Arvíto: La historia de Harvey Averne. La entrevista – Segunda Parte

Tomada de LatinJazzNet
La entrevista se realizó en agosto de 2008 – abril de 2009
Toronto-Canada

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico

Eddie Palmieri - Sun of Latin Music - First Grammy Award Winner - 1975

Conversaciones entre CHICO ALVAREZ PERAZA y HARVEY AVERNE

Chico Alvarez Peraza (CAP): Como todos ya sabemos, Harvey, tu propia carrera como músico no te llevó a las alturas que querías alcanzar. De hecho, pasaron años sin grabar nada, hasta que llegó "My Dream", que fue fenomenal, tanto que poco después la industria empezó a ver tu nombre en los “backliners” (contraportadas) como "productor". Ya he citado "Acid" como punto de referencia, pero estoy seguro de que hubo muchos otros de los que te sientes igualmente orgulloso.

Harvey Averne (HA): Sí, por supuesto. Pienso inmediatamente en la canción "My Dream", que está en mi álbum de debut "Viva Soul". Ese álbum me dio el primer contacto real con el éxito en el negocio discográfico. La empresa Fania me consiguió un contrato con Atlantic Records. Escribí ese tema junto a él trompetista Marty Sheller en 1967. Estaba enamoradísimo de una chica para quien se la dediqué, y el público sintió ese amor. También mis letras hablaban del cautiverio laboral que estaba soportando. Trabajar cuando podría divertirme es chocante, esta rutina en la que estoy metido no puede ser el lugar adecuado. Trabajar sólo por dinero me estaba destrozando el alma. En aquel momento, mi conciencia y mi corazón me llamaban: ¿debía dejar el dinero y arriesgarme a lo grande, lo que podría acabar siendo un desastre? Era un momento crítico de mi vida. Chico yo nunca había escrito una canción anteriormente, pero la gente pudo sentir la verdad. Nunca subestimes al público, porque ellos saben lo que les llega a lo más profundo de su ser de una forma realmente significativa. Recuerdo perfectamente que Jerry Wexler ─el hombre de la música renacentista por excelencia─ me contrató personalmente, y mientras le explicaba emocionado todas las cosas que quería añadir a mi (ya saturada) producción, me dijo tranquilamente: "Harvey, la mayoría de las veces es lo que 'quitas' de una producción lo que crea el éxito y 'no' lo que añades". Nunca olvidaré ese consejo, como tampoco olvidaré a Tom Dowd y el turco Arif Mardin, quienes mezclaron el álbum “Viva Soul". Siempre estaré agradecido con Jerry Masucci por llegar a un acuerdo para ese álbum, simplemente porque yo se lo pedí. Verás Chico, yo sentía que "Viva Soul" pertenecía a Atlantic, más que a Fania. El vocalista del álbum era Kenny Seymour, un talentoso y experimentado cantante del genero soul, anteriormente con Little Anthony y Los Imperials. Su voz ayudó a que la grabación tuviera éxito, la banda estaba muy interesada, fue un trabajo de amor para todos, pero "My Dream" obviamente me puso en el punto de mira del público. Jerry Masucci me concedió "My Dream" y me ayudó a tomar un rumbo completamente distinto. De repente, se empezó a hablar del grupo Harvey Averne Dozen y empecé a trabajar como “A&R de freelance” para otros sellos. Este era él termino que se le aplicaba a los productores en aquel tiempo. Sus letras significan “Artist & Repertoire”. Produje un álbum para el sello Tico ─del magnate de la música Morris Levy─ del que estoy especialmente orgulloso, "The Queen Does Her Thing", en el que se presentó la incomparable e impredecible La Lupe respaldada por los mejores músicos de la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

CAP: ¿Se le ocurre alguna otra en este momento?

HA: Claro. Mi producción favorita de los álbumes de baladas es "Muy Amigos", la grabación de Eydie Gormé junto a Danny Rivera para Gala Records, un sello de cual yo fuí copropietario con el marido y compañero de por vida de Eydie Gormé, el cantante Steve Lawrence. Allí está incluido el éxito clásico "Para Decir Adiós" y fue nominado a un premio Grammy en 1977. Yo lo produje y lo mezclé, Don Costa fue el director musical y arreglista. Utilizamos los mismos músicos de estudio que Don usó para las grabaciones de Frank Sinatra. Y aún todavía me encanta mi producción de "Alborada" por Danny Rivera. Estoy muy orgulloso de la forma en que presentamos la música folclórica de Puerto Rico en un entorno sinfónico. Esta vez utilizamos a los mejores músicos de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico. Esos arreglos increíbles fueron obra de Pedro Rivera Toledo. Luego nos metimos de lleno en la charanga cubana con "Pasaporte" de la Orquesta Broadway, que incluía la memorable composición de Gene Hernández, "Isla del Encanto". Este fue, por cierto, el primer "hit" número uno grabado por La Broadway y el único que ha resistido la prueba del tiempo. Además, hay que recordar que las orquestas de charanga no eran populares en Puerto Rico desde los años sesenta, y de hecho, no conseguían ningún tiempo de radiodifusión de calidad en la isla, por muy buenas que fueran. "Isla Del Encanto" rompió el tabú. Lamentablemente, ese tipo de éxito no lo repitió ninguna charanga en relaciones públicas. El sello Coco también tuvo un gran éxito con la versión en español de "Copacabana" por Lissette Alvarez (producida por Frank Fiore). Mi producción nominada al Grammy, del álbum "Fireworks", de la orquesta de Machito junto la voz de Lalo Rodríguez fue un trabajo de amor total ─para todos los involucrados─. "Fireworks", por cierto, devolvió a la palestra a una poderosa institución musical después de muchos años difíciles y duros.

CAP: No te olvides del primer álbum de Eddie Palmieri, "Sentido".

HA: (Sonríe). ¿Cómo podría olvidarlo? Cuya producción fue con la que me inicié en las grabaciones de Eddie Palmieri. Por cierto, Chico, yo también soy un buen autor, dales un vistazo a mis notas en "Sentido" y “The Sun of Latin Music". Podría quizás escribir un libro sobre mis experiencias con Eddie, Jerry Masucci, Ralph Mercado y los entretejidos del negocio de la música latina en general.

CAP: Apuesto a que sí. Así que díganos, ¿es seguro decir que justo en la época del primer gran "Concierto Latino” de Richard Nader en el Madison Square Garden, Harvey Averne, el productor, ¿empezó a sentir la necesidad de fundar su propio sello? ¿De “flexionar los músculos”, como se suele decir?

