesta de Las Naciones Unidas tenía un grupo de integrantes excepcionales, ¿cierto?

ST: Sí, que emoción. Mario estuvo ahí al principio, Mario Rivera, estuvo en esa banda; Dizzy sabía quién (risas). Paquito D'Rivera estuvo ahí también. Yo estuve ahí desde el principio, creo que era el año ’89, y estuve ahí hasta que Dizzy falleció. Después de la muerte de Dizzy, creo que Paquito hizo algunas presentaciones con esa banda por un par de años.

AAJ: Hay muchas orquestas de Dizzy Gillespie en el panorama musical actual. ¿Está usted involucrado en alguna de ellas?

ST: Absolutamente no, porque ellos no tienen nada que ver con Dizzy en realidad. Ellos solamente usan su nombre y eso me molesta mucho. Ellos la llaman la Orquesta de los alumnos de Dizzy Gillespie y solamente hay dos personas en toda la orquesta que tocaron con Dizzy.

Estoy muy contento que a Slide Hampton se le permita dirigir una banda, pero él es un buen escritor y músico que creo deberían llamar la banda la Orquesta de Slide Hampton.  Pero ellos colocan una foto de Dizzy en la marquesina y resulta que Dizzy está muerto. A Dizzy no le hubiera gustado eso, creo que no le hubiera gustado, a él le gustaba que la gente hiciera sus propias cosas.

AAJ: ¿No cree usted que probablemente ellos están ayudando a mantener encendida la llama del legado de Dizzy?

ST: Bueno sí y no. Ellos no tocan la música de Dizzy todo el tiempo, y además tienen a Roberta Gambarini cantando, lo cual no tiene nada que ver con Dizzy. Esto no tiene nada que ver ni con Dizzy ni con su legado musical. Ellos solamente usan el nombre de Dizzy para conseguir presentaciones.

Ahora, si ellos fueran a hacer un verdadero homenaje a Dizzy y tocar su música con los arreglos apropiados, o con arreglos nuevos, tú sabes. Harían eso por un año o algo y después tomar un descanso, pero ellos quieren hacerlo en forma continua.

El nombre de Dizzy va a vivir para siempre. Era un genio, o sea, él era profundo; aún me sorprendo cuando lo recuerdo (risas). Lo que él tocaba era increíble. Yo creo que está bien homenajear a nuestros ancestros y hacer proyectos por ellos de vez en cuando, pero no existe una banda actualizada de Louis Armstrong. Existe una Orquesta de Duke Ellington y una banda de Count Basie, pero la banda de Basie realmente toca la música de Basie y la banda de Ellington toca la música de Ellington.

AAJ: Y también hay unas cuantas bandas de Charlie Mingus también, ¿verdad?

ST: Bueno, eso es una broma. Ellos tocan sus composiciones para que Sue Mingus tenga publicidad (risas). Hay tres bandas de Mingus, tú sabes. Hay tantos músicos en los Estados Unidos que han logrado conformar una banda que se pasea presentándose en Europa y tienen una banda tocando en Nueva York, por lo tanto sácale copias al libro y manda otra banda a presentarse en California. Esto es solamente negocio. Está bien homenajear a Mingus, su música era excelente, él fue un gran escritor, pero lo de ahora es solamente negocio.

Pero, óyeme, eso está bien, pero hay muchos músicos por ahí que tienen su propia música y esta es vital en este momento y ellos no están recibiendo ninguna oportunidad de mostrarse. Los promotores y las empresas disqueras ya no están formando carreras a músicos en la actualidad como solía suceder en el pasado, a menos que sea algo relacionado a la imagen de algún músico.

Esta imagen de la cual quieren obtener resultados económicos, y tú sabes, esto funciona momentáneamente porque han entrenado para eso al pueblo americano. Para me esto es una falsa premisa, la filosofía del consumidor. Ellos quieren una sociedad pasajera donde todo gira alrededor del compren, compren, compren, pero no conduce a la felicidad, hombre; es una falsa premisa.

AAJ: Usted ha trabajado con un número increíble de personas, pero hay un músico a quien usted siempre busca, y quien aparece también en Rainbow People, es Mulgrew Miller. ¿Qué le gusta de la música de Mulgrew Miller?

