Arvíto: La historia de Harvey Averne. La entrevista – Primera Parte
Por Chico Álvarez Peraza
Tomada de LatinJazzNet
La entrevista se realizó en agosto de 2008 – abril de 2009
Toronto-Canadá
Versión libre al español de Israel Sánchez-Coll
San Juan, Puerto Rico
Le invitamos a leer:
Harvey Averne (Arvíto). En sus primeros años.
A continuación, se muestra la versión sin editar de mí entrevista con el ganador del Grammy Harvey Averne, músico, líder de banda, productor discográfico y fundador de la empresa disquera Coco Records. Debido a que dicha entrevista era en aquel entonces demasiado extensa para publicarla en su totalidad en el número de abril de Latin Beat Magazine, la volví a editar para los lectores de Latin Jazz Net, con algunas preguntas añadidas relativas al jazz latino en general, y con el generoso permiso de Rudy Manguál, editor y redactor de dicha desaparecida revista.
Esta entrevista se llevó a cabo hace más de 15 años, exclusivamente en inglés, y ahora tengo el honor de que se vuelva a publicar -esta vez en español- por la revista cibernética Herencia Latina. - Chico Álvarez Peraza
Introducción
Hablé con Harvey Averne varias veces a lo largo del verano pasado, la mayoría de las veces por teléfono, y nuestras conversaciones acabaron girando en torno al jazz latino y a sus propias experiencias personales como intérprete, hasta sus experiencias con la superestrella Eddie Palmieri, dándole especial atención a la polémica de la "Obra maestra inacabada" ("Unfinished Masterpiece"), de la que hablamos largo y tendido. Naturalmente, se trata de la versión cruda y sin censura del Señor Averne. Harvey vivió por unos años en Daytona Beach, Florida pero ahora esta radicado en Elmhurst, Queens, donde mantiene un perfil algo bajo, aunque no ajeno a las tendencias actuales de la escena latina. A pesar de "Unfinished Masterpiece", decidí que nuestros lectores necesitaban conocer mejor a Harvey, el hombre, el músico, su discográfica y sus experiencias en los círculos de la música "latina". Así que aquí está, con la esperanza de que no sólo disfruten de sus anécdotas, sino que también se informen mejor sobre los acontecimientos mencionados.
LA ENTREVISTA
Chico Álvarez Peraza (CAP): Harvey, ¿qué se siente Ud. al estar alejado de toda la locura de la industria musical? ¿La echas de menos?
Harvey Averne (HA): Chico, me encanta estar semi-retirado en la hermosa Daytona Beach. Estar aquí es realmente un paraíso, totalmente libre de estrés. Tengo un montón de cosas que hacer que nunca había hecho antes y tengo un montón de amigos con quién hacer cosas. Hago ejercicio y juego al billar en el YMCA de Port Orange, y voy a pescar casi todas las semanas. Escucho mucha música, tanto la reciente como la antigua. Mientras veo la tele o vídeos, me quedo mirando la selva que hay en el fondo de mi casa. ¿Te has dado cuenta de que la buena música nunca pasa de moda?
CAP: Dímelo a mí, hermano. Tengo una colección de discos por la que algunos matarían.