HA: Sí, para entonces ya había llegado a lo más lejos que podía como músico. Tenía treinta y seis años, estaba cansado de ensayar, practicar, hacer giras y actuar. Me pareció que trabajar entre bastidores era mucho más creativo e interesante, y me di cuenta que mi fortaleza era conseguir las mejores actuaciones de gente creativa, conseguir que todos estuvieran en la misma sintonía, que actuaran como un equipo, podría decirse. Pensé que ya tenía la firmeza de ánimo y la capacidad para soportar ciertos problemas y adversidades. Empezaría con los conceptos musicales, luego organizarlos, mezclarlos, pulirlos, terminarlos y crear campañas promocionales, y emocionante ha sido todo un reto y una satisfacción para mí. El productor es el pegamento que mantiene todo unido, de lo contrario el concepto podría desmoronarse fácilmente. Probé suerte en la producción de espectáculos, como el exitoso Festival de Música Latina que se celebró en el Academy of Music Theatre (fue el segundo evento de este tipo en la historia de Nueva York). Pero la promoción de eventos espectaculares no estaba realmente en mis planes, aunque en 1995 produje y promocioné un concierto con todas las entradas agotadas en la Universidad de Lehigh (ubicada en Bethlehem, Pensilvania) para FunStuff, protagonizado por Marc Anthony, India, Frankie Ruiz y Edwin Rivera. Ralph Mercado era el que estaba destinado a ser el "padrino" de los festivales de salsa, y no yo. Aun así, fue una experiencia maravillosa.

CAP: ¿Entonces su verdadera vocación era la producción?

HA: Creo que sí. El haber sido contratado por Jerry Masucci y Johnny Pacheco durante la infancia del sello Fania me demostró que podía avanzar en este negocio. Estar a cargo de la promoción, la producción, las ventas, interactuar con todos los artistas y dirigir la empresa, me hizo sentir que había ganado ventaja. Si recuerdas, fue entonces cuando produje el innovador álbum "Acid" de Ray Barretto, que fue una experiencia que me cambió la vida. Por primera vez pude ver cómo trabajaba un artista verdaderamente profesional. Ray sabía exactamente lo que quería, exigía y aceptaba sólo a los mejores músicos, los mejores estudios e ingenieros. Nunca se conformaba con una mezcla expeditiva. Fue el primer artista con el que trabajé que realmente dedicaba tiempo a la mezcla. En aquella época, la mayoría de los sellos latinos esperaban que un productor mezclara un álbum entero de 10 o 12 temas en siete u ocho horas. Con "Acid" de Ray, dedicábamos más de tres horas a cada tema, algo inaudito en el estilo “cuchifrito” de las grabaciones de música latina de aquella época.

Harvey Averne recibe un premio como productor del álbum Acid de Ray Barretto.

CAP: Harvey, probablemente te habrán hecho esta pregunta un millón de veces durante los últimos cuarenta y pico de años, pero ¿qué hace exactamente un productor discográfico?

HA: Hombre, ¿también lees la mente? Esperaba que me preguntaras eso. Un productor discográfico funciona exactamente igual que un director de cine. Para empezar, nunca deberíamos habernos llamado productores, porque en la industria del cine el productor se ocupa principalmente de la parte financiera, mientras que el director se encarga de todo el tema creativo. Deberíamos habernos llamado directores y seguir el modelo de negocio del cine, porque eso es lo que somos. Por eso mis créditos recientes dicen “producido, dirigido y mezclado” por Harvey Averne, con la esperanza de que la gente entienda por fin qué es lo que hace un productor discográfico.

CAP: No cabe duda de que aprovechaste esas primeras experiencias en los sellos Tico y Fania cuando participaste en la grabación de “Jungle Fever”.

HA: A decir verdad, no participé en la producción. Yo era el líder de la banda Los Chakachás, cuyo gran éxito fue “Jungle Fever”, que, como usted señaló una vez, puede que no fuera el más desafiante musicalmente, pero fue un gran éxito comercial. Vendió dos millones de copias en 1972 y algunos lo consideran el primer éxito “disco” internacional. Se ha utilizado dos veces en la exitosa serie de HBO “Entourage”, como en “Boogie Nights” y en muchas otras películas, así como en la televisión y en recopilaciones discográficas. Ese año actuamos cuatro veces en él Teatro Apollo y también en televisión. Para entonces ya yo tenía un concepto y un enfoque diferente, sabía cómo hacer las cosas bien. Había comprendido la fusión de los aspectos comerciales y creativos del negocio. Tras el éxito colosal de “Jungle Fever”, acepté una oferta de United Artists Records y me nombraron director de su división de música latina (UA Latino). Las cosas empezaban a ir realmente bien en la industria de la música latina y aunque era una posición muy buena, realmente no veía un futuro para mí allí. A finales de ese año, el imperio de la Fania había crecido a pasos agigantados, y sentí que tenía la experiencia, y los conocimientos suficientes para seguir por mi cuenta. Finalmente, di el gran paso y fundé mi propio sello, Coco Records. Para aquel entonces, en 1972, me retiré por completo de la actuación. Había aprendido el negocio desde por dentro y me sentía lo bastante seguro como para poner en práctica mis ideas en mi propia discográfica.

CAP: Si no me falla la memoria, cuando su empresa estaba aún en pañales, se llamaba Mango Records, que me gustaba mucho, no obstante, ¿qué ocurrió para que lo cambiaras a Coco Records?

HA: Tienes razón en cuanto al cambio de nombre. Me inspiré en un artículo publicado en la revista New York Magazine titulado “The Big Mango”. Se trataba de la creciente influencia de las culturas hispanoparlantes en la ciudad de Nueva York y, obviamente, era una derivación del término “Gran Manzana”. De hecho, en la portada del número aparecía una ilustración de la fruta del mango. Al mismo tiempo, me sentí muy influido por la ilustración utilizada en el fondo de la etiqueta del LP de vinilo de la recién creada discográfica de Los Beatles, Apple Records, que mostraba una manzana cortada por la mitad. Para Mango Records, utilizamos el mango partido por la mitad para el logotipo de mi álbum de vinilo. Poco después de publicar los primeros discos, e inmediatamente después de que saliera el álbum "Sentido" de Eddie Palmieri, recibí una carta de un abogado. Al parecer, Chris Blackwell (propietario de Island Records) y Denny Cordell, ambos tenían un sello de reggae poco conocido y llamado Mango ─del que nunca yo había oído hablar hasta entonces─. Era una notificación de “cease y desist” (cesar y desistir) en la que se nos informaban que estábamos infringiendo sus derechos al utilizar el nombre “Mango Records”. Me pareció una situación similar a la de David y Goliat, pero yo ya tenía bastante con crear una nueva discográfica y luchar contra el dominio de la Fania. Me parecía que un Goliat a la vez era un reto suficiente. No quería malgastar ni un minuto más de energía ni tampoco mis limitados recursos, luchando por el nombre de una empresa contra un multimillonario sofisticado, conocido internacionalmente y con múltiples conocimientos empresariales como Chris Blackwell. Cuando llegué a las firmas de la parte inferior de la carta del abogado, ya había renunciado a mi querido nombre de Mango Records y había cambiado mentalmente el nombre por “Coco Records”. Inmediatamente llamé al artista gráfico Izzy Sanábria y le di la idea para el nuevo logotipo de la empresa, indicándole que sustituyera el fondo de vinilo del álbum de mango por el coco partido por la mitad. Y eso fue punto final, caso cerrado. Pa’lante como se suele decir.