ST: Hombreee, él es un fuera de serie (risas). Es otro músico con mucha versatilidad. Tú sabes, él toca la música moderna modal, también puede tocar el Bebop y el sonido de Ellington. Cuando lo conocí había trabajado con la orquesta de Duke Ellington, tocando el piano cuando Mercer Ellington tenía la banda. El realmente puede tocar los blues evangélicos; él es de Mississippi y puede hacerlo de forma autentica porque empezó tocando en la iglesia y tocaba en bandas de R&B. Tú sabes, él tocaba el órgano en la iglesia. No es otro dimensional. Hemos estado tocando juntos desde que estábamos en la banda con Woody Shaw a principios de los ‘80s. Creo que Mulgrew vino a la banda por tres años. Hombre, él es muy especial. Y una gran persona.

AAJ: ¿Le gustan los blues evangélicos en su música?

ST: Sí, claro, esto se remonta a los tiempos de Ray Charles y Rashaan Roland Kirk también. Mira, ese es un buen sentimiento musical, te hace sentir mejor. Para mí, la música debería curar a la gente. Un músico es como un doctor, hombre, no es simplemente algo así como: “Eso es interesante, buena técnica”. Debe ir más allá de eso. De lo que se trata es de sentir.

AAJ: ¿Qué se sentía viajar con Ray Charles en los inicios de los 70’s?

ST: Bueno, él en realidad tenía un grupo pequeño. Era muy organizado; te daban un vestido limpio; tenías que ponerte una camisa blanca y zapatos de cuero, de marca. Era muy organizado, muy profesional. Yo trataba de memorizar mi parte tan pronto como podía para poder escucharlo cantar porque él era muy especial.

AAJ: Ray tenía una reputación de negociante astuto. ¿Era fácil llevarse bien con él?

ST: Lo voy a colocar en pocas palabras: Ray no tenía tolerancia para la basura. Primero que todo, él tenía su propia música así que se enojaba mucho con los percusionistas y bajistas porque alguno de ellos quería tocar como Tony Williams o Elvin Jones. Y eso no encajaba en la música de Ray.

Si vas a tocar con Ray Charles, primero consigue algunos de sus discos, escúchalos. Imagínate que hace que la música sea pegajosa y dale a Ray lo que él quiere. Para eso te paga. Toca su música, no la música de Coltrane. Por lo tanto, yo siempre trate de tocar con el sentimiento que identifica su música, en cualquier banda donde toco, hago lo mismo. Y cuando toco con mi banda hago lo que me gusta hacer con mi música.

AAJ: ¿Tiene planes de volver a grabar con el coro de la concha (caracoles)?

ST: Me encantaría. Lo haría yo mismo, pero por ahora las cosas andan un poco apretadas. Si alguna compañía disquera quiere hacerlo, yo tengo lista música suficiente para hacer otro álbum, cosas que no he grabado todavía. Es algo que estoy esperando que suceda pronto. No he tenido tiempo, porque no solamente estoy haciendo el show de televisión y de gira con mi banda, sino que también estoy enseñando en Julliard. Este año he sido nombrado para ensenar en Julliard y lo estoy disfrutando. Es de un nivel bien alto. Estoy muy contento de enseñar trombón de jazz allí. Los jóvenes no deberían tener miedo de enrolarse en el programa de jazz si están interesados.

AAJ: Miles Davis se retiró de Julliard para ir a tocar con Charlie Parker y Dizzie Gillespie…

ST: Tito Puente se graduó. El fue allá y se graduó con un titulo en composición. Y Nina Simone estuvo allí un minuto. Christian McBride también estuvo allí brevemente. También lo hizo Wynton Marsalis.

AAJ: ¿Usted cree que el jazz puede ser enseñado en ese tipo de instituciones?

ST: El programa de jazz es un poco diferente al programa clásico en el cual la música orquestal, que es música maravillosa, es una tradición establecida. La pedagogía está establecida, hay algunas frases diferentes para compositores diferentes, la forma como lo interpretas. Bueno, eso también se puede decir del jazz, pero el jazz aún tiene un contexto histórico bastante joven. Quiero asegurarme que un estudiante puede ante todo tocar su instrumento y que el principio básico es el mismo si tocas en una banda de jazz o en una orquesta o música afro cubana o brasilera.