HA: Me lo imagino, Chico. Yo mismo tengo unas cuantas joyas, y si alguna vez me encuentro con un nuevo talento genial o interesante, con mucho gusto volvería a meterme en el estudio. Lo llevo en la sangre. Incluso lo haría para un artista mayor o consagrado, del que siento que he aprendido algo y que todavía puede rendir a un alto nivel. Cualquiera que conozca el trabajo que hice con Machito, Cortijo y Fajardo, todos ellos mayores en el momento en que grabaron conmigo, puede apreciar el hecho de que para mí ha sido un honor haber trabajado con mis ídolos y haberles devuelto algo. Aunque en aquel momento sabía de antemano que estos discos no iban a reportarme grandes beneficios, los grabé de todos modos, simplemente porque estos personajes me inspiraron y me lo dieron todo cuando yo estaba empezando. Mi compañía nunca ganó dinero con sus discos, pero tampoco perdimos dinero. A veces hay que hacer las cosas con el corazón. Mi criterio era que si todavía tenían presencia escénica y podían actuar bien en el estudio, entonces iba a hacer algo que mejorara sus vidas. Intenté revivir sus carreras al nivel que lo pude. Créeme cuando te digo esto Chico, fue una labor de amor y saqué mucha satisfacción de aquellas sesiones. Sabes, todavía me apasiona trabajar en un estudio de grabación y, de hecho, estoy trabajando en dos proyectos mientras dialogamos. Además, parte de mi música está incluida en “Tribute To The Beatles”, “Latin Funk/Nuyorícan Funk” and “El Barrio–Back on the Streets of Spanish Harlem”, tres flamantes recopilaciones publicadas recientemente en el sello Fania, distribuido por Universal. Busca el disco “Harvey Averne / Never Learned To Dance Anthology" (1967-71), un CD recopilatorio de veinte canciones que incluye un libreto de dieciséis páginas. El álbum sale a la venta el 26 de mayo de 2009. ¡Uf! Dejando a un lado la propaganda, entonces, hablemos de música, señor Álvarez.
CAP: Claro. Empezaré por hacerle viajar por el tiempo. ¿Cuáles son sus raíces musicales y culturales?
HA: Esta es la parte fácil. Nací en 1936, en Brooklyn. Mis padres eran judíos Euroamericanos que llevaban una vida modesta. Eran muy trabajadores y me apoyaron mucho durante mis años de formación. Mi padre nació en la Georgia soviética y llegó aquí cuando tenía diez años. Mi madre es neoyorquina de ascendencia polaca. A los nueve años empecé a tocar el violín y luego me pasé a el acordeón. A los doce me hice profesional, ¿lo puedes creer? Aún recuerdo mi primer concierto de verano fuera de casa, tenía catorce años. A los dieciséis ya era músico a tiempo completo y trabajaba los fines de semana en pequeños clubes. De eso hace tanto tiempo, Chico, pero lo recuerdo como si fuera ayer. A los diecisiete ganaba noventa dólares el fin de semana, que por cierto era mucho dinero en aquel entonces. Durante mis años de estudio trabajé regularmente en el Boulevard Night Club en Queens Boulevard, en Rego Park, NY, y continué allí trabajando, incluso después de graduarme de Thomas Jefferson High. Fue una época muy divertida para mí Chico, me sentía genial —como si estuviera en el cielo—, especialmente después de aparecer en el mismo cartel con estrellas de la talla de Don Rickles, Jerry Vale, Harry Belafonte, Tony Bennett, Sarah Vaughn, Al Hibbler, The Platters, The Four Aces y Los Mills Brothers. Ahora que lo recuerdo, también actuaron en el Boulevard algunos artistas prometedores, como Teddy Randazzo and The Chuckles, The Diamonds, Sally Blair y Della Reese. Otra de mis emociones fue trabajar en las montañas Catskill, especialmente en el Brickman Hotel de South Fallsburg, que no estaba demasiado lejos de el Hotel Pines, donde se podía escuchar a Joe Cuba al frente de su sexteto. Toda esa zona se conocía entonces como el “borscht belt”, un grupo de hoteles, colonias de “bungalows”, campamentos de verano y “kuchaleyns” (nombre yiddish que evoca imágenes de varias familias en pensiones, cocinando para sí mismas, una especie de cocina y comedor comunitarios autosuficientes). Durante las décadas de 1940, 1950 y 1960, la zona era frecuentada por judíos neoyorquinos de clase media y alta, en su mayoría inmigrantes de Europa del Este, sus hijos y nietos. Debido a la gran afluencia de este grupo de inmigrantes, muchas personas que visitaron la zona la apodaron los “Álpes judíos".
Harvey Averne (Arvíto). En sus primeros años.
CAP: ¿Fue entonces cuando usted conoció la música cubana?
