Arvíto: La historia de Harvey Averne. La entrevista – Tercera Parte

Por Chico Álvarez Peraza
Tomada de LatinJazzNet
La entrevista se realizó en agosto de 2008 – abril de 2009
Toronto-Canadá

Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico

La primera parte de Arvíto

La segunda parte de Arvíto

Harvey Averne (Arvíto) and his Latin Rhythms

Conversaciones entre CHICO ÁLVAREZ PERAZA y HARVEY AVERNE

Chico Álvarez Peraza (CAP): Me he dado cuenta de que el actual jazz latino es mucho mas diverso que el de las épocas anteriores. Por supuesto, podríamos decir que los músicos de Nueva York han continuado por donde los cubanos lo habían dejado, pero eso sería especular. En mi opinión, los cubanos no estaban solos en su empeño, y varios grupos étnicos fueron también responsables del desarrollo de esta música híbrida. Por ejemplo, recientemente me he dado cuenta de lo mucho que han contribuido los judíos norteamericanos a la difusión de esto que los latinos nos obstinamos en llamar "nuestra música". Prácticamente no se les reconoce el mérito ─ni tampoco el aporte de los afroamericanos─. El cinturón de borscht (1) no es más que una pieza del rompecabezas, supongo. Y nadie ha examinado aún las influencias sudamericanas. Aun así, el génesis de todo puede encontrarse en la conexión entre La Habana y Nueva Orleans. Dicho esto, y con un poco de indignación —no puedo evitar preguntarme a qué mente brillante elitista —que quiere ser genio y autoridad en música latina— se le ha ocurrido ahora la idea de que "El Barrio" es la cuna del "jazz latino". Este tipo de escritos irresponsables sólo sirven para crear más confusión y propagar ciertos mitos, por no mencionar que desinforman totalmente a la muy joven y crédula generación de hoy. Estoy bastante seguro de que el regionalismo volverá a asomar su muy fea cabeza en este asunto.

Harvey Averne (HA): Chico, esto es profundo. Permíteme decir que sin la música cubana y el jazz americano no tendríamos nada parecido al jazz latino, pero tengo que decir que Harlem jugó un papel importante en su desarrollo. Para mí, allí es donde todo se unió. Hasta el día de hoy, si paseas por las calles de “El Barrio” en un buen día y escuchas la música que sale de los coches, los apartamentos y las tiendas, te darás cuenta de que lo que oyes no son los sonidos del jazz latino ─al menos en su mayor parte─. Haz lo mismo en la parte occidental de Harlem y verás que la influencia del jazz afrocubano es mucho mayor.

CAP: Harvey, en lo que se refiere al jazz afrocubano, ambos sabemos que no se trata sólo del aporte de los cubanos, pero los revisionistas trabajan día y noche y hasta horas extras para "dejar las cosas claras", como dicen ellos. En su afán, quieren demostrar que todo sale de Nueva York, y que “Spanish Harlem” es el epicentro de todo lo "latino". Lo que estos autoproclamados musicólogos no ven es que esta música ya había sufrido su propia metamorfosis cultural, mucho antes de que ellos la conocieran. El investigador y autor cubano Fernando Ortiz acuñó la expresión "transculturación" y rastreó las semillas de ese proceso hasta lugares como Nueva Orleans, La Habana, Veracruz, Cartagena, Caracas, París, etc. Puede que Pérez Prado produjera su versión jazzística del mambo en México y que los “harlemitas” (nativos o habitantes del area conocida como Harlem) le dieran un nuevo nombre a esa música ─"Cu-Bop"─ pero para entonces ya estaba ampliamente documentada ─a través de películas y grabaciones─, como la música "popular" de Cuba. Las formas más tempranas se han conservado para la posteridad, disponibles en este momento en la plataforma youtube.com e ilustradas en libros académicamente bien editados. Tampoco estoy hablando de los reporteros Mickey Mouse, me refiero a todos aquellos testigos oculares que "vivieron" la experiencia y que están mucho mas informados que los sabelotodos que apenas están empezando a mojarse los pies. Hay algunos escritores que realmente intentan hacerlo bien, sin duda. Pero sólo arañan la superficie. En otros tiempos ─me refiero a la época anterior a Fania─, teníamos verdaderos eruditos. Hacían sus deberes, dedicaban largas horas a la investigación, se reunían con los progenitores y los entrevistaban. Cómo usted ve, existe un consenso entre los educadores sobre la existencia de visionarios en ambos países (Estados Unidos y Cuba) que han estado fusionando estos dos mundos musicales desde principios del siglo XX. El problema es que la atención se ha centrado (siempre) en las grandes colaboraciones de Chano/Dizzy/Mario y Machito. Lamentablemente, tras el tal llamado embargo comercial de 1962, la interacción cultural entre los dos países dejó de estar disponible. El difunto Louie Ramírez y yo hablamos largo y tendido sobre este tema. Como bien sabes, su tío era el gran pianista Joe Loco. No sé, ¿sería sólo yo? o también Ud. se dio cuenta de que después de que cerraron a Cuba, el jazz latino empezó a disminuir en popularidad.

HA: Tienes razón Chico. Y entiendo de dónde vienes. Tu disgusto por los "autoritarios" sabelotodos es igual a mi desdén por los "tradicionalistas" (no confundir con "tradición", que respeto profundamente). Tras el embargo, el jazz latino quedó relegado a un puñado de artistas que lo llevaron al máximo. Era música de moda y, en su mayoría, se mantenía en el ámbito de los ritmos de baile, por lo que su atractivo era mucho más universal que el jazz tradicional y muy improvisado. Y no estaba restringido étnicamente, yo diría que era inclusivo. Por otro lado, el jazz real se volvió demasiado elitista. Los aficionados al jazz, en su gran mayoría, son un grupo elitista y cerrado. Sí, a ellos les encanta la música, pero en vez de cultivarla, la anquilosan. Han evolucionado hasta convertirse en el grupo sabelotodo/anti-cambio/anti-crecimiento/anti/experimentación y “tradicionalista" (si he dicho esto antes, que le den, que lo oigan otra vez, merece la pena repetirlo, porque la repetición es su mantra y su forma de vida de cualquier maldita manera).

CAP: Palabras muy fuertes, Harvey. Parece que eres tú quien está empezando a profundizar ahora.

HA: Lo sé, pero es verdad. Mira, cada vez que un artista de jazz se desviaba del jazz tradicional y experimentaba, como ocurrió con el álbum "Bitches Brew" de Miles Davis, por ejemplo, era brutalmente atacado por todo el “establishment-tradicionalista" del jazz, incluidos sus llamados "fans del jazz". Algunos son, en cierto modo, como el público elitista amante de los libros del Upper West Side del New York Times —sólo ciertos libros y estilos de escritura son aceptables, todo lo demás están mal vistos—. Los "más santos que tú", los grandes intelectuales. La mierda es aún peor en el campo del arte, esos pobres desafortunados tuvieron que pasar hambre, cortarse las orejas, morir y ser enterrados bajo tierra —por Dios sabe cuánto tiempo— antes de que su arte se pusiera de moda, se vendiera en las casas de subastas y galerías, y más tarde se expusiera en los museos del mundo. Los necios “snobs” (pedantes) de las altas esferas que convirtieron la vida de aquellos artistas en un infierno, acabaron ganando varios millones de dólares comprando, vendiendo y (por fin) apreciando la obra de los propios. A su vez, los verdaderos artistas abandonan nuestro mundo sin un centavo, sintiéndose inseguros e insignificantes. Mueren preguntándose si la obra de su vida fue válida o tuvo algún significado, o si fueron de menor importancia. Estoy seguro de que Vincent Van Gogh (dondequiera que esté) debe estar agradecido por la adoración y el amor que le profesan hoy día, aunque sea un poco tarde, ¿no crees? Al menos tuvo el interés, el cariño, el aliento y el apoyo de su hermano Theo. Algunos ni siquiera lo recibieron.