Pero entonces tienes que conocer la historia también. Debes entender los estilos, y es bueno estudiar esos que nos han precedido. Y tan pronto como puedas tocar los blues… y su estudiante tiene su propio estilo, lo apoyas, pero al mismo tiempo si no entienden nada de la música de Ellington, los hago estudiarla, porque entre más conozcas la influencia del pasado, podrás avanzar mucho más en el futuro.

De lo contrario, el trabajo termina siendo muy superficial, sin sustancia, un intento de ser diferente solamente para llamar la atención, y eso no es lo que la música requiere. Debes aprender el instrumento y aprender la música y después ser tu mismo. Todo lo que tienes que hacer es ser tu mismo, lo cual significa que debes ser honesto y eso es muy difícil de hacer. Muy difícil.

AAJ: ¿Los estudiantes en su clase deben estudiar mucho, pero cuántos de ellos tienen su propia banda? ¿Cuántos de ellos tienen presentaciones durante la semana o los fines de semana para practicar en un contexto en vivo?

ST: El trabajo escolar los mantiene bien ocupados; no les da tiempo de tocar entre semana. Ellos tocan de vez en cuando, pero el trabajo escolar es extenso. No es solamente clases privadas, deben también tomar teorías y arreglos, historia, toda clase de trabajo. Tienen bastante trabajo.

AAJ: ¿Entonces los estudiantes no tienen la oportunidad de practicar en un ambiente de club, ambiente en vivo?

ST: El colegio les brinda muchas presentaciones, y ellos tienen acceso a muchos clubes en la ciudad que les permiten tocar allí, y eso es también parte de la clase. Y estoy seguro que algunos de ellos reciben llamadas para tocar, pero deben hacerlo de común acuerdo con el trabajo escolar.

AAJ: ¿Cómo se ajusta su trabajo en Julliard a las giras de su banda?

ST: Me toca mezclarlos, pero sabes que no viajo mucho. Sabes solamente viajo si es algo que vale la pena o algo que quiero hacer. Ha resultado satisfactorio para mí este trabajo porque ando muy desilusionado con las giras. Antes me gustaba viajar pero ahora esto se ha vuelto pesado. Las aerolíneas te cobran por cada maleta que lleves y no te sirven comidas en los vuelos y te cobran por un refresco, una almohada, algunas aerolíneas te cobran por una almohada. Aun me gusta ir a algunos sitios, conocer gente y tocar para ellos, pero el viaje es el trabajo real (risas).

AAJ: ¿Hay algún tipo de ayuda por parte del gobierno para músicos de jazz jóvenes en lo referente al costo del viaje, hospedaje y todo lo necesario?

 ST: Bueno, existe el National Endowment for the Arts, pero eso es mas organizacional. Creo que ellos le dan más dinero a las orquestas y a organizaciones como el Centro Lincoln del Jazz, que el dinero que les dan a personas sin orquestas. Ellos dan ayudas pequeñas individuales, pero no es algo sustancial.

AAJ: Usted ha estado involucrado en jazz por cuarenta años y ha visto mucha gente ir y venir. ¿Se mantiene al tanto del jazz nuevo que viene de Europa y otros países?

ST: ¿De qué hablas? ¿Estás hablando de algo que es solamente ocho notas y 17 y 24 notas disparejas en métrica y no hay blues, y no hay ningún swing y no hay ningún sentido de ritmos africanos? Sí, estoy familiarizado con eso, pero eso no me hace sentir nada.

La música debe tener las raíces africanas, de allí es de donde viene toda la música. Cuando cortas las raíces del árbol, el árbol muere. En lo que me concierne, esa porquería es una rama que no va a ver ninguna luz y eventualmente morirá porque no hay raíces africanas en ella. Ellos están dejando esta parte fuera de la música de forma deliberada.

AAJ: Si, pero si usted es de Noruega o Europa…

ST: Aquí en la academia también tienen mucho de eso, y ellos lo promocionan. Sin mencionar a nadie, muchas cosas aquí van en esa dirección y me pregunto si lo hacen solo porque es la moda de turno o si en realidad están metidos en eso.