HA: Desde luego, siempre me gustó. Mi padre era operario de las máquinas de coser en una fábrica de cinturones para señoras, estaba rodeado de inmigrantes puertorriqueños recién llegados y era muy amigo de ellos. Todo el día oía canciones que se cantaban en español y llegaba a casa cantando "Quiéreme Mucho", "Aquellos Ojos Verdes", "Bésame Mucho", etc. Las cantaba maravillosamente por toda la casa, a todas horas, en español. Me encantaba oír esas canciones, pero entonces no sabía tocarlas. En el circuito hotelero de Catskills, siempre tenían bandas "americanas" bailables y de espectáculo. Solían traer un grupo "latino" que tocaba mambos, tangos, boleros, merengues, boleros rápidos (conocidos como rhumbas) y cha cha chá cada vez que el grupo de la casa se tomaba un descanso. Tenía varias canciones latinas que mezclaba en mis sesiones de baile. Muchos grupos latinos grandes tocaban en el borscht belt. Randy Carlos tocaba en el Hotel Nemerson y Larry Harlow en el Hotel Paramount de Schenk, donde todos los músicos y bailadores latinos iban a improvisar después de sus actuaciones. El Hotel Raleigh de South Fallsburg era el lugar de moda y Marty Arrett tenía allí el estudio de baile. En aquella época, todos los hoteles y clubes de playa contaban con un equipo de baile que hacía las veces de instructor y daban clases de baile, principalmente a judíos, enseñándoles a bailar mambo, cha cha chá, etc. Algunos de los grupos latinos de Raleigh eran El Sexteto La Playa, El Sexteto La Plata y Eddie Palmieri, que tocaban un verano cada uno. Durante la semana —para actuaciones de una sola noche— traían a grupos cubanos visitantes, como la Orquesta Aragón y José Fajardo, que estaban contratados para tocar en la ciudad. Otros grupos de renombre eran Tito Puente, José Curbelo, Machito y la Sonora Matancera, incluyendo la cantante Celia Cruz. Siempre que podía escuchaba a estos grupos, hipnotizado por sus ritmos fascinantes. Aún no conocía los instrumentos, pero iba aprendiendo sobre la marcha.
CAP: ¿Cuándo llegó exactamente a su vida la música cubana?
HA: Creo que fue alrededor del año 1951. Yo estaba tocando en un concierto de verano en el Jockey Country Club ubicado en Ellenville, Nueva York, cuando accidentalmente escuché a un lavaplatos hispano tocando su guitarra en el patio trasero de la cocina. Creo que se llamaba Pedro. Él estaba allí, con su diente de oro brillante, rasgueando y cantando "Me Lo Dijo Adela" y "¿Dónde Estabas Tú?". Inmediatamente me enamoré de esas canciones y de su singular síncopa. Hablé con el dueño del hotel —y Chico te juro que no sé ni cómo lo hice, porque en aquella época a los ayudantes de cocina nunca se les permitía salir de sus zonas de trabajo y alojamiento—, pero le convencí para que dejara entrar a Pedro en la casa de juegos todas las noches, y así pudiéramos hacer música latina "de verdad". Tuvimos un éxito inmediato con Pedro (aunque sin sueldo, pero bien vestido) cantando sus dos números cada noche y mezclándose con los invitados. Me enseñó a tocar las melodías correctamente en el acordeón y esa fue la primera vez que toqué música cubana. En el Hotel Nevele, también ubicado en Ellenville, fue donde realicé mi primer concierto fuera de casa, seis noches a la semana. Estaba abierto todo el año, no sólo en verano. Lo recuerdo aproximadamente que fue para el invierno de 1956.
CAP: ¿Y Pedro?
HA: Siento no haberle vuelto a ver, pero ese hombre cambió mi vida para siempre. Después del Nevele toqué en casi todos los hoteles de Catskills, como el Pines, el President, el Concord, el Grossingers, el Young's Gap y el Flagler, entre otros. El último hotel en cual tocó la banda de Arvíto fue en el Laurels Country Club, un hotel de moda para solteros en el que los Lecuona Cuban Boys habían tocado durante muchos años. Nos contrataron allí para el verano de 1961. Uno de los mejores pianistas del circuito era Charles Fox, que vino directamente de París para tocar con nosotros y conoció allí a su bella esposa Joan (ella era consejera). Hoy en día siguen siendo una de las grandes historias de amor y matrimonios del mundo del espectáculo.