CAP: Bueno, Sr. Averne, tal como se suele decir, hoy no se anda con rodeos y se llega siempre al grano.

HA: Chico, esta vez voy a por el “nocáut”. Permíteme agradecer personalmente al "establishment tradicionalista" de las diversas formas de arte en nombre de todos los compositores, artistas, músicos, dramaturgos, autores, etc. muertos que vivieron miserables vidas por debajo del estándar esperando esa tan demorada aprobación social. La forma en que se trata fomenta y nutre a nuestros nuevos talentos es, en mi opinión, fútil y completamente imperdonable. La historia demuestra que desde el principio de los tiempos nuestra sociedad ha tenido un miedo innato a cualquier idea nueva o diferente en lo que respecta a la ciencia, la filosofía, la religión, las libertades básicas, etc. ¿Recuerdas a Colón y el escenario de que el mundo era plano? ¿Y las teorías de Freud sobre el subconsciente humano y los instintos sexuales del hombre? El viejo Sigmund realmente sacudió la civilización occidental, y por ello lo pagó caro. Y, si no me falla la memoria Galileo vivió sus últimos años bajo detención domiciliario por la invención del telescopio. ¿Cómo de jodido es eso, Chico?

CAP: No puede ser peor, supongo.

HA: Dicho esto, permíteme citar una vez más el álbum "Bitches Brew" de Miles Davis cómo el perfecto ejemplo. Mi hermano es un adorador de todo lo que sea tradicional. Y punto. Es un amante del jazz de tipo: "sólo el jazz tradicional sirve" y de antiguos saxofonistas legendarios. Como "tradicionalista", todavía no ha perdonado a Miles que se volviera eléctrico en ese álbum. Lo único que hizo Miles fue conectar unos cables eléctricos a un enchufe y experimentar con algunos sonidos nuevos que escuchaba en su cerebro genial. Eso sí, todo giraba en torno a los instrumentos, aunque eléctricos, tocados por grandes músicos que requerían no menos pericia o talento que en los instrumentos acústicos. Dios nos libre de incluir este hecho en la ecuación. Sencillamente, no se permitirían nuevos instrumentos ni sonidos. Los innovadores estaban avisados.

CAP: La "audacia del cambio", tomando una frase prestada de esta manera del presidente Obama.

HA: Sí, y por eso el señor Miles Davis fue vilipendiado y crucificado. Así es, estoy hablando del Sr. Miles Davis, él “no conformista” por excelencia. "¡Cómo se atreve a traicionarnos!" ¿También se esperaba que muriera frustrado, enloquecido por el conformismo? Recomiendo encarecidamente la lectura de una breve obra de Maya Angelou titulada "Haters".

CAP: Creo que "Bitches Brew" es un ejemplo perfecto de lo que dices, Harvey, aunque todos los álbumes de Miles fueron innovadores.

HA: Por supuesto que sí. Pero, que yo sepa, fue el álbum más importante de Miles. Y lo que es más importante, "Bitches Brew" atrajo a muchos nuevos aficionados a la música de jazz, algo que necesitaba desesperadamente en aquel entonces, y que aún necesita y necesitará siempre. Fue esa misma mentalidad elitista y "tradicionalista" la que adoró a el Buena Vista Social Club, excluyendo a todas las demás bandas cubanas y latinas. El mismo público que no podía ver más allá del Buena Vista y apreciar las grandes bandas de Nueva York, Cuba y el Caribe. Fueron músicos como Eddie Palmieri, Adalberto Álvarez, Papo Lucca, Eddie Zervigon, Larry Harlow, etc. quienes aportaron algo fresco al repertorio tradicional cubano. Construyeron sobre esa base tradicional y nunca perdieron de vista sus raíces. Su respeto por los viejos maestros como Arsenio Rodriguez, Fajardo, Lilí Martinez, Aragón, etc. se reflejaba en cada uno de sus discos. Lo que hizo el Buenavista fue un giro completo, es decir, lo llevaron a las raíces, lo cual fue hermoso por derecho propio. Nadie les discutió lo que hicieron, al contrario, todos les respetamos mucho por darnos esa base. Pero también debemos reconocer que hay muchos artistas nuevos que siguen construyendo sobre esa base, realizando así nuestros valores tradicionales. Creo que es una afrenta a esos valores crear un “tiempo musical congelado” en el que todo refinamiento o experimentación no pueda ser respetuosamente fomentado o analizado con una mente abierta. Lo que no puede evolucionar, con el tiempo se deteriora. Bloquear a las mentes más creativas de nuestra reserva de talento es condenarlas (y condenarnos) a una vida de repetición en un mundo en constante cambio. Es cierto que todas las ideas nuevas y diferentes a lo largo de la historia del hombre empezaron su andadura de forma tosca, como nos ocurre a todos al principio de nuestras vidas. Afortunadamente, con la educación y el estímulo adecuados, podemos convertirnos en valiosos miembros de la sociedad. Esto es algo que los "tradicionalistas" no acaban de entender.

Harvey Averne and Friends - The Producer Years

CAP: Entiendo lo que quieres decir Harvey, pero, aún así, estos llamados "elitistas" no eran entonces y ciertamente no son ahora la mayoría, son y siempre serán una minoría.

HA: Sí, pero tienen un poder asombroso y son muy influyentes en los círculos políticos y económicos. También con los medios de comunicación. Creo que el álbum debut del Buenavista vendió aproximadamente un millón de unidades. Fue esa minoría elitista la que apoyó inicialmente a Buenavista y la que acabó arrastrando al público latino, pero eso fue mucho más tarde. Permítanme señalarles algo a usted y a los lectores. Inicialmente, Buena Vista Social Club era un concepto promocional muy interesante que empezó a convertirse en una bola de nieve maravillosamente según lo previsto. Mucho antes de que se estrenara la película, ya era un éxito. Personas (y ellos saben quiénes son) que nunca me habían llamado para hablarme de una obra musical concreta, ahora me llamaban para hablarme de un fabuloso grupo cubano y de un nuevo álbum que habían comprado en Barnes & Noble o en Borders. El álbum estaba muy bien hecho, pero musicalmente hablando no tenía absolutamente nada de nuevo, salvo la incorporación del artista pop estadounidense Ry Cooder y su sonido de guitarra hawaiana. Para mí, el logro más notable fue que un talento histórico cubano de más de mil años siguiera siendo capaz de desenvolverse tan bien en el estudio y en el escenario. Hace mas de cincuenta años, Harlow y yo aprendimos nuestro oficio escuchando la misma música y amándola mientras nos criábamos en Brooklyn. Buenavista fue un resurgimiento que se convirtió en un movimiento popular de boca en boca y en una campaña de promoción del mas alto nivel. En primer lugar, sé corrió la voz de que Buenavista nunca saldría en antena porque las emisoras de radio cubanas de Estados Unidos y los medios de comunicación hispanos lo boicotearían como a todos los demás artistas de Cuba. Por lo tanto, Nonesuch Records no gastó dinero en métodos de promoción tradicionales, ni un céntimo en promoción radiofónica o televisiva. En su lugar, gastaron su presupuesto promocional inicial en Barnes & Noble, librerías Borders, Starbucks, etc., lugares a los que la intelectualidad acude para leer, comprar libros y música o simplemente tomar café. Así fue exactamente cómo empezaron a promocionar el álbum de ese grupo. En segundo lugar, también tenía una vertiente política, lo que ayudó a vender el concepto. ¿Se lo imaginan? Aquí tenemos a un grupo de artistas cubanos veteranos que habían sido descartados y olvidados durante mucho tiempo en su propia patria y que no estaban siendo reconocidos formalmente en los Estados Unidos, debido al temido embargo. Parecía ser lo políticamente correcto para escribir entonces, y sería aún más apropiado ahora. Su historia recibió mucha tinta, en el New York Times, Washington Post, LA Times, Time Magazine, Newsweek, etc. Fue una gran historia, muy romántica. Los músicos eran muy buenos y, además, un icono como Ry Cooder los promocionaba. Cooder era el cerebro de todo el asunto y no me sorprende que un no-latino tuviera la visión y fuera el responsable del éxito del proyecto. A menudo hace falta ser de fuera para ver algo que los que están en medio de todo no pueden ver. Algo así como el viejo síndrome de "los árboles no dejan ver a el bosque". Al principio, y durante bastante tiempo, el disco compacto se vendía sobre todo en librerías, etc., y muy poco en tiendas de discos y otros establecimientos. Poco a poco se convirtió en un monstruo de las ventas. Por supuesto, cuando las tiendas de discos y los grandes almacenes vieron lo bien que se vendía, se dieron cuenta y lo compraron inmediatamente.