CAP: Después de tomar esa decisión y convertirte en empresario, ¿qué fue exactamente lo primero que hicístes? Supongo contratar a músicos con talento y con muchas ganas de trabajar (entonces le dedico a Harvey mi sonrisa sarcástica).

HA: ¿Qué más puede hacer el “nuevo chico de la cuadra”? De hecho, comprar dos buenas grabaciones ya realizadas junto a los respectivos contratos; ambas le pertenecen a el bailarín cubano Ralph Lew y el promotor puertorriqueño Sammy Vargas. Posteriormente, establecer una red de distribución y promoción, encontrar unas oficinas espaciosas, acogedoras y gratuitas (cortesía del cantante, productor y compositor Steve Tyrell) y luego prepararlo todo, para poner en práctica sus conocimientos. Ese era yo Chico, el muchacho nuevo del barrio. Naturalmente, no iba a empezar desde cero, así que empecé a buscar un “peso completo” (heavyweight) con el que pudiera relacionarme. Ya Fania tenía bajo contrato a casi todos los mejores intérpretes y líderes de orquesta. Me puse a buscar algún personaje del patio (local) que mostrara cierta popularidad dentro del público, un artista polifacético con gran potencial de crecimiento y que estuviera insatisfecho económicamente o creativamente con su actual situación.

CAP: Y en eso llegó el Sr. Eddie Palmieri, “el molestoso”.

HA: De hecho, Chico. Y déjame decirte para que conste que antes de entrar en el estudio para grabar “Sentido”, le compré el contrato de grabación de Eddie Palmieri a Morris Levy por $35,000 dólares en efectivo. También compré su contrato de “management y booking” que en ese momento lo manejaba la agencia de José Curbelo por $10,000 dólares. Le ofrecí a Ralph Mercado participar en la “Avocado Booking Agency” que estaba creando después de haber adquirido el contrato de Eddie y convencí a Ralph para que abandonara el “Cheetah” (que ya había pasado por sus mejores momentos). Eddie sería nuestro primer y principal artista. Creía que otros seguirían el ejemplo de Eddie, esa era la confianza que tenía en él como artista creador de tendencias. Ralph aceptó mi oferta con la condición de que yo siguiera siendo un socio silencioso. Mi invisibilidad aseguraría que Masucci no impidiera a sus artistas firmar con la agencia y así Ralph no perdería su valiosa participación en los conciertos de la “Fania All Stars”. Un día después de firmar los contratos, él me llamó y mencionó que el nombre “Avocado” (aguacate) le preocupaba y que no quería que le llamaran “Avocado” a la agencia. Quería cambiar nuestro nombre por el de Ralph Mercado Booking Agency. Acepté y, después de ser socios durante unos seis meses ─en los que nos habíamos convertido en la agencia número uno de Nueva York─, Ralph consideró que estaba haciendo demasiado trabajo y que repartir el dinero conmigo no era justo para él, así que me pidió que me pusiera a un lado. Esta fue siempre la pauta de Ralph con todos sus socios. Me iba tan bien con Coco que le dije que estaba de acuerdo, pero para igualar la balanza esperaba que Ralph correspondiera y canalizara algunos artistas hacia Coco (cosa que nunca hizo). Poco después, mi querido amigo Ray Avilés se me acercó y me pidió que liberara legalmente a Ralph de nuestro acuerdo y que no le demandara, para que él y Ralph pudieran formar una nueva sociedad. Ray tenía contactos en el Madison Square Garden desde los tiempos en que trabajaba con Jack Hooke y Dick Clark. Realmente no quería demandar a Ralph ─ese era el increíble carisma del hombre─, y la verdad sea dicha, siempre lo estimé, aunque hubiéramos dejado de hablarnos durante varios años. Fue el único que incumplió un trato conmigo que dejé pasar sin demandarle. Verás Chico, cuando firmo un contrato espero que todos cumplan su palabra y hagan su parte. Ellos a su vez deben esperar que yo también cumpla mi palabra, o de lo contrario nos veremos en los tribunales. ¿Fue iba a hacer otra cosa? Le pagamos una fortuna a los abogados, ponemos un acuerdo por escrito, para recordarle años más tarde a todos los implicados que fue exactamente lo que acordamos desde un principio. La gente tiende a olvidar, así que el contrato es el gran recordatorio para todos los implicados. Por cierto, al cabo de un tiempo Ralph hizo lo mismo con Ray Avilés.

Los tres álbumes de Eddie Palmieri producidos por Coco Records

CAP: Harvey, esto es muy interesante. ¿Por qué en algún momento nunca has revelado estas cosas?

HA: Chico, un buen jugador de póquer siempre debe tener un as en la manga. Muchas de estas cosas no se han contado nunca, pero como tienes una cierta manera con tu estilo de entrevistar, me has abierto. Créeme, todo lo que te estoy contando es relevante, y puedes citarme. Por ejemplo, le pagaba a Morris Levy $3,500 dólares al mes en efectivo durante un periodo de diez meses, así que él se da la vuelta y les dice a sus socios y representantes de la mafia que vendió el contrato tan solo por $3,500 dólares fijos, en lugar de los $35,000 dólares que acordamos. A eso me refiero cuando digo que conozco los entretejidos del mundo del espectáculo. Que conste que nunca me propuse ser la discográfica latina más grande o poderosa, pero sí la mejor. Cuando anuncié la creación de Coco, dije que buscaba artistas con talento. No buscaba un crecimiento rápido y, desde luego, quería seguir siendo (relativamente) pequeño, no con demasiados artistas, una discográfica boutique que le ofreciera al público un entorno creativo en el que una media docena de artistas pudieran convertirse en superestrellas o, al menos, llegar a ser más grandes de lo que eran antes de firmar con Coco Records. Yo creía que podía conseguirlo dando a sus carreras una dirección de corte anglosajona, un servicio de gran empresa, una promoción/publicidad concentrada y una producción personalizada. A lo contrario, una gran empresa con una larguísima lista de artistas nunca podría ofrecer o lograr este tipo de atención individualizada a sus carreras.