CAP: Pero estoy seguro de que no estabas en una de las bandas más populares de hoteles y clubes, ¿verdad?
HA: No, en absoluto. De hecho, ya miraba hacia nuevos horizontes. Cuando tenía diecinueve años me asocié con un disc jockey de música latina y publicista llamado Dick "Ricardo" Sugar. Juntos promocionábamos bailes todos los domingos por la tarde en The Manor, en Bayside, Queens. Mi grupo favorito por aquel entonces era el Sexteto La Playa —¡vaya sí eran impresionantes! —, competían de tú a tú con el Sexteto de Joe Cuba por ser el mejor grupo pequeño del local. Fue entonces cuando empecé a tocar con un tipo de grupo similar. Chico, créeme cuando te digo que Tito Puente, Joe Cuba y La Playa fueron mis principales inspiraciones. Empecé un grupo de siete miembros, con una sección rítmica cubana completa, dos trompetas y yo mismo al vibráfono. Mi querido amigo Larry Harlow trabajó conmigo durante un tiempo, hasta que lo despedí y le aconsejé que montara su propio grupo porque nunca me hacía caso. Y esta vez lo hizo, y el resto, como suele decirse, es historia. Ahora Chico, tienes que imaginar esto y es realmente muy divertido cuando piensas en ello. Todos los directores, y como dicen “hasta su abuela”, tenían un nombre de espectáculo, y el mío era “Harvíto”. En mi concierto debut como líder de una banda latina en el Brickman, el dueño del hotel colocó mi nombre en la marquesina como “Arvíto”, sin la H, y también lo escribieron así en el anuncio de la sección de hoteles del New York Post. Cuando le pregunté por qué lo deletreaba así, me contestó: "ningún líder de una banda latina que se estime tendría un nombre como Harvíto, simplemente no suena 'latino'. A partir de ahora serás Arvíto, es así o puedes llevarte tu banda y tocar en otro sitio". Así fue como me despedí de la H y me convertí en Arvíto. Dick Sugar se convirtió en mi gerente (manager) personal, y gracias a mis relaciones comerciales con él, el mío fue el primer grupo que firmó con su agencia y la de José Curbelo, "Alpha Artists". En 1957 nos contrataron para tocar en el Palladium Ballroom.
CAP: Apuesto a que debió haber sido toda una gran experiencia para Usted.
HA: ¡Asi mismo fue! Actué junto a Tito Puente. ¡Cuando me enteré de que Tito estaba en el cartel, me entró pánico! La banda de Arvíto hacía principalmente versiones de Tito y del Sexteto La Playa. Harlow había copiado los arreglos de sus grabaciones, nota por nota. Además, el hecho de ser un ejecutante del vibráfono me dificultaba aún más las cosas, ya que Tito era un maestro del vibráfono y todo eso. Me acerqué a Tito al comienzo de la noche, me presenté y le expliqué mi situación. Fui sincero y le dije que aunque mi sueño era tocar en el famoso Palladium, él no formaba parte de ese sueño, por todas las razones obvias. Me sonrió, me dio un pellizco en la mejilla y me dijo: "No te preocupes chico, tengo muchos números, sólo dime cuáles vas a tocar esta noche y no te los repetiré". En efecto, ni siquiera tocó vibráfono esa noche, ¡y doy gracias a Dios por ello! Ese era Tito Puente para que veas. Desde ese día se convirtió en mi amigo y mentor. Tocar en el Palladium con Tito fue un sueño hecho realidad. Me inspiró para seguir aprendiendo y tocando música cubana. Chico, le echo mucho de menos, incluso después de todos estos años. Después del verano de 1961 tocamos en varios clubes de playa de Long Island, sobre todo en Long Beach y Lido Beach, clubes como el Malibu, el Sands, el Shellbourne y el Tropicana. Éramos un pequeño grupo de moda, que actuaba con los mejores grupos latinos del momento, y todo sin haber grabado ni siquiera un disco.
Harvey Averne (Arvíto).