CAP: Puedo entender la analogía, pero esto fue mucho después de la desaparición del jazz latino. Me parece extraño que cites exclusivamente a los puristas del jazz, ya que recuerdo que fueron esos mismos puristas los que se enamoraron perdidamente de la grabación de "Kenya" de Machito para el sello Roulette, que sigue siendo hoy en día un clásico de la música y un excelente ejemplo de lo bien que puede funcionar esa fusión. En contraste con lo que has dicho, los "puristas de la música latina" de aquella época (a falta de una palabra mejor) rechazaron totalmente (en aquel momento) ese álbum. El rechazo funcionaba a la inversa. En cuanto a ese tipo de purismo, no eran mejores que los elitistas del jazz que has mencionado aquí Harvey. Y había otros factores implicados. En primer lugar, creo que el auge de la "salsa" eclipsó al jazz latino, aunque muchos grupos de salsa seguían tocándolo en cierta medida. Posteriormente tuvimos todas esas otras modalidades que vinieron después, como el merengue house, el funk, la música disco, el regatón, etc., e incluso la recién llegada timba, que no es más que el funk de la vieja escuela con mucha percusión cubana y voces de jazz/rap añadidas por encima. Cada una de estas modas han cobrado su peaje, y han desviado invariablemente la atención del oyente del jazz latino. Mientras que nosotros los “baby boomers” (2) aún lo recordamos con cariño, no obstante, a la generación actual no parece importarle demasiado. Véamos algunas de las causas, desde su punto de vista.

HA: De acuerdo. Al principio, Jerry Masucci fue una de las causas principales, al menos eso tengo que pensar. Verás, la Fania era como la Motown en muchos aspectos. Motown empezó siendo afroamericana, luego cambió su enfoque y su imagen dentro del género. Fania, por otro lado, creó un imagen. A su manera, fue un movimiento, creo que incluso más fuerte en la música latina que la Motown en el género r&b/soul, donde todavía existían Atlantic, Stax-Volt y todos los demás sellos que competían en ese mercado y en ese género. Aun así, es el sonido Motown el que, hoy en día, sigue siendo la fuerza más poderosa del género de la música afroamericana, como demuestra la cantidad de material Motown que oímos cada día en películas, radio televisión, anuncios, álbumes recopilados, etc. Lo mismo ocurre con la Fania —sólo que en menor medida—, porque se trata de un nicho musical y étnico que nunca pudo cautivar a la corriente anglosajona.

CAP: ¿Por qué?

HA: Todavía abundan demasiados prejuicios en nuestro país. Sin embargo, "Nuestra Cosa Latina" sigue siendo tan asombrosamente resistente y poderosa en el mundo "latino" y más allá. La Motown y la Fania eran muy parecidas en el sentido de que ambas contrataban a los artistas mas jóvenes y tenían un sonido más callejero. Incluso con los artistas ya establecidos como Pacheco, Harlow y Barretto, un Willie Colon muy jovencito con Hector Lavoe, Rubén Blades y más tarde Ismael Miranda quienes vendieron más unidades. Haber estado vinculado a la Fania era y sigue siendo algo prestigioso. La gente entraba en una tienda de discos y preguntaba: "¿qué hay de nuevo en Fania?", y sigue haciéndolo por todas las excelentes recopilaciones que se publican cada mes.

CAP: Un sello muy popular e influyente, pero también había otros dos sellos latinos que competían fuertemente con Fania, ¿no? Me refiero a Caytronics y a su propio sello, Coco Records.

HA: Sí, y me han dicho que los coleccionistas, los audiófilos (3) y los amantes acérrimos de la música latina hacían algo parecido con mi sello. Entraban en una tienda de discos y compraban casi todo lo nuevo que salía con Coco. Creo que esto se debía a la calidad de las producciones de Coco y a nuestra lista de artistas, mucho más reducida y cuidadosamente seleccionada. Habíamos establecido una relación de confianza con nuestro público y con la radio. La expectativa era que cuando lanzaban algo en Coco tenía que ser bueno. Mi discográfica tuvo que llegar a extremos tremendos para ser diferente de Fania, lo que hicimos intencionadamente y doy gracias a Dios de que en gran medida funcionó. CAP: ¿Y la Caytronics?

HA: La verdad es que la Caytronics nunca llegó a tener tanto éxito entre la juventud. El dueño fue Joe Cayre, un brillante hombre de negocios, quien se forró como un bandido concediendo licencias de productos de RCA, Columbia, Ariola y otras empresas extranjeras, exponiendo y vendiendo sus productos en grandes superficies y cadenas de tiendas de EE. UU. y Puerto Rico. Pero él no sentía la misma pasión por la música que Jerry y yo. Caytronics tenía que producir su propia música para que le gustara cómo nos gustaba a nosotros. No me mal intérpretes, el señor Cayre lanzó al mercado muy buena música en las dos filiales del sello, Mericana y Salsoul (es decir, Cachao, Roberto Torres, Chocolate y el Grupo Folklórico y Experimental). Su producto licenciado incluía a Vicky Carr, Roberto Carlos, Camilo Cesto y el icono Julio Iglesias, quien era un éxito en ventas. Las grandes discográficas de la época, RCA, Columbia, Ariola, etc., no concedían licencias ni editaban la música que sus propias filiales grababan en todos los países de América Latina y México. Sí, existían tres sellos que fabricaban grandes cantidades de discos, pero todos eran diferentes. Caytronics era la única empresa que competía con Fania a lo grande, y consta que no tenía ninguna competencia en ese momento, increíble pero cierto. Hubo otros sellos que aparecieron más tarde, cuando Coco ya no estaba, pero nunca produjeron la música de la calidad de Coco. Nunca me consideré un "productor exclusivo de salsa", ya que producíamos todo tipo de música latina. Tampoco veía a Coco como una discográfica sólo de "salsa". Desde el principio, Coco se concibió como una compañía discográfica española de servicios completos, y punto. Hubo otros sellos que aparecieron más tarde, cuando Coco ya no estaba, pero nunca produjeron música de la calidad de Coco. Incluso antes del fiasco de Eddie Palmieri, yo había empezado a diversificarme. Nunca pude entender por qué Morris Levy y Jerry Masucci no querían abarcar todo el espectro de la música latina. Ibas a esos países y siempre era la misma distribución, tal vez algunas emisoras de radio o formatos diferentes, tal vez algunos pinchadiscos mezclaban géneros diferentes, pero el potencial de ventas siempre estaba ahí. Si estaba en español, y era muy bueno, entonces no había razón para que yo no lo lanzara, promocionara y lo vendiera. Como ves, Coco era diferente a Fania desde el principio, y yo quería que fuéramos diferentes. Nunca podría haber competido con aquel querido sello de Jerry publicando sólo discos de "salsa" e imitando su modelo de negocio. También fue importante en el desarrollo de Coco mi amor por todos los estilos y sabores diferentes de "la música latina". Yo nunca podría ser tan unidimensional. Coco tuvo grandes éxitos en balada, pop, música folclórica y, por supuesto, mi amada salsa. El listón que Coco puso musicalmente con "The Sun Of Latin Music" para la salsa, también lo puso para el jazz latino a través de "La Máquina Del Tiempo" de Cortijo. En el pop latino, el abanderado fue "Muy Amigos" con "Para Decir Adiós". Entre las charangas neoyorquinas, fue "Pasaporte" de la Orquesta Broadway con "Isla del Encanto", de hecho, la que rompió el molde. En la música folclórica puertorriqueña fue "Alborada", de Danny Rivera, un álbum que se adelantó a su tiempo.