CAP: Entonces, "Sentido" le dio tanto a Eddie como a ti una inyección de energía, ¿no? Quiero decir que fue el inicio de algo grande, como dice la canción.

HA: Claro que sí. “Sentido” puso al sello Coco en el mapa, por así decirlo. Pero todo buen proyecto tiene sus ventajas y sus inconvenientes. La comercialización de "Sentido", de Eddie Palmieri, tuvo que superar varios obstáculos inusuales. Me di cuenta muy pronto de que, aunque Eddie era muy popular en Nueva York y vendía muy bien en los grandes mercados urbanos de Estados Unidos, sus ventas eran menores en Puerto Rico. Todos los demás artistas latinos vendían el doble de discos en Puerto Rico que en los EE.UU. En contraste, Jerry Masucci tenía a todos los pinchadiscos y emisoras de radio de allá en el bolsillo. Incluso podía dictarles si debían o no colocar en su rotación o alineación a artistas que grababan para otros sellos discográficos. Así de poderosa era la maquinaria de la Fania. Le dije a Eddie que necesitábamos un gran disco, uno que no pudiera fallar y que triunfara en las relaciones públicas. La verdad es que ambos necesitábamos ese mercado, Chico. A Eddie se le ocurrieron dos temas monstruosos, "Puerto Rico" y "Adoración". El resto del material de ese álbum eran rellenos, lo que era típico de la mayoría de los discos de Palmieri. Este había sido el patrón de Eddie a lo largo de los años y durante las sesiones de grabación quedé tan hipnotizado por su arte y su música que ¡él también me atrapó! Pero aprendí bien la lección y nunca volví a aceptar rellenos o material flojo de ninguno de mis artistas. El público compraba un álbum, no por un solo tema, así que insistí en que se merecía un álbum de calidad a cambio de su dinero. Mientras tuviera cuatro o cinco originales con potencial de "éxito" (que yo le llamaba mis temas de “arroz y habichuelas”), sería un productor y propietario de una empresa discográfica que me sentiría satisfecho y feliz. Entonces tendría suficiente material para trabajar, promocionar y mantenerlos en la radio hasta que saliera el siguiente álbum. En cuanto al resto de temas, siempre animé a mis artistas a experimentar, a expresarse y a dejar que su música creciera. Así podrían ampliar su base de fans y ninguno de nosotros quedaría atrapado en una caja y obligado a ser repetitivo. La música ya no se limitaba a el salón de baile. La letra pasaba a un primer plano y los arreglos se convertían en un elemento crucial para el éxito de una grabación que ahora dependía bastante de su letra. Mis arreglistas debían tener en cuenta el estado de ánimo de la canción, el argumento, los ganchos (hooks) e incluso el impacto de las pausas en la historia.

CAP: Y los músicos, ¿le apoyaron en esto?

HA: Chico, ¡lo hicieron muy bien! Les hice saber a todos que era imperativo que aportaran un fuerte apoyo rítmico, sensibilidad y embellecimiento a cada palabra de cada frase que saliera de la boca del cantante. Eddie y yo sabíamos lo importante que era eso, y Fania lo sabía también. A pesar del bloqueo de Masucci, "Adoración" fue una grabación tan potente que, en cuanto llegó a los tocadiscos de relaciones públicas, los locutores de radio no pudieron resistirse a ponerla. Sabían que Coco les había hecho la proverbial "oferta que no podían rechazar". Era tan bueno Chico, que tenían que ponerlo, o de lo contrario su audiencia cambiaría el botón a otra emisora que estuviera pinchando ese tema. Después de que el primer tema de Eddie sacudiera la isla, lo seguimos con "Puerto Rico" y el resto es historia musical. Esos dos cortes fueron la base del álbum y un paso gigante para una compañía tan nueva como era Coco. Con el siguiente álbum, "The Sun of Latin Music", mi enfoque fue diferente. Esperé a tener cinco éxitos potenciales antes de grabar el álbum. "Deseo Salvaje", un bolero de la autoría de un desconocido cantante de dieciséis años llamado Lalo, fue un auténtico “sleeper”. "Nada de ti", "Un día bonito", "Nunca contigo" y "Una rosa española" triunfaron. Se trata de un álbum repleto de grandes éxitos, en lugar de un álbum con uno o dos éxitos. En general, ningún álbum de "un solo éxito" podría acercarse jamás al concepto total del álbum que logramos con "The Sun of Latin Music". Así que aquí estaba la pequeña compañía Coco Records, con Eddie Palmieri y la mejor banda de salsa del momento, con el productor Harvey Averne al timón, ganando el primer Grammy jamás concedido en la categoría de "música latina". A lo largo de los años, muchos críticos musicales me han dicho que "The Sun of Latin Music" estableció para nuestra música lo que "Sargeant Pepper's Lonely Hearts Club Band" de los Beatles hizo para el género de rock. Hoy en día, todas las grabaciones de "salsa" se comparan invariablemente con "The Sun of Latin Music". Además, las portadas de nuestros álbumes habían dejado de utilizar las fotos de los artistas para centrarse en las ilustraciones y los gráficos. Creo que fue justo después de eso cuando te incorporaste como director artístico independiente. Entonces, el concepto Coco estaba funcionando.

Sun of Latin Music, ganador del primer premio Grammy, categoría Álbum Latino, Artista: Eddie Palmieri, Productor: Harvey Averne, Coco Records, 1975.

Bobby Paunetto, Elliot Sachs, Harvey Averne, Larry Harlow, Nancy Rodríguez, Jerry Masucci, Eddie Palmieri, Mongo Santamaría, Johnny Pacheco, y Ray Barretto, y última fila: José Flores y Alex Masucci.

CAP: Bueno, Harvey, la verdad es que ha pasado mucho tiempo desde que colaboramos en todos esos grandes lanzamientos de Coco. O más bien, debería decir, desde que trabajé para usted como tal, diseñando numerosas portadas de álbumes, incluyendo "Unfinished Masterpiece", que lamentablemente, mi diseño y el título originales nunca se utilizaron. Se perdió una gran oportunidad, pero bueno, eso es agua pasada.