CAP: Durante esos primeros años en los que aún actuabas con tu propio grupo, ¿tocabas sobre todo música instrumental bailable, o había también algún elemento de jazz en tu obra? Me refiero concretamente al lenguaje musical de fusión conocido como "latin jazz", que durante un tiempo también se le conoció como "cubop" y "jazz afrocubano".
HA: La verdad sea dicha, fui un fan incondicional del jazz hasta 1965 o 1966. Frecuentaba todos los clubes de jazz de la ciudad para escuchar a Monk, Horace Silver, Art Farmer, Art Blakey, Gerry Mulligan, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Chet Baker, Stan Getz, Dave Brubeck y John Coltrane. Debo admitir que sí, definitivamente había cierta influencia del jazz en mi elección de material. Me encantaba escuchar armonía a tres, cuatro y cinco partes y muchas líneas melódicas. Por eso me gustaba tanto el bossa nova, pues sus melodías eran tan bonitas. Todas esas locuras musicales y extravagantes del Bebop nunca me impresionaron demasiado. Me parecía que, si quería ver a alguien haciendo acrobacías, siempre podía ir a los Juegos Olímpicos. Creía entonces, como creo ahora, que la forma de la canción es lo más importante, así que antes de que entre en juego cualquier improvisación realmente alucinante, la melodía debe tener una cabeza bien construida. Después de que hayas expresado claramente la melodía y tu público sea capaz de reconocerla como tal, entonces sí, adelante, sopla a tu gusto. Haz lo que quieras y, de paso, ¡déjame a mí también con la boca abierta! A partir de ahí es todo tuyo, hermano. Una vez que te sientas cómodo, sigue adelante y construye ese hermoso solo, pero hazlo sobre un conjunto establecido de cambios de acordes, en otras palabras, dale algún sentido. Créalo de forma que tu público pueda anticipar y apreciar hacia adonde se dirige tú solo. Claro, es tu solo, y lo más probable es que sientas que también es tu música, y pueda que lo sea. Como solemos sentir y expresar en el mundo de la música cuando oímos a alguien ejecutar todo lo anterior a la perfección: "vaya, esa canción le pertenece de verdad".
CAP: Te entiendo, hermano. Recuerdo haber tenido exactamente la misma reacción cuando me inicié en el jazz. Mentiría si dijera que entiendo toda la música de jazz, pero me parece que los músicos entramos en nuestro pequeño mundo cuando improvisamos, y a veces somos ajenos a la gente que nos rodea. Nos olvidamos de dónde nos encontramos porque estamos en nuestro pequeño espacio y tiempo. Lo nuestro es un mundo que puede compararse con capas: capas de cultura e historia musical. La improvisación es una habilidad de buena fe, pero debajo de todos esos riffs de estilo libre hay esbozos de nuestro pasado, lugares, seres queridos, amigos, influencias musicales y esfuerzos que, en última instancia, aplaudirán y documentarán no sólo nuestros esfuerzos, sino también las contribuciones de otros. El jazz es una forma de arte válida, con mucha historia, así que ¿por qué restar importancia a las contribuciones e ideas de los que vinieron primero? Si un músico empieza a improvisar sobre una melodía existente y decide llevarla demasiado lejos —tal vez al espacio exterior—, creo que ha perdido el norte. Para eso más les valdría crear su propia melodía, desde cero. Así no ofenden al compositor ni a los aficionados que adoran la canción tal y como fue concebida. Los solistas que distorsionan deliberadamente la melodía buscan inconscientemente mejorarla de alguna manera. O es eso o es que no la respetan. No hay más que decir, ¿verdad Harvey?
HA: Efectivamente Chico, y yo no podría haberlo dicho mejor. Hay tantas cosas que se pueden decir musicalmente después de haber tocado la melodía. Permíteme terminar esta línea de pensamiento afirmando que si un músico —y no importa qué género esté tocando— intenta realizar la obra de otro podría muy fácilmente acabar restándole belleza en lugar de embellecerla o realizarla. También me gustaría que los músicos se olvidaran de todo el caos poli-estilístico que impregna el jazz de forma libre. Deben proceder con cautela a la hora de construir su música, y deben mantenerla elegante. En realidad, sabrosa es una palabra mejor. Los músicos de jazz —y los que no lo son— deben recordar siempre que no todo el mundo siente la música como ellos y que no a todo el mundo le gusta la locura desinhibida.