Harvey Averne and Friends - The Producer Years

CAP: Me parece que ni usted ni Jerry Masucci estaban interesados en el jazz latino, ¿estoy en lo cierto?

HA: Mira Chico, a mí personalmente me encantaba, pero como hombre de negocios no podía permitirme invertir tiempo y dinero en un mercado tan pequeño, para aquel entonces no, y desde luego tampoco ahora. El sello Tropi-Jazz llevó a Ralph Mercado a la quiebra, o como mínimo fue el principio de sus problemas. En un momento dado le pregunté: "¿por qué malgastas tu dinero y tu energía en esta música que se vende tan mal?". Ya ves que teníamos ese tipo de relación. Podía hablar con él y el siempre respetaba mi opinión. Yo era el encargado de los discos y él el promotor. Vendía unas seis mil unidades de sus mejores artistas de Tropi-Jazz, como Tito Puente, Eddie Palmieri, y aún menos de los lanzamientos de Giovanni Hidalgo, etc. Me enseñó unas cifras que me dejaron bocabierto. ¡Sólo el arte de uno de los CD de Giovanni le costó seis (de los grandes), porque tuvo que hacer la portada dos veces! Al parecer, a Giovanni no le gustó el resultado de la portada, que él mismo había encargado. Le dije entonces: "Ralphy, esta es una propuesta perdedora, hay muy pocas salidas para exponer esta música al público". Quiero decir que sólo había una gran emisora de jazz que pinchara sus artistas. Me dijo que siempre quiso ser el número uno en alguna categoría del negocio discográfico, y que eso sólo podía ocurrir en la categoría del jazz latino. Quizás amaba la música lo suficiente como para correr los riesgos que corría. No lo sé. La realidad era que los discos no se vendían bien y Tropi-Jazz no paraba de perder dinero. Ahora usted podría estar pensando, bueno, entonces, ¿cuáles fueron las razones? ¿Fue la falta de exposición? ¿Falta de puntos de venta? ¿O simplemente falta de demanda? Cuando nos aventuramos en un territorio así tenemos que ser capaces de controlar estas cosas. Tenemos que controlar el marketing, la distribución y la promoción para crear demanda. Puedes asumirlo como quieras, pero así son las cosas en el negocio discográfico. Entonces, si suponemos que tenía esas cosas bajo control, ¿qué otra cosa podría haber provocado unas cifras de ventas tan bajas? Para mí, la falta de demanda es la única respuesta lógica.

CAP: ¿Está diciendo entonces que fue la propia música la que se mató a sí misma?

HA: Chico déjame explicártelo de esta manera. Creo que el jazz latino de los años cincuenta y sesenta era mejor música, y los músicos de hoy asumen parte de la culpa por la falta de demanda. Voy a usar esto como punto de referencia, cuando un jazzista llega por primera vez a Nueva York, su trabajo inicial es probablemente con las bandas latinas, especialmente si son trompetistas, pero esto también se les aplica a otros instrumentistas. Normalmente entran en la escena neoyorquina tocando música latina, porque hay, o al menos había, mucho trabajo en ese campo. Así era en mi época. Por aquel entonces, la mayoría de los grupos buenos hacían dobles y triples. Si eras nuevo en la ciudad y a los músicos les gustaba cómo tu tocabas, te recomendaban a los directores de bandas latinas que conocían. En fin, Chick Corea andaba por allí en aquella época y yo necesitaba un pianista para un concierto. Marty Sheller tocaba conmigo y trajo a Chick a tocar con la banda de Arvíto unas cuantas veces. Chick es un gran músico, y ha tenido una hermosa carrera como jazzista, pero desde sus primeros días en Nueva York, no ha hecho mucha música latina, posiblemente ninguna diría yo. Lo que ha estado ocurriendo durante demasiado tiempo es que, por alguna razón —y no soy un experto en esto—, puede que una vez que los artistas vuelven a caer en el circuito del jazz se vuelvan demasiado locos y no vuelven a visitar sus raíces latinas. Siempre me he preguntado eso. Desde luego, Eddie Palmieri nunca ha abandonado esas raíces, y recuerde que no le he escuchado mucho jazz latino en los últimos años. Tampoco hay muchos sitios donde escucharlo, a menos que se alquile un lugar para una grabación. También me pregunto a menudo cómo van las ventas de los discos de jazz de Paquito D'Rivera y Arturo Sandoval. Sé que Dave Valentín ha hecho un montón de discos y Poncho Sánchez también graba bastante a menudo. Me pregunto cómo se venden realmente. Siempre lo tengo en mente, porque me gusta todo eso, es muy buena música y me gustaría que volviera y que encontrara su público. Pero tiene que ser más comercial para que vuelva a interesarme, porque la mayoría no está a la altura del jazz latino clásico más melódico de mi época. Además, Chico, ya sabes que odio hacer buenas producciones musicales que básicamente no se escuchan y nunca ven la luz del día.

CAP: Lo sé, lo sé, y en mis comienzos yo también tuve mi ración de "refugios fiscales". En cuanto a Tropi-Jazz, no voy a discutir lo que dices Harvey, simplemente porque no he visto las cifras. Pero puedo decir (por experiencia) que el jazz latino es definitivamente un género de músicos, y que ellos lo apoyan, entre ellos. Aún todavía los músicos compran discos compactos. ¿Pero el público en general? Bueno, eso es otra historia. Personalmente, no creo que lo hagan, de lo contrario veríamos y oiríamos a muchos más grupos tocando jazz latino y a muchas más casas discográficas grabándolos.

HA: Bueno Chico, entonces no es un negocio, ¿no? Si los músicos no están lo suficientemente curtidos como para incorporar ambos estilos con elementos reconocibles en su repertorio y el público no se siente atraído por lo que les presentan, como hacían las bandas de antaño, o como el caso del bien promocionado Buenavista Social Club, entonces a lo mejor se merecen lo que les está pasando. Pero no lo sé. Ya es bastante difícil para los músicos latinos conseguir que se escuche su propia música típica, y mucho menos conseguir que su música más jazzística llegue al gran público. De todos modos, creo que la música que produje para Coco también fue muy bien recibida y respetada por músicos y críticos, aunque no tuviera tintes jazzísticos. Si los grupos que yo produje y con los que trabajé pudieron hacerlo, ¿por qué no pueden hacerlo los grupos de hoy?

CAP: Personalmente, intento separar las dos categorías musicales. Cuando el concierto pide jazz latino, eso es lo que toco, sin voz. Si piden una música más orientada al baile, con voces fuertes, entonces eso es lo que les doy, con más énfasis en el montuno y menos en el “free-blowing”. Algunos asistentes se sienten cómodos con ambos estilos. En la mayoría de los casos, la música se clasifica por categorías, e incluso las emisoras de radio la dividen así. No es como en la época del Palladium, cuando ambos estilos se incorporaban al repertorio (al cincuenta por ciento se puede decir), y cuando las emisoras de radio incluían ambos estilos en sus listas de reproducción. En mi programa de radio, por supuesto, hago justo lo contrario, los mezclo todos, porque no tengo restricciones en cuanto a lo que puedo o no puedo tocar. Eso es lo bueno de la radio no comercial, que no te tilden como una cosa u otra. Al menos a mí no me pasa.