HA: Chico, puede que nunca te lo haya dicho, pero realmente me encantó tu diseño con los cuatro trozos de coco tumbados boca arriba sobre un suelo de madera, teñidos y todo. Si el título del álbum hubiera seguido siendo "Kinkamache”, que tenía el mismo contenido musical que "Unfinished Masterpiece", tu portada habría sido sin duda la ganadora del Grammy de aquel año. Pero cuando Eddie intentó chantajearme y amenazó con decir a todos los medios de comunicación que no pusieran el álbum porque estaba "inacabado", supe que tenía que ser creativo. Inmediatamente pasé a la ofensiva y cambié el título del álbum por "Obra maestra inacabada", respondiendo así a la demanda de Eddie en la portada. ¿Inacabado? Tal vez. ¿Obra maestra? Tú decides. Mi concepto de marketing consistía en conseguir que los medios de comunicación escucharan el álbum y luego lo criticaran. Esa era la parte difícil. Sabía que les encantaría en el momento que lo escucharan y que, en última instancia, le harían críticas muy favorables.

CAP: Entonces la estrategia de marketing era el nombre del juego.

HA: ¡Lo has conseguido! Y menuda idea de marketing, si me permiten decirlo. Ciertamente, la prueba está en el pudín. Otro ganador del Grammy, de hecho, el segundo Grammy concedido en la recién creada categoría de "música latina". Todos los chicos de Eddie volvieron encantados a grabar sus partes, porque nadie excepto él sabía lo que estaba pasando dentro del caos que él había creado. Sus pistas de piano fueron las únicas interpretaciones aceptables para él y para mí en toda la grabación. En "Resemblance" me enfrenté a un problema diferente. Eddie quería grabar la “big band” en directo. El tempo era extremadamente errático y fluctuaba como loco. El arreglo era de Edy Martínez, que tocaba el teclado eléctrico y dirigía esta orquesta de tamaño monstruoso. Sin embargo, Martínez, como director, no tenía el control total de la orquesta, debido a que estaban tocando un vals de jazz, que está en compás de 3/4 y entonces era básicamente territorio inexplorado para una banda latina. Fue caótico y abrumador, pero una vez más, la parte de Eddie al piano acústico y la de Martínez al teclado eléctrico fueron geniales. Después de que el Presidente de los Estados Unidos rechazara mi petición de declarar "Resemblance" zona federal catastrófica, me vi obligado a traer a dos grandes reconocidos del jazz para controlar los daños (risas). En primer lugar, Ron Carter —el bajista de jazz número uno del mundo—, tuvo que tocar entre las grietas y por debajo de una pista de banda grabada previamente (con grandes problemas de tempo). Le pedí que igualara el tiempo tocando en este campo minado y nada menos que sin batería. Dios bendiga a Ron Carter, ¡me salvó el trasero! Luego traje a Steve Gadd (el mejor batería de sesión del mundo) para que se encargara del tempo desordenado, pero al menos Steve podía seguir la hoja de ruta que Ron había trazado. Edité, sobregrabé, dirigí y mezclé todo igual que hice en "Sentido" y "The Sun of Latin Music", prácticamente sin la ayuda ni las distracciones de Eddie. Normalmente, después de las sesiones con la banda y quizás algunas sobregrabaciones (overdubs), que Eddie me dejaba hacer y cuando terminaba mi trabajo se lo presentaba para su aprobación final. Nunca tuvimos ningún desacuerdo real sobre las mezclas finales. Recuerdo que me pedía algunos ajustes que yo hacía encantado, sobre todo porque siempre le daba en el clavo.

CAP: Y con razón, ya que, para empezar, era su música.

HA: En efecto, yo respetaba que fuera su música. También sabía cómo él la quería y así es exactamente como la consiguió. La suya era la música latina más progresiva y complicada de su época, más incluso que "Siembra", pero se intentaba hacer con la menor preparación o ensayo que ninguna otra música en la que yo hubiera trabajado antes. Eddie siempre "no aparecía" en los ensayos, pero era el único que estaba totalmente preparado para las fechas de grabación. Los miembros de la banda nunca tenían ni la menor idea de nada relacionado con el nuevo material, a menos que Eddie ya lo hubiera ensayado en un concierto, cosa que rara vez hacía. Esto hacía que todos estuvieran muy alertos, y nunca sabían qué venía. Permítanme añadir que los músicos de la banda de Eddie eran los mejores que había por haber en este negocio, y lo único que les importaba era la música. Estábamos dispuestos a pasar por todo lo que nos echaran encima por el bien de la música, y ningún grupo tenía mejor swing que la banda de Eddie Palmieri. Cuando esos chicos tocaban, ¡estaban que ardían! Trabajar con un genio nunca es fácil y siempre será muy difícil. Pero ahí reside la mejor música, y no se equivoque, señor Álvarez, Eddie Palmieri era y sigue siendo un auténtico genio. He descubierto que la mejor manera de abordar cualquier problema en el negocio de la música es encontrar una solución musical. Simple y llanamente. Y eso es lo que siempre he intentado hacer. De todos modos, un disco de "éxito" lo arregla todo (risas).

CAP: Pero seguro que había suficiente material en ese álbum como para haberlo publicado "tal como era, ¿no?

HA: Chico, la verdad es que sin "Resemblance" y "Random Thoughts" no tenía suficiente material de calidad para sacar el disco. Créeme, nunca lo habría sacado si no hubiera estado a la altura de Eddie y de la mía. Mi reputación e integridad estaban en juego y el negocio latino hubiese matado a este gringo si no hubiera sido material de primera calidad de Palmieri. Fue una batalla muy dura. Eddie es un oponente formidable y un gran vendedor. La suposición del público y de los medios de comunicación era y es automáticamente la siguiente: el pobre, inocente, dulce, siempre maltratado y abusado artista va en contra de la gran, siempre mala, ciertamente torcida, siempre haciendo mierda, la compañía discográfica. En su mejor momento, Eddie Palmieri era un dios latino, y como tal consiguió fácilmente que su versión del conflicto Coco-Palmieri apareciera en las portadas de la revista Billboard, así como en Cash Box, Record World y en muchos periódicos, radios, televisiones, publicaciones anglosajonas y latinas de todo el mundo, y de gratis. Verás, las publicaciones saben que los fans disfrutan leyendo jugosas historias clasificadas, incluyendo cómo sus queridos ídolos están siendo aprovechados y maltratados por nosotros, horribles tipos de negocios, lo cual es realmente una tontería. No digo que las discográficas nunca se equivoquen, pero la mayoría de las veces son los artistas con talento, tipo diva, los que se aprovechan de su celebridad y juegan con las cabezas, porque saben que las discográficas necesitan su producto y sus ventas para sobrevivir. Así que aprietan y exigen y, si son lo bastante importantes, reciben. Así es la vida en el negocio de la música.