Yo no conozco a ningún otro trompetista que pueda tocar de la manera creativa, profundamente técnica, armónica y rítmica como Dizzy Gillespie.  Él fue mucho más avanzado que cualquier otro y  no he escuchado a ningún otro como él, ni en el presente ni en el pasado

AAJ: Claro, pero es un caso excepcional ¿no?

ST: Pues bien, pero sólo estoy diciendo que Dizzy siempre le encantaba tocar los blues. Él no fue demasiado bueno como para tocar blues, no era demasiado bueno para tocar "Night in Tunisia" todas las noches.  Siempre me encantó tocar con él, pero le pregunté una noche: " ¿Diz, no te cansas de tocar esa canción?" y él me dijo: "No, me siento honrado de que la gente la quiera oír, y si yo no la toco, van a salir decepcionados".  También manifestó que era un privilegio poder tocar una canción la cual se ha escrito para que diga algo a la gente.

Y es interesante porque Miles siempre estuvo evolucionando y mucho se ha escrito sobre él y fue verdad —él hizo una cosa y luego se convirtió en otra cosa, y fue genial—, pero Dizzy tenía un montón de cosas también. Dizzy no era sólo el padre del bebop, él fue el padre de la música mundial. En los años 50’s él grabó tango con músicos persas, —bueno, ellos lo llaman ahora Irán— él fue el padre del jazz latino, realizó grabaciones con Stevie Wonder.  Siguió desempeñándose en todo tipo de música. Nunca se limitó y dijo: "Esto es viejo, que es nuevo" no obstante apunto: "Es hermoso".

Miles —a pesar que constantemente evolucionó, y creo que es maravilloso y fuente de inspiración— siempre habría un surco. Todo lo que he oído de Miles Davis había siempre una sensación muy fuerte de África, en el ritmo. El surco siempre estuvo ahí, él no abandonó el surco sólo para ser diferente.

AAJ: Usted me habló acerca de Dizzy tocando en "Night in Tunisia" todo el tiempo. ¿Qué tanta consideración tiene usted cuando debe escoger los temas para tocar en determinado lugar? ¿Le gusta tocar los mismos temas o siempre le gusta mezclarlos?

ST: Yo constantemente muevo los temas. Tengo bandas diferentes que tocan temas diferentes, pero siempre me gusta incluir un blues de una manera u otra, aunque no siempre con la misma tonalidad. Siempre incluyo una balada y siempre me gusta incluir un número de up-tempo. Voy a hacer algunas cosas nuevas en mi último trabajo discográfico. Podría incluir algunas composiciones que no he grabado aun, y después podría hacer algo estándar. Podría hacer algunas canciones de mis álbumes anteriores. No es una fórmula establecida, siempre estoy moviendo los temas.

AAJ: Usted ha tocado con una gran variedad de músicos durante su carrera musical. ¿Hay alguien con quien no ha tocado con el cual le gustaría tocar? 

ST: Bueno, esto no va a suceder, pero yo siempre he deseado tocar con Sonny Rollins. Pero eso no va a suceder porque él tiene un tremendo saxofonista, Clifton Anderson, que es al mismo tiempo primo de Sonny, y los conozco  a ambos y los quiero mucho. Ellos son muy amigos; tocan tan bien juntos que no me necesitan allí estropeándoles los bailes [risas].

Clifton ha estado tocando con Sonny por más de veinte años, pero de seguro me gustaría experimentar tocar con Sonny porque él es increíble. Sé que aprendería mucho. También me hubiera gustado mucho tocar con Miles, pero eso parecía no ser una realidad. El único trombonista que Miles uso siempre fue J.J. [Johnson]. Y J.J. hizo por el trombón lo que Charlie Parker hizo por el saxofón; nadie ha sido capaz de superarlo todavía.

AAJ: ¿Por qué cree usted que Miles no utilizó otros trombonistas después de J.J?

ST: bueno porque ellos no estaban en su nivel; el nivel estaba muy alto, hombre. Y en ese entonces este no era un sonido muy popular tampoco, ese sonido trompeta/saxofón se convirtió en un sonido estándar. J.J. fue capaz de figurar con eso, pero muchos trombonistas no pudieron con ese sonido.