CAP: Así que recuerden músicos, la próxima vez que se embarquen en un viaje mental loco, tengan mucho cuidado de no llevar a Harvey y al resto de la audiencia a un viaje tan salvaje.
HA: ¡Wow! ¡Qué fuerte, Chico! Viaje salvaje es una descripción bastante buena, especialmente cuando nadie del público lleva puesto el cinturón de seguridad (risas).
CAP: Por cierto, Harvey, ya que hablamos de paseos salvajes y viajes mentales, ¿dónde ibas a escuchar buen jazz por aquel entonces?
HA: Mi lugar favorito para escuchar jazz era un club pequeño del East Village, en la calle 8, justo donde desemboca en “St. Marks Place”. Era un lugar acogedor, tenía como asientos unos bancos de madera de iglesia. Recuerdo que Monk siempre tocaba allí, pero por mi vida, Chico, ahora mismo no recuerdo el nombre del local. Escuché muy buen jazz en ese lugar, así como en The Village Gate, Birdland, The Village Vanguard y Basin St. East. También me gustaba escuchar a Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez, que estaban muy metidos en la fusión de jazz afrocubano. Así que escuchaba ambos tipos de música y, de hecho, todavía me gusta escuchar ambos géneros.
CAP: Es muy probable que se refiera al Five Spot, que se destacó por ser una larga residencia del pianista Thelonious Monk en 1957. La estancia de siete meses de Monk allí fue un hito tanto para el artista como para el club. Leí en alguna parte que era la primera vez que actuaba en un club de Nueva York desde que habia perdido su licencia de cabaret en 1951.
HA: ¡Sí, ese mismo! No cabe duda de que es el Five Spot, el cual desempeñó un papel fundamental en el reconocimiento por parte de Estados Unidos del genio de Monk. A menos que me falle la memoria, le acompañaba John Coltrane al saxo tenor, aunque creo que tocaron allí mucho más que siete meses. Su aparición convirtió al Five Spot en el principal club de jazz del East Village. Monk volvería al club para muchos compromisos en los años siguientes. Yo solía llevar allí a mi hermano con bastante frecuencia, porque era menor de edad y tenía que ir acompañado de un adulto.
Harvey Averne y sus Ritmos Latinos.
CAP: Eso fue un poco antes de mi época, Harvey, pero según recuerdo haber oído comentar a algunos de los mayores, la música de jazz floreció junto con el mambo y el cha cha chá, conectando a públicos diversos en lugares como The Palladium y Birdland. Sin embargo, esa mezcla rara vez salía de los confines del centro de la ciudad, excepto quizá en la bahía de San Francisco o entre el jet set de Hollywood. Y posiblemente en Europa.
HA: Sí, es cierto. Cuando Larry Harlow vino por primera vez a donde mí con su banda, no estaban trabajando mucho y ciertamente no estaban tocando jazz de verdad. Era realmente su banda, pero a través de mis conexiones con Dick Sugar y José Curbelo empezamos a conseguir trabajo regular después de que me hiciera cargo de la banda. Como he mencionado antes, la Arvíto Band hacía muchas versiones, pero también había un tipo llamado Joe Greenwald que escribía algunos arreglos originales para nosotros. Si no recuerdo mal, en aquella época había bastantes sellos independientes, como Mardi Gras, Rainbow, Fiesta, etc., especializados en grabar música instrumental y grupos de conjunto, así que había mercado para ese tipo de cosas. No teníamos vocalista, así que mi grupo tocaba cosas como "Mambo Mist", "Caravan", "Mambo Inn" y otros temas igualmente jazzísticos. También tocábamos algunas piezas en las que aparecía el vibráfono, como "Mambo Diablo" de Tito Puente, "Picadillo" y "Philadelphia Mambo", etc. Era el tipo de música que atraía principalmente a los jóvenes anglosajones, sobre todo italianos y judíos, que se sentían atraídos por el ritmo y lo bailable de la música, y no necesariamente por sus connotaciones jazzísticas.