CAP: ¿Y cuál fue su respuesta a todo el revuelo mediático y a su supuesta cobertura desigual?

HA: Bueno, si hubiera decidido presentarle mi versión al público, me habría visto obligado a sacar anuncios muy caros a toda página para responder a las acusaciones de Eddie. Admitámoslo, la versión del magnate discográfico no es interesante. A pesar de Eddie, ambos salimos bien al final. Yo luchaba por mi integridad profesional y la supervivencia de mi empresa. Gracias a Dios que salió bien. No muy bien, pero bien. He aprendido que los artistas musicales, las figuras del deporte, las estrellas de cine y similares tienen una gran influencia sobre las empresas con las que han firmado, si les generan dinero. Esta es toda la verdad y nada más que la verdad. Si vendes productos o llenas las butacas, cualquier director general (incluyéndome) hará cualquier cosa menos suicidarse profesionalmente para que actúes. Necesitan las ventas y los dólares. Por eso siempre leemos historias sobre Stephon Marbury, Terrel Owens, Manny Ramírez, Lindsey Lohan y otras estrellas que no cumplen los términos de sus contratos. Acuerdos que ellos, sus abogados, managers y contables habían negociado durante meses y firmado. De repente, un buen día, se despiertan sintiendo que esos acuerdos se han vuelto insuficientes y son un gran inconveniente. Palabras como honor y ética, vinculadas a contratos firmados, dejan de tener sentido, y los abogados se hacen más ricos. Necesitaba a Eddie Palmieri por esas mismas razones, pero también albergaba un profundo amor por la música latina, que superaba todo lo anterior, pues de lo contrario me habría dedicado a los campos más lucrativos de la música R&B, soul, rock o incluso country. Es la música que elegí interpretar y a la que he dedicado toda mi vida, me ha llenado y motivado desde mis primeros años en los Catskills hasta la "Obra maestra inacabada". A pesar de todo, hasta este mismo momento la música latina es la que me ha dado una satisfacción más allá de mis sueños salvajes.

CAP: No creo que nadie haya cuestionado nunca tu profesionalidad o tu amor por la música. Todos te conocíamos mucho antes de esa época, como músico y artista discográfico. Siempre formaste parte de la cultura popular. Desde luego, tenías ese aspecto "latino", y en cierto modo italiano.

HA: Chico, supongo que soy un tipo encantado con las culturas. Desde el final de mi adolescencia, las culturas, la música, la comida y las costumbres de habla hispana me fascinaron. La música latinoamericana se convirtió en mi epicentro, en el factor más dominante, enriquecedor e influyente de mi vida. Hoy en día es lo que soy, como seré y cómo quiero que me recuerden. Sin embargo, mientras me criaba en el barrio judío-italiano de East New York, en Brooklyn, mis primeras amistades fueron italianos. Su cultura, su música, su comida, sus coches, sus vestidos, sus joyas, sus hogares felices, sus lazos familiares realmente buenos, sus hombres interesantes y poderosos (algunos con estilos de vida inusuales) tuvieron un impacto asombroso en mí a una edad muy temprana. Desde que tenía 13 años, mis primeros conciertos fueron italianos y judíos. Toqué en todo tipo de bodas, fiestas de barrio, fiestas de dulces dieciséis (quinceañeras), así como bar mitzvahs (una palabra hebrea que significa mandamiento, ordenanza, encomienda, precepto) y similares. Le agradezco el cumplido de que parecía italiano cuando era joven. Creo que aprendí mucho de los chicos de la cuadra, mis viejos amigos siguen en contacto conmigo hasta el día de hoy. La vieja idea italiana de integridad, en la que tu palabra o un apretón de manos vale tanto como un contrato firmado, “Omerta" (jurar silencio), no delatarte nunca y no meterte nunca con la mujer de un amigo. El respeto es importante en su cultura y muy importante para mí también. Todo esto te enseña a actuar como un hombre. En la situación de la "Obra maestra inacabada", creo que actué como un hombre, y tengo que agradecérselo a mi educación e influencias italianas y judías. Al final, Eddie me dio la razón. Primero, rechazando durante todo el año los numerosos premios que recibió "Unfinished Masterpiece" (era su forma de no reconocer el álbum). Después, boicoteando, rechazando y negándose a aceptar el premio al "Álbum del Año" de la revista Latin New York, mientras que la misma noche y en el mismo escenario del Beacon Theatre de Nueva York aceptaba el premio al "Pianista del Año" (por el mismo álbum). Me eligieron "Productor del año" y muchos de los chicos de Eddie también ganaron premios por el álbum. Esa noche sólo reconoció públicamente las pistas de piano originales que grabó en la sesión inicial y nada más. Al final, mostró sus verdaderos colores yendo a la ceremonia de los NARAS de 1976 y aceptando el premio Grammy al "Mejor Álbum" en la categoría de Música Latina por "Unfinished Masterpiece". Adiós a la polémica. Supongo que el boicot de Eddie Palmieri terminó esa noche.

CAP: Todo ese conocimiento cultural de la calle puede haberle ayudado en su vida personal, e incluso en sus negocios, pero ¿le fue bien con el álbum, quiero decir, en términos de ventas?

HA: Chico, fue el mejor trabajo de marketing que he hecho hasta el momento. "Unfinished Masterpiece" fue el álbum más rentable de Palmieri hasta la fecha e histórico en muchos sentidos. Trabajar con Eddie nos obligó a todos a escarbar muy hondo y conseguir algo mejor de lo que nunca supimos que éramos capaces de hacer. Musicalmente era muy bueno, pero desde luego no fue su mejor trabajo. En cuanto a la demanda (del disco), fue un monstruo y sigue siendo uno de sus álbumes más vendidos. Debido a toda la publicidad negativa al principio, además de la excelente publicidad que recibió después, toda la industria de la música y la comunidad latinas lo sabían todo sobre este álbum. Toda esa publicidad negativa estimuló la curiosidad, y luego ganar el Grammy creó una gran publicidad, ventas y beneficios. En el mundo del espectáculo hay un dicho: "No existe la mala publicidad, lo que vale es que siempre escriban bien tu nombre".