HA: Lo mismo me ocurría en mis primeras experiencias como director de orquesta. Nadie podía encasillarme. Recuerda que yo tenía a Marty Sheller trabajando con mi banda, y él era muy versado en ambos estilos, lo que significaba que teníamos un equilibrio saludable tanto de jazz como de música latina. Marty sabía realmente cómo conseguir una buena mezcla e incorporó de nuevo ese enfoque de fusión durante su etapa con Mongo Santamaría. Lo mismo ocurrió con la primera banda de Eddie, "La Perfecta", cuando el tenía a Barry Rogers tocando con él. En retrospectiva, creo que la mayoría de las bandas latinas tenían ese tipo de sonido integrado, aunque no todas al mismo grado. Pero para mí, la grabación consumada de jazz latino de mi época la hizo Sabú Martínez, y ese fue otro proyecto en el que participó Marty. Era una portada de color negra con una ilustración, la cual creo que era de un bongocero, o quizás un conguero.

CAP: Debes de estar refiriéndote a "Sabu's Jazz Espagnole", que por cierto fue un fracaso comercial para el sello Alegre de Al Santiago. Sin embargo, sigue siendo una grabación excelente, un clásico entre los clásicos.

HA: Ese mismo es Chico. Y todavía me encanta, aunque hace treinta años que no lo escucho. Es mi disco favorito de jazz latino de esa época. Creo que se grabó en directo en Birdland, con Marty Sheller tocando los solos de trompeta y realizando algunos de los mejores arreglos. Incluso creo que Frank Malabé y Bobby Porcelli estaban en la banda, y Symphony Sid tuvo algo que ver cómo locutor en la grabación. Ha pasado mucho tiempo desde entonces, pero sé que tanto Marty como Frankie estaban en la banda de Arvíto a una edad muy temprana antes de esa grabación, así que supongo que mi capacidad para detectar jóvenes prometedores siempre ha sido un elemento importante en mi carrera. Mi búsqueda activa de nuevos talentos continuó mucho después de que acabaran mis días como artista y aún continúa. Siempre me complace descubrir artistas nuevos y con talento. Créanme si les digo que aprecio tanto la voluntad de Al Santiago como la de Ralph Mercado de grabar esta música y a estos artistas, a pesar de tener que soportar un duro golpe económico al hacerlo. A todos nos gustaba esa música, y todos grabamos algunos discos que no se vendieron bien, pero que nos hicieron sentirnos muy satisfechos por dentro. Así son las cosas. Pero siempre debemos intentar recordar que estamos en el negocio de la música y de los discos, y que tenemos los mismos problemas, las mismas responsabilidades y obligaciones que en cualquier otro negocio.

CAP: En su opinión, ¿qué factores harían que el jazz latino volviera a ser lo que era en los años sesenta? Por favor, resúmenos todo este fenómeno, si puedes. (Harvey hace una larga pausa)

HA: Quizá algunas buenas canciones, y con esto me refiero a canciones "de éxito". Material que sea realmente bueno musicalmente para empezar, no necesariamente original, pero basta ya de estándares (composiciones musicales de reconocida popularidad). Algo que tenga el atractivo de un "Watermelon Man" o un "Mas Que Nada", o sea, algo con un hook (gancho) comercial realmente bueno. No todo tiene que ser instrumental. Muchos de estos artistas se limitan a mostrar sus habilidades, y no tienen en cuenta que el público suele no querer escuchar un solo de quince minutos. ¿Por qué no hacer los solos más cortos, en vez de empezar a soplar enseguida? Construir una buena actuación es como cortejar a una mujer. Lo primero que sale de tu boca no debe ser "oye, mami, vamos a la cama", aunque eso sería lo que ambos desean. No es lo correcto, y en efecto debes primero sacarla a pasear, mantener una conversación agradable, beber vino, cenar con ella, hacer que ella se sienta cómoda, establecer una comunicación sólida y luego esperar que lo que le has mostrado (quién eres realmente) le crea cierto interés de su parte. Se hace lo mismo con el público, y no importa si es un público de jazz o no. Primero tienes que encontrar a tu público y luego ponerte a su altura. Luego los llevas paso a paso en un viaje musical contigo. No toques sólo para tu propio disfrute o para impresionar a los otros músicos, toca para el público y además para los chicos de la banda. Si haces todo lo posible por complacerles, es de esperar que sientan tus buenas vibraciones y te sigan. Por cierto, esto vale para cualquier tipo de música. No puedes darles un golpe en la cabeza y decirles: "¡Chúpate esta, soy un monstruo! Lo último que hay que hacer es comportarse como un arrogante imbécil, y no faltarles al respeto insinuando luego que "vaya, era un gran disco y nadie lo compró, estaba muy por encima de sus posibilidades y por eso no vendió". Es tan fácil culpar al público de todo. "La gente no tiene ni puta idea" es una frase que he oído salir de la boca de los músicos cientos de veces o más. En mi caso, metí la pata hasta el fondo con "La máquina del tiempo", porque no pensé en el público. Chico, estaba en el país de los sueños musicales, totalmente encantado con la música y las listas de éxitos, de hecho, estaba tan metido que me olvidé del público. Aún tengo sentimientos encontrados al respecto, porque, aunque todo el mundo siempre me felicita por el álbum (incluida mi producción y mezcla), además del maravilloso trabajo que hicieron los músicos, sé que podría haber hecho más para ampliar su atractivo. De hecho, esta semana me he reunido con Tony Moreno y Juan Hidalgo, de MP/JN, para tratar de mejorar el álbum.

CAP: Una vez me dijiste que nadie podía bailar con "Time Machine" de Cortijo porque era demasiado rápido. Entonces, ¿no es ese un elemento igualmente importante, si no el principal, en el latín jazz, el ingrediente no tan secreto que hizo tan popular al latín jazz de los sesenta?

HA: Es cierto, parece ser un elemento muy importante, pero no estoy tan seguro de que sea el principal. Por ejemplo, un gran artista como Dave Valentín probablemente no atraiga a un público estrictamente bailador. Cuando Dave está construyendo su música específicamente para un público de conciertos de jazz, recuerda que es ante todo un gran flautista y principalmente un artista de jazz. Como tal, creo que tendería a restarle importancia a la parte bailable. El trasfondo latino está ahí, porque ningún latino abandona sus raíces por completo, pero no desempeña un papel dominante. Por otro lado, los músicos salseros utilizan una cantidad mínima de elementos de jazz (principalmente en las armonías y el fraseo), pero mantienen intacta la clave básica. Con "Watermelon Man", "Soul Sauce", "Cuban Nightmare", "Mambo Inn", "Manteca", "El Mundo De Las Locas", etc. tienes una mezcla mas uniformada. Mongo, Cal, Machito, Mario, Dizzy y los dos Titos eran genios en mezclar a la perfección los dos mundos, por lo que su música era mas una propuesta al cincuenta por ciento. Y aunque sigo recordando con cariño el álbum de Sabú, ha pasado tanto tiempo desde que lo escuché que, quién sabe, puede que hoy ni siquiera lo incluya entre mis favoritos. Han pasado tantas cosas desde entonces, se han grabado décadas de música con tintes de jazz, y yo también he crecido musicalmente. Me gustaría volver a escucharla y revaluarla. Oye Bobby Marín, o alguien por ahí, por favor, envíeme una copia (risas).