Miles tenía un sonido hermoso, fuerte, y muchos trombonistas que tocaban rápido podían hacer lo que yo llamo “comerse el micrófono”, no tienen un sonido real. Sabes, si te apartas del micrófono, esto parecería pantomima, se moverían, pero no escucharías nada. Pero J.J. tenía un sonido como de trombonista de orquesta, realmente resonante, y mezclaba perfectamente con Miles, tú sabes.

Entonces todo tiene que ver con la mezcla. ¿Te diste cuenta que en todas las bandas de Miles los cuernos tenían una mezcla? Yo y Woody Shaw teníamos una mezcla especial; era extraordinario. La primera vez que tocamos juntos simplemente la pegamos. Y esa mezcla es un arte perdido, parece como si fuera, hoy.

Ojala hubiese tenido la oportunidad de tocar con Duke Ellington y Louis Armstrong. Me pidieron tocar con Count Basie pero me toco rechazarlo porque tenía otros compromisos y no podía deshacerlos. Esto fue cuando Count estaba aún vivo, no es una banda fantasma, era el verdadero asunto. Charlie Parker y Coltrane también, esos gatos eran ridículos! Después de tantos años escuchando su música, aun me vuelven loco.

Yo toqué con todos mis percusionistas favoritos, Art Blakey, Max Roach, Elvin Jones, Papa Jo Jones y Philly Joe Jones y Jack DeJohnette. Y los bajistas también, Ray Brown; toqué algunas veces con Ron Carter y Buster Williams.

Me gustaban las composiciones de Mingus, pero no quise trabajar en su banda, no fue que no me lo pidieran, pero los muchachos de la banda me pidieron acompañarlos a charlar, esperando que Mingus probablemente me invitara a tocar porque a él le gustaba el trombón. Pero cuando llegué allá y vi como trataba a la gente, y lo rudo que era con los músicos, no me quedé porque me gusta estar en una banda donde todo el personal es tratado como una familia y se note el amor por lo que se hace en la banda.

Pero Mingus tenía la convicción de que sus músicos tocaban mejor cuando estaban enojados y el hacia cosas para agitar el temporal y molestar a los músicos y a mí no me gustaba esa energía. El era un bravucón. Si se lo permitías, podía tratarte muy mal y a mí no me gusta ese tipo de gente. Tu sabes, Duke trataba a todo el personal con respeto; Dizzy también.

AAJ: ¿Tiene usted algún consejo para los músicos jóvenes o para algunas personas que estén pensando aprender a tocar algún instrumento?

ST: Solamente quiero decirles a los jóvenes músicos que se den cuenta que la música es más profunda que ser solamente diferente.  Deben ser creativos, pero crear siendo ellos mismos lo cual es una cura para cada quien. Un músico es como un medico, quieres curar personas, quieres hacer sentir a la gente mejor.

El sentimiento de la música es más importante que la idea. El ritmo de la música es más importante que las notas, y el ritmo y el sentimiento tienen la vibración de la tierra y eso es lo que cura a la gente porque la naturaleza es de ritmos permanentes, el día, la noche, los años, las estaciones.

Cuando estás en armonía con la madre tierra, la música se convierte en curación. Cuando es solamente un ejercicio intelectual, se convierte en matemáticas, sí, es interesante pero pierdes a la madre tierra, pierdes el sentido de curación, y hay una responsabilidad en esta música que tiene la raíz africana.

¿Quieres hacer música solamente para ser famoso? o ¿quieres hacer algo real, de valor duradero y contribuir a hacer del planeta un sitio mejor para la humanidad? Mira como Duke Ellington pudo reunir tanta gente en una época en que los Estados Unidos estaban totalmente divididos. Ahora tenemos un presidente negro, pero en una época estaba el Ku Klux Klan y las linchadas, y aún así en esa época Duke daba un concierto y había gente blanca y negra, todos asistían a escuchar su música maravillosa. Eso es profundo. La música pone energía en el aire que hace que la gente olvide sus frustraciones y sientan la vida.

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