CAP: Un viejo dicho, pero que sigue siendo válido. Puedes continuar por favor.

HA: Chico, he necesitado sacarme todas estas cosas de encima durante mucho tiempo. Lamento que tuviera que ser culpa tuya, pero fuiste tú quien abrió la Caja de Pandora. Todavía no puedo creer hasta el día de hoy que Eddie intentó retenerme por $10,000 adicionales para hacer la sesión final de la que ya le habían pagado. Estaba muy sobregirado y le debía a Coco más de $50,000 dólares en anticipos. Eran dólares de 1972, una cantidad que entonces se consideraba una fortuna. Coco Records le dió el mejor contrato que ningún artista de "salsa" había tenido en aquella época. Más de $10,000 dólares de adelanto por álbum. Fania y Tico aún pagaban algo así como $500, o $1,000 por álbum quizás un poco más a sus artistas más grandes. También le dimos copropiedad de la editorial Ying Yang, algo inaudito en aquel momento. Chico, esa era la historia y el patrón de Eddie mucho antes de que firmara con Coco, así que supongo que no debería haberme sorprendido demasiado. Que la separación se produjera después de sólo tres álbumes de estudio, bueno, fue una gran sorpresa para mí. La vergüenza de todo esto es que, si hubiéramos completado cuatro o cinco álbumes juntos sin ningún problema, lo que indicaría un cambio en su producción y patrón en ese momento, entonces las casas discográficas habrían ganado suficiente confianza en su credibilidad y factor de confiabilidad, por lo que habrían estado más que dispuestos a poner millones de dólares sobre la mesa para ambos.

Harvey Averne el productor del año.

CAP: ¡Hablar de una oportunidad que se perdió! Pero volvamos por un momento al tema del “jazz latino”, ¿vale?

HA: Adelante, amigo. Es tu entrevista.

CAP: En el apogeo del “boom de la salsa”, que por cierto coincidió con el período en el que tú y Eddie estaban en la cima de una ola de éxito, ¿fue el “latin jazz” un elemento importante en tus lanzamientos? ¿O ya había pasado de moda? Ciertamente puedo escuchar ese elemento en los tres álbumes de Palmieri, como lo hago en aquel álbum de Cortijo en particular, pero nunca escuché mucho jazz latino proveniente de los demás artistas que estaban contratados para el sello Coco.

HA: Chico, si alguno de los artistas fichados por mi sello quería explorar nuevos conceptos o experimentar con el jazz y otros géneros, yo siempre los animaba, pero casi nadie quería grabar jazz latino en aquella época, ni siquiera Cortijo. De hecho, el disco al que te refieres, "La máquina del tiempo", no le representaba musicalmente. Ese fue el único álbum de Coco en el que di créditos de coproductor a otra persona. Así que permítanme dar crédito a quién se lo merece. Todo el concepto fue creado por el teclista Pepe Castillo y el guitarrista/cuatrista Edgardo Miranda. Eran los cerebros de aquel proyecto, trabajaron juntos en todos aquellos arreglos tan geniales. Sin embargo, fue Pepe quien convenció tanto a Cortijo como a mí de intentar algo diferente. Ambos me propusieron un proyecto muy orientado al jazz, que tenía un poco de sabor brasileño en un par de canciones. Escuché lo que tenían en mente y me gustó mucho.

CAP: ¿Y cómo se sintió Cortijo al respecto?

HA: Hay que recordar que Cortijo ya tenía una edad avanzada y que este tipo de música para él era muy fuera de lo común. Era radicalmente diferente a todo lo que él había hecho antes. En aquellos días teníamos un par de expresiones de uso frecuente: “si tienes más de veintidós no sirves” y otra era “si no baila no vende”. Ten esto en mente e imagíname escuchando esta música magnífica ─que literalmente me llevó allí─ y aquí estaba Cortijo a su edad y todavía tocando como un loco, así que dije "vale, probablemente no gané dinero con esto, pero qué demonios, es una música genial, así que hagámoslo". En el fondo, sabía que económicamente iba a ser mi producción más rentable, pero estaba tan encantado con la música que olvidé la regla de oro de "si no baila, no vende". Los tempos eran demasiado rápidos, pero de alguna manera no me di cuenta. Cuando Cortijo le mencionó esto a Pepe, no estuvo de acuerdo con él y le dijo que no me lo dijera, ¿y sabes qué Chico? ¡El viejo tenía razón! Esto es algo que realmente me ha molestado ─no, me ha torturado─ todos estos años. Recibo tantos elogios por ese álbum, y por gente de todas partes el mundo que siguen diciéndome lo genial que es.

CAP: ¿Y obviamente no estás de acuerdo?

HA: Me corroyó porque sabía que la movida estaba demasiado rápida y por eso fue que no vendió. Pepe me confesó muchos años después que Cortijo se había quejado con él de que era demasiado rápido, y que él (Pepe) era un joven arrogante, testarudo y radical que no escuchaba a nadie. Cortijo fue quien lo pilló, y en retrospectiva me demuestra (una vez más) la genialidad del viejo. Por eso los productores debemos dar a los artistas lo que se merecen, escucharlos siempre y discutir y hablar con calma nuestras diferencias de opinión. Muchas veces ellos saben lo que es mejor. Y como lo que este genio de la percusión dijo en privado nunca llegó a mis oídos, me vi privado de su aportación. Me perdí todo el sentido de aquel proyecto y, por consiguiente, el álbum nunca tuvo la difusión que merecía. Podría haberlo escuchado muchas más personas si hubiéramos ralentizado los tempos. Hoy en día, ese álbum es muy apreciado por los músicos, los críticos y los aficionados al jazz latino por el arte del personal y la elegancia de los arreglos, que estaban muy bien ejecutados. Es básicamente un álbum de músicos, hecho por y para músicos, y esa es la esencia misma del jazz latino. Y creo que posiblemente ahí radica el problema. ¿Pero sabes qué Chico? Ese álbum aún podría salvarse, a falta de una palabra mejor. Los tempos podían ralentizarse electrónicamente, sin estropear el tono ni alterar las teclas. Sé que utilizando la tecnología actual ─que no existía cuando se grabó "La máquina del tiempo"─ podría arreglar el tiempo de esa máquina y hacerlo realidad para ellos. "La máquina del tiempo" ralentizado golpea fuerte, como un disco de baile de jazz latino. Y por cierto Chico, Coco Records y yo hemos sido honrados con dos álbumes que están incluidos entre los diez mejores álbumes de salsa de todos los tiempos. Uno de ellos es “El sol de la música latina” y el otro (sorprendentemente) es “La máquina del tiempo”. Irónico, ¿no? El subtítulo podría haber sido “El disco de salsa que no baila”.