Harvey Averne - The Producer Years

CAP: Ya que hablamos de genios, Harvey, no debemos dejar de mencionar a esos dos baluartes de la partitura musical, el Sr. René Hernández y el Sr. Arturo "Chico" O'Farríl.

HA: De ninguna manera los dejaría a fuera. Ambos eran gigantes por derecho propio. Aunque nunca tuve la oportunidad de trabajar con Chico O'Farríl, me encantó el trabajo que hizo con otros artistas. Por desgracia, no vivía en Nueva York en aquella época, aunque estoy seguro de que su genio habría sido canalizado hacia el sello Coco, de una forma u otra, si el sello no hubiera quebrado. Sin embargo, mantuve una relación artística y personal con René Hernández. Me encontré con él cuando vivía en Puerto Rico, justo después de que terminara su trabajo televisivo en San Juan con Tito Rodríguez. Tanto Eddie como yo supimos instintivamente que René era el hombre que necesitábamos para nuestro próximo proyecto juntos. Debo decir que viendo a René Hernández y Eddie Palmieri colaborar en un arreglo fue algo realmente digno de contemplar. Para mí fue un honor estar presente en la misma sala y trabajar junto a estos dos genios. compartían con las ideas de los demás y era algo más que una situación de toma y dame. Era como un exquisito encuentro de mentes brillantes. René era un maestro de los arreglos, bastante experimentado, con un historial probado, y un hombre muy humilde. Era un gran observador que te "escuchaba" pacientemente y entendía exactamente lo que necesitabas. No creo que ningún otro orquestador haya entendido nunca a Eddie Palmieri como lo hacía René, era increíblemente respetuoso con las aportaciones de Eddie. Un acorde poco ortodoxo por aquí, unas notas añadidas por allá, una pausa que originalmente ni siquiera debía producirse, etcétera, etcétera. A menudo, una idea particular de uno de ellos despertaba la imaginación del otro, encendiendo la creatividad del segundo y antes de que te dieras cuenta —¡voilá!—era como presenciar la música en sus inicios, en su forma más pura. La música que crearon fue pura mágia. Juntos, construyeron muchas obras maestras. Me alegro mucho de que hayas hablado de él, Chico. Ni Eddie, ni Coco ni yo nos hemos recuperado del golpe que fue la muerte de René Hernández. El único gran éxito que Eddie tuvo después de Coco fue "El Día Que Me Quieras" (para Fania), cantado por el gran Chéo Feliciano. No es de extrañar que también se tratara de un arreglo de René Hernández, al que Eddie se había aferrado durante mucho tiempo. El legado de René se conserva no sólo en ese número clásico de tango/salsa, sino en muchas de las grabaciones de Coco ganadoras del Grammy, así como en cientos de otros álbumes, para la posteridad.

CAP: Además de "Obra maestra inacabada", ¿hubo algún otro incidente que, en su opinión, fuera desagradable o inusual?

HA: Sí. Sucedió una noche que me encontraba discutiendo una negociación con Ismael Rivera en un bar de La Perla, en San Juan, Puerto Rico. Me estaba preparando para producir "Juntos Otra Vez" con Cortijo y Su Combo Original. Sería un concierto en vivo y un álbum grabado en el Coliseo Roberto Clemente en PR. Ismael se enfadó conmigo porque no cedí a sus locas exigencias de dinero y me dejó solo y tirado allí, en una parte de la ciudad en la que ningún gringo debería estar metido. Miré a mi alrededor y cuando mi corazón empezó a acelerarse, supe que tenía que pensar rápido. Empecé a poner música en el tocadiscos: Cortijo, Harlow, El Gran Combo, La Lupe, Danny Rivera, Celia Cruz, Eddie Palmieri, Héctor Lavoe, Willy, Andy, Pellín, Miranda, etc, toda la la gama de personas con la que había trabajado o qué conocía del pasado. Mi conocimiento de la música, las letras, mi forma de tocar la conga (con pausas y todo) y de cantar el coro probablemente me salvaron el pellejo. Además de comprar varias rondas para todos los allí presente, probablemente este gesto tampoco hizo daño (risas). Cuando Ismael volvió un par de horas más tarde, esperaba encontrar a un ejecutivo discográfico desesperado y dispuesto a ceder a sus escandalosas exigencias. En lugar de eso, ¡todos le dimos una cordial bienvenida a la fiesta! Se rió y dijo: "Harvey, tú eres un sanamambíche". Las negociaciones se acabaron allí mismo, sin decir ni una palabra más. Le di las gracias, nos dimos la mano y le pasé la cuenta del bar. Chico, vieras la expresión de la cara de Ismael, sé que puedes ver esta imagen en tu mente, porque tienes que conocerlo para apreciar esto. Su sonrisa se convirtió en una mirada de incredulidad asombrada y luego, cuando su ira estaba a punto de estallar, empecé a reírme y le dije que ya la había pagado. Esta no es una de las típicas trivialidades de que ”la salsa salvó a un judío", sino un hecho que forma parte de la historia de la música latina.

CAP: Entonces la cosa no fue tan mala, ¿verdad? Seguro que todos los que conocían y amaban esta música se la pasaron bien. ¿Qué ocurrió entonces? ¿Cómo se frenó el crecimiento de un sello tan prometedor?

HA: Chico, nadie conoce las verdaderas historias —entre bastidores— como yo. Simplemente diré aquí para que conste, con mis propias palabras, que tuvo que haber un acuerdo entre mi deshonesto socio intrigante (que estaba a cargo de la administración y la distribución) y un cierto vendedor de zapatos corrupto convertido en distribuidor de la décima avenida, probablemente utilizando la puerta trasera de una planta de fabricación de la costa este para estafar a Coco en su momento de mayor éxito (tuvimos las mayores cuentas por cobrar en un cuarto trimestre durante la temporada navideña de 1977 o en cualquier período de 12 semanas de nuestra historia). Hubo, por ejemplo, alertas de cheques alterados de mi banco, y discrepancias del contador y el contable. Aún no sé cómo me vi envuelto en esto, fui un idiota al defraudar a mis artistas y a mí mismo. Nos jodieron a todos y yo me culpo por no ver lo que estaba escrito en la pared y por no mirar por encima de mi hombro. Demasiado ocupado, supongo. Justo cuando la música denominada disco se imponía a la "salsa", Coco Récords se fue a pique: capítulo once. Yo estaba empezando a despegar e ir a toda velocidad con Coco, y se acabó en un instante. ¡Puff! Qué terrible desperdicio y qué tragedia innecesaria. En las etapas finales de la conspiración, la empresa norteamericana Audio-Fidelity Enterprises sacó a Coco de la quiebra por tan sólo 70.000 dólares, mi exsocio se quedó con ellos y luego hundió el sello por segunda vez. El propietario de Audio-Fidelity, Danny Puggliése, se reunió conmigo una vez en el Casino de Cannes y me informó de que le habían engañado, y que el no tenía ni siquiera una idea de que yo era todo el espectáculo en Coco y que de mi “socio” no sabía qué final tenía.

CAP: ¿Y después de esto?

HA: Me mantuve ahí, haciendo producciones Euro/Disco mientras vivía en París y Bélgica, incluso tuve algunos éxitos con disco internacionales como productor y técnico de mezcla. Trabajé con Régine, quien fue una cantante y empresaria francesa nacida en Bélgica y también con Patrick Hernandez, intérprete del éxito "Born To Be Alive", entre otros artistas europeos del género “disco”. Pero mi corazón siempre estuvo del lado de la música latina. Mi experiencia acumulada como Presidente y/o Director General dirigiendo sellos como Fania, Vaya, UA Latino, Coco, Graffiti, Gala y Prism me dio una ventaja que la mayoría de los productores o ejecutivos de hoy en día no se pueden imaginar. A mi modo de ver, la música es siempre lo primero y lo más importante. Si te preocupas por la música, ella se ocupará automáticamente de todo y de todos, incluida la cuenta de resultados (siempre que la gente del dinero sea honesta). Como productores, nos llevamos el mérito cuando el disco es un éxito, pero también debemos asumir toda la responsabilidad cuando fracasa.