Fotos de Cortijo

CAP: Volviendo a mis anteriores comentarios acerca de las diferencias de edad, ¿aportó la generación Cheetah a la pista de baile una serie de criterios completamente nuevos y diferentes para la música? En su opinión, ¿fue este periodo una especie de "cambio de guardia", en el que lo viejo fue sustituido por lo nuevo?

HA: Creo que, en esencia, sí. La mayoría de los clubes tenían un código de vestimenta, mientras que el Cheetah tenía un código de vestimenta de "todo vale", y así las bandas más antiguas empezaron a perder su atractivo, precisamente por la diferencia generacional. Esta nueva imagen, por cierto, fue inducida por Fania. Sus artistas eran tan dominantes que inspiraban a los jóvenes latinos, no sólo en cuanto a la música, sino también en cuanto a la vestimenta, el hablar, su forma (attitude), etc. Con el estreno de la película "Our Latin Thing", el sello Fania y su nómina de artistas crearon consciente y deliberadamente lo que los extranjeros consideraban la imagen del "Nueva York Latino". Se podría decir que era una "subcultura" hispana. Y Coco (con Eddie Palmieri y la banda más radical del momento) la recogió y llevó el "estilo rock-and-roll —no más malditos uniformes— que cada uno haga lo suyo" hasta su casa. De esta subcultura surgió la "generación de la salsa", y el público del jazz latino de moda empezó a decaer. A pesar de todos estos cambios, muchos grupos jóvenes, entre los que me incluyo, seguían incluyendo el jazz latino en sus grabaciones y actuaciones en directo. Antes de nuestra disolución, las tres grabaciones de Harvey Averne Dozen incluían al menos un par de números instrumentales de jazz latino. Recientemente he escuchado por primera vez el álbum "The Harvey Averne Anthology" (1967-71) y ahora me doy cuenta de que no éramos tan radicales, al menos no con el género del latin jazz. Fuímos capaces de mantenernos fieles a ese estilo a la vez que incorporábamos elementos cubanos como los guajeos tipo Beny Moré, envueltos en nuestra sopa de fusión blues/soul. En ese momento (1971) yo me estaba mentalizando para llevar la música latina en otra dirección, que era el "rock latino". Con la Harvey Averne Barrio Band (influenciada por Santana) nos alejábamos cada vez más del jazz latino. El elemento subyacente en nuestro rock latino seguía siendo el sonido tradicional del son montuno, llevado a buen puerto por la presencia de nuestro personal único, muchos de los cuales estaban destinados a convertirse en futuros estrellas de la Fania. En otras palabras, la Barrio Band respetaba y se basaba en la tradición, pero nunca se ceñía a ella.

CAP: Y, sin embargo, la brecha no dejaba de ensancharse. Es interesante señalar, Harvey, que este tipo de desavenencias no sólo se producían en la ciudad de Nueva York. La división generacional que sacudió a Estados Unidos durante los años sesenta también se produjo en Cuba, por no hablar de los efectos que la política internacional tuvo sobre la música. Ambos sabemos que, poco después de 1960, el propio jazz fue sofocado en la isla, porque el nuevo gobierno revolucionario lo consideraba "música del enemigo". Por curiosidad, ¿cree que esto tuvo algún efecto en nuestro "jazz latino" como estilo?

HA: Sí, eso creo, y es una muy buena observación de tu parte Chico, que ahora me hace ver el denominador común entre la mentalidad "enemiga de la música" de los elitistas "tradicionalistas" del jazz (totalmente en contra de toda experimentación, cambio y crecimiento del artista) y la posición "música del enemigo" del gobierno castrista. Unos puntos de vista que pueden parecer diametralmente opuestos, pero que en realidad producen el mismo resultado. El jazz latino que me encantaba —el de Mongo Santamaría, Cal Tjader, etc.— e incluso parte de la música de baile de las primeras bandas gigantes, eso es lo que yo le llamo "jazz latino". Era la música que yo escuchaba mucho antes de empezar a producir. Por ejemplo, Machito en sus mejores tiempos, cuando utilizaba a Charlie Parker, Flip Phillips, Buddy Rich y todos esos grandes del jazz. Sé que entonces no lo llamaban jazz latino, así que lo incluyeron dentro del jazz en general, y así es como acabó etiquetándose. Cuando Machito grabó "Fireworks" para Coco, producimos uno de los mejores temas para bandas gigantes de jazz latino de la década, "Macho", una pieza musical impresionante. El propio Machito fue quien tuvo la idea de la introducción vocal de santería con tambores batá como fundamento, y luego el arreglista Jorge Millet trazó la hoja de ruta para todos esos grandes solistas de jazz, incluido el gran solo de piano de Charlie Palmieri, las improvisaciones de Jon Faddis, Nicky Marrero, etc. Y déjame decirte, Chico, que todos los artistas de jazz a los que llamé para esa sesión, cuando les dije que era para Machito, se apuntaron. Nadie me preguntó nunca cuánto dinero pagaba el concierto, simplemente me decían: "¿a qué hora tengo que estar allí? Eso se debía a una relación especial que había comenzado décadas antes con Mario Bauza, Dizzy Gillespie, Chano Pozo y Machito, durante la época que dio como resultado "Manteca" y otros temas clásicos igualmente magistrales. Los músicos de jazz adoraban a Machito, y yo también. Si eras un músico realmente bueno y tocabas jazz directo todo el tiempo, cuando tenías la oportunidad de soplar sobre los ritmos afrocubanos de Machito y su Orquesta, era un cambio de ritmo muy bienvenido, era como estar en el paraíso.

— Chico Álvarez Peraza director de orquesta, vocalista, compositor, artista gráfico y locutor de radio.

Ernesto "Chico" Álvarez Peraza se ha presentado como cantante y percusionista en el área tri-estatal de la ciudad de Nueva York durante las últimas cuatro décadas. Líder del conjunto Mafimba y la Palomonte Afro-Cuban Big Band, también fue el presentador y productor de New World Gallery, un ecléctico programa de radio de música del mundo que se emitía por WBAI Pacifica Radio (99.5 FM) durante más de 30 años.

Fuente original
https://latinjazznet.com/featured/harvey-averne-interview-2/