CAP: ¿Quiénes fueron algunos de sus contemporáneos en el negocio, aquellos a los que consideraba productores "de verdad", que se preocupaban por la música y por el resultado final, pioneros a los que admiraba o de los que le gustaba su trabajo? Sus favoritos, por así decirlo.

HA: Antes de responder, permíteme decir lo siguiente: un productor de verdad nunca debe pensar en el balance final, porque en realidad no es nuestro. Sólo debemos pensar en la música, y en hacer discos de éxito que a la larga generen dólares, sin olvidar ni por un momento que es a los fans a quienes intentamos seducir con nuestros humildes esfuerzos. Yo no equiparo las dos cosas. ¿Y usted?

CAP: No, pero eso no significa que me guste tirar mi dinero, sólo por amor al arte. Al fin y al cabo, esto un negocio.

HA: Chico, tienes mucha razón. A fin de cuentas, tiene que haber beneficios, pero no es la razón principal por la que nos dedicamos a la música. Lo hacemos para producir música que le guste al público, quien a su vez nos demuestra su amor comprando nuestros discos. Este es el trabajo de nuestra vida y la forma en que recogemos los frutos. Todo se arregla por sí solo si vendes el producto, un productor no se preocupa por el balance final más de lo que Joe Torre se preocupaba por el balance final de los Yankees. Los jugadores de béisbol se preocupan de hacer jonrones, ponchar a los otros jugadores y ganar partidos. Nosotros, los productores, nos preocupamos de producir discos de éxito y eso, en última instancia, beneficia a todos los implicados. Le dejemos a Universal, Sony, BMG, EMI, Warners, etc. que se preocupen de los resultados, nunca ha sido problema del talento. Sólo queremos hacer buena música y que nos paguen bien por nuestro trabajo. Claro, esa es la clave, ganar dinero y por supuesto, que la música siga siendo auténtica. Si me permites, Chico, me gustaría describirte a ti y a tus lectores lo que es el éxtasis para Harvey Averne. Es encender la radio, cambiar el botón a tres o cuatro emisoras y descubrir que todas tocan la misma canción, mi canción. Amigo mío, eso es incluso mejor que el sexo.

CAP: Me identifico mucho contigo Harvey, excepto quizás en la parte del sexo (risas). Bromas aparte, ¿quiénes son sus productores favoritos?

HA: Hubo algunos productores que realmente se arriesgaron e intentaron hacer algo diferente. Mi lista incluye a Sergio George, Ramón Sánchez, Al Santiago, George Goldner, Willie Colón, Barry Rogers, Don Costa, David Foster, Quincy Jones, Manuel Alejandro, Gilberto Santa Rosa, Joe Cuba, Larry Harlow, Marco Antonio Solís, Rudy Pérez, Gustavo Santaolalla, Cuto Soto, Isidro Infante y, por supuesto, Ray Barretto. Hay muchos más productores que hacen muy buen trabajo y que no están en esta lista, pero sólo he enumerado a los que creo que intentaron llevar la música a un nivel más alto. Si me he olvidado de alguien (y estoy seguro de que lo he hecho) pido disculpas por adelantado. Abrir nuevos caminos es un trabajo duro, incierto e incluso aterrador. Es muy fácil fracasar e incluso si es bueno, ¿qué pensarán los medios de comunicación de esta nueva música? ¿Le gustará al público? ¿Qué pasará con la gente de "no cambies una nota por mí, no si te importo, quédate, divertido Valentine, quédate"? Qué miedo Chico, es mucho más fácil quedarse con fórmulas probadas y comprobadas. Aquí hay algo más. No hay que preocuparse por los falsos plazos —los plazos han matado más producciones que Al Qaeda a la gente—. Se necesitan nueve meses para tener un bebé y créeme, mis bebés son mis producciones. Aunque tengas prisa no puedes precipitarte, el bebé sale cuando está listo y no un momento antes. La ilusoria búsqueda de la perfección es enloquecedora. Estoy seguro de que eso es lo que impulsaba a Ray Barretto y lo que me impulsaba a mí también. Mis primeros trabajos como productor “freelance” (productor de su propia cuenta) me ayudaron a moldear mi forma de escuchar una producción y mi manera de ver el negocio. Aún más importante para mi desarrollo fue mi experiencia como músico activo, que se remonta a aquellos primeros conciertos de verano en un complejo turístico. Creo que veo el negocio desde todas las perspectivas y por eso todo parece tan sencillo. Es algo así: hasta que un artista no hace sonar la caja registradora, no es importante para el negocio. Los ejecutivos pueden vivir sin ti, te lo harán pasar tan mal que ni siquiera te devolverán las llamadas. Entonces, cuando te conviertas en una estrella (si Dios quiere) y estés creando ventas, y dólares, será entonces tu turno. Es la hora de la venganza y ahora tienes la ventaja para vengarte. Es como en el mundo real, sólo que ahora probablemente seas tú quien no devuelva las llamadas. La mayoría de los productores y artistas de éxito entienden exactamente lo que quiero decir. Odio este negocio, pero es así.

CAP: ¿Cuál es la situación actual de Coco? Me refiero al catálogo. Desde luego, usted ha estado fuera del panorama de Coco desde finales de los setenta, y el material que se ha reeditado no parece estar a la altura de los lanzamientos originales.

HA: Chico, tus observaciones le dan al clavo. Coco fue comprado a AFE por Tony Moreno de MP Records en 1989, y se hicieron muchos cambios. Tony es uno de mis amigos más queridos, y conoce mejor que nadie el increíble cuidado que pongo en cada una de mis producciones. Cuando le comenté que algunas cosas no sonaban cómo los masters y mezclas finales aprobados, me dijo que algunas portadas y masters de discos no eran necesariamente las tomas finales y que eso era lo que AFE le entregaba en última instancia. Supongo que Tony hizo lo mejor que pudo con lo que recibió, de ahí el sonido diferente y las carátulas de algunas de las grabaciones. Creo que los cambios que se hicieron en última instancia distorsionaron el significado histórico de estas grabaciones, alterando así un legado musical que nunca debería haber sido manipulado en primer lugar.

CAP: ¿Se arrepiente de algo?

HA: Lo único que lamento es no haberme quedado en la pelea y haber luchado cuando las cosas se pusieron feas. No soy un amargado, pero la cosa se puso fea y yo estaba muy enfadado y desconsolado porque todo este material histórico había pasado de una compañía a otra. La mayor parte de lo que hemos estado hablando aquí, mi trabajo como productor de Coco, se hizo en un período de apenas cinco años, entre 1972 y 1977. Mejoraba mucho y aprendía con cada producción. Aparte de Coco, otro álbum que merece una mención especial es "Nací Para Cantar", de Lalo Rodríguez, que produje para el sello EMI Latino. Ganó un disco de platino, por si no lo sabías. Se hizo en plena época de la "salsa sensual", cuando no se vendía ningún otro tipo de salsa. Mi concepto era el siguiente, y mis instrucciones a Ramón Sánchez y a los demás orquestadores antes de que se escribieran los arreglos —era que Lalo, así como yo, éramos graduados de la Escuela de la Música de Eddie Palmieri, punto y aparte. Yo quería música bailable, "salsa dura", que no comprometiera en modo alguno a Lalo. Los resultados que necesitaba tenían que destacar unos rellenos de metales dulces y extremadamente melódicos en todos los lugares adecuados, voces melódicas, inspiraciones y coros, todo eso flotando como un paraguas de dulzura sobre los ritmos asesinos sin concesiones por los que Lalo era conocido. Así daba la ilusión y la sensación de estar en modo "salsa sensual", pero en realidad sin contener el swing. La voz de Lalo era buena, pero no estaba en plena forma para este álbum. A pesar de ello, sigue siendo para mí uno de mis mejores trabajos y sin duda una de mis mejores mezclas.

CAP: ¿Eso es todo?

HA: ¡No, tengo más! Lamento no haberme llevado mejor con Ralph Mercado al final de su vida. Jerry Masucci tuvo una visión a finales de los sesenta, y nadie antes que él había tenido ese tipo de visión o atrevimiento. Existían grandes sellos antes que el nuestro, buenos productores y artistas, pero a nadie se le había ocurrido la idea de promover la música latina a una escala mundial. Ralph y yo formábamos parte de esa visión, y dedicamos mucho tiempo y energía a planificar la campaña para difundir "Our Latin Thing" por todo el mundo. Jerry era más que un productor ejecutivo, era un creador y un jugador que se la jugaba bien. Este hombre no sólo tenía visión, sino unos cojones como ningún otro. La sólida base que construyó Jerry fue la razón principal por la que yo me metí en el negocio discográfico. Estábamos todos juntos en esto, aunque cada uno a su manera, aportando nuestra experiencia particular a la receta de la "salsa". Nuestras diferencias de opinión musicales eran muchas, discrepábamos por motivos morales y también en nuestras prácticas empresariales, pero al final respetábamos lo que el otro había aportado a la campaña, ya fuera individualmente o al unísono. Al fondo, creo que sabíamos que iba a ser más emocionante y divertido subir, quizás siempre será así. Si dejamos a un lado los millones, los Grammy y todos los premios y los conciertos con entradas agotadas, si dejamos a un lado el egoísmo y todos los adornos de la fama y la fortuna, lo esencial es que los tres éramos grandes aficionados a la música. Cada uno de nosotros amaba apasionadamente a esta música, que nos aportó tanto. Para cada uno de nosotros la música latina era el número uno, aquello por lo que vivíamos. El día que todo eso se convirtió en "el negocio de la música" y en algo mas que música, empezó a morir la diversión. Ahora que Jerry y Ralph ya no están —y nunca serán reemplazados, de esto estoy seguro— siempre que me hagan alguna pregunta con respecto al comienzo de la "época dorada de la salsa", el tipo de pregunta que sólo nosotros tres podríamos responder, estos dos gigantes estarán en mi mente y en mi corazón. Chico, esa fue la mejor época de mi vida y pase lo que pase siempre me alegraré de haber estado cerca para disfrutarla. También me siento bendecido por haber formado parte del éxito de Eddie Palmieri. No todo fue negativo. Fue una gran inspiración para mí, pues me encantaba salir con él y aprendí mucho de él sobre la música latina.

CAP: Me hace recordar un poco a la vieja canción de Bob Hope…. "gracias por los recuerdos" (thanks for the memories). No vas a llorar, ¿verdad?

HA: No, Chico. Pero quiero darles las gracias a todos por los recuerdos. Mas de cincuenta años de grandes recuerdos, hermano. Y estoy impaciente por ver cómo serán los próximos cincuenta.

CAP: A pesar de los recuerdos, ¿qué le depara el futuro a Harvey Averne?

HA: Bueno, no puedo prever el futuro, pero en este momento tengo un gran deseo de combatir los problemas del negocio discográfico como siempre lo he hecho, con conceptos comerciales y soluciones musicales. Me gusta toda la música popular de hoy en día, pero el deseo de mi corazón sería que Tony y Juan me trajeran para trabajar en la restauración del catálogo original de Coco. Creo que sí se reeditaran de nuevo en Coco (distribuido, por supuesto, por MP/J&N Sony), restaurando, conservando las mezclas originales y manteniendo intactas las portadas originales, estas obras maestras volverían a venderse. Eso me haría muy feliz a mí y a miles de amantes de la salsa e historiadores de la música latina. Apuesto a que Juan y Tony incluso estarían extasiados (Harvey sonríe). Aparte de Coco, me encantaría tener la oportunidad de trabajar con la compañía adecuada y explorar algunas de mis nuevas ideas y conceptos. El Harvey Averne de hoy quiere producir grandes éxitos con nuevos y excitantes artistas y hacer álbumes sin los que ningún amante de la música pueda vivir. Como siempre he hecho yo. En cualquier caso, me depare lo que me depare el futuro, Chico, recordando todo esto contigo, seguro que he tenido un viaje increíble.

CAP: Bueno, Harvey, ya sabes lo que dicen, no se acaba hasta que canta el barbudo... o algo así... (risas).

Vintage Poster - 1968

Notas

1. Las varias regiones de los Estados Unidos denominadas “belt” (cinturón) abarcan zonas del país que comparten ciertas características. En sí, la terminología del “belt” se aplicó por primera vez a las regiones agrícolas de varios cultivos que a menudo seguían líneas de latitud y que sería más probable que tuvieran climas similares. El uso de la palabra se ha expandido a otras concentraciones climáticas, económicas y culturales. Estas regiones no están definidas formalmente; a menudo se superponen y tienen fronteras no definidas. La terminología también se ha usado fuera de los Estados Unidos (por ejemplo, el “Hindi Belt” (cinturón” hindú) de la India o el “Black Belt” (cinturón negro) de la region de Alabama y Mississippi, que contienen o contenían una concentración particular de negros americanos. El tal llamado “Borscht Belt” (cinturón de Borscht), también conocido como los Alpes judíos, fue el primer lugar de vacaciones de los judíos de Nuevas York durante el siglo XX. La palabra “borsch” significa una sopa de remolacha, un alimento culinario básico que es preferido por los judíos europeos. Esta terminología se creó en respuesta al antisemitismo que existía por todo el país. El “cinturón de Borscht” consistía en bungalós (casitas de campo o playa con una sola planta y portal), hoteles turísticos, campamentos de verano y pensiones ubicadas en las montañas Catskill en la parte norte del estado de Nueva York. En su apogeo, el cinturón de Borscht era lo máximo en vacaciones. Si bien muchos judíos estadounidenses nacidos antes de los 80 conocían bien el área, la película de 1987 Dirty Dancing mostró el lugar al mundo. El “Cinturón de Borscht” hoy en día ha desaparecido, debido a los cambios socioeconómicos que han tenido lugar en los últimos años.


2. “Baby boomers”, muy a menudo acortados a “boomers”, son la cohorte demográfica que sigue a la Generación Silenciosa y a la Generación X anterior. Esta generación a menudo se define cómo personas nacidas entre 1946 y 1964 durante el “boom de nacimientos” de mediados del siglo XX. Las fechas, el contexto demográfico y los identificadores culturales pueden variar según el país. La mayoría de los baby boomers son hijos de la Generación Mayor o de la Generación Silenciosa, y a menudo son padres de la Generación X y los Millennials.


3. Un audiófilo es una persona que es un entusiasta de la reproducción de sonido de alta fidelidad y de la tecnología tanto como del contenido musical.

— Chico Álvarez Peraza. Director de orquesta, vocalista, autor, compositor, artista gráfico y locutor de radio.

Ernest "Chico" Álvarez Peraza se ha presentado como cantante y percusionista en el área metropolitana de la ciudad de Nueva York durante las últimas cinco décadas. Líder del conjunto Mafimba y la Palomonte Afro-Cuban Big Band, también fue el locutor y productor de New World Gallery, un ecléctico programa de radio de música del mundo que se emitía por WBAI Pacifica Radio (99.5 FM) durante más de 30 años.

La primera parte de Arvíto

La segunda parte de Arvíto

Fuente original
https://latinjazznet.com/featured/harvey-averne-interview-3/