CAP: ¿Y los jóvenes bailadores negros? ¿Crees que se identificaron con su música por su componente jazzístico?
HA: Bueno, naturalmente, siempre que tocábamos en el Cotton Club o en cualquier local de Harlem había bailadores negros que nos hacían señas con la cabeza cuando tocábamos un tema como "Caravan", etc., pero desde mi perspectiva en el quiosco, parecía que los jóvenes bailadores negros estaban bastante contentos con el Rhythm and Blues y más tarde con la música soul. Se sentían cómodos con esa música porque estaba más cerca de sus raíces sureñas. En cambio, los bailadores blancos se inclinaban más por la música latina que por el Rhythm and Blues, en aquella época. No me preguntes por qué, realmente no sé la respuesta, pero especularé que fue porque la música latina se parecía más a la música de la generación del swing, la que bailaban y escuchaban sus padres. De algún modo, se filtró en su subconsciente. La música latinoamericana, en concreto los bailes cubanos, eran muy exóticos, y a la mayoría de las mujeres angloamericanas les encantaba bailar esos estilos. Con el mambo podían vestirse y lucir muy "sexy" como Ava Gardner y sentirse cómo otra Chita Rivera en West Side Story. Sin duda, había grandes bailadoras negras que frecuentaban el Palladium, pero no lo hacían tanto por las influencias del jazz orquestado o los solistas de jazz invitados. Más bien, por el ritmo afrocubano, contundente y contagioso. Otra cosa Chico, los lideres de las bandas latinas que tocaban casi exclusivamente para los anglos escogían ciertas palabras para los coros que eran fáciles de pronunciar, memorizar y cantar para los no latinos. Tito Rodríguez, por otro lado, que era un vocalista tan magnífico —y no puedo entender porque nunca más escuchamos a Tito en la radio, es como si este tipo nunca hubiera vivido, él fue posiblemente el más grande cantante masculino de mi época— y sorprendentemente, él también se las arregló para tocar algunas de las mejores piezas instrumentales de jazz latino jamás grabadas. Mi tema instrumental favorito de todos los tiempos es "El mundo de las locas", que grabó en directo en The Palladium Ball Room. También es la favorita del locutor Joe Gaines. Y este mambo-jazz venía de Tito Rodríguez, mi Johnny Mathis latino personal, un cantante de cantantes. Si estabas con una chica en tu apartamento y le ponías uno de sus boleros sexy, ¡seguro que ella era tuya! Dios te bendiga Tito Rodríguez (risas).
CAP: Sabes Harvey, recuerdo vívidamente una época en la que gente como Mongo Santamaria y Cal Tjader —entre tantos otros— dirigían grupos excelentes, y cada uno tenía su propio estilo característico. Esto fue más o menos en 1964 ó 1965. Cada uno de estos artistas se las arreglaba para trabajar de forma constante durante todo el año, no sólo de costa a costa, sino también en Europa y Japón. Luego, de repente, empezamos a oírlos hacer cosas más orientadas al baile, material de tinte más comercial, como el boogaloo y música soul al estilo de Memphis. No es que antes el jazz latino no fuera bailable, porque sin duda lo era. A lo que quiero llegar Harvey, es que no era en absoluto como lo es en él aquí y ahora, cuando el foco principal de los artistas de jazz latino de hoy está en el circuito de salas de conciertos. Ahora estamos en una coyuntura en la que el público es visiblemente no latino. Predominan los europeos de clase media, junto a algunos asiáticos y blanquitos que no tienen interés en bailar de verdad. Ven la música puramente como arte. En cambio, los hispanos, a los que les encanta bailar, brillan por su ausencia. Seguramente, en su apogeo durante los años sesenta, los artistas que acabo de mencionar contaban principalmente con la clase trabajadora estadounidense (es decir, negros, judíos, italianos e hispanos) como grupo de apoyo, ¿verdad?
HA: Bueno, entonces Chico, eso es realmente un cambio radical, ¿no? Es interesante notar que durante el período en que la banda de Arvíto actuaba principalmente en los bailes, al menos el 50% del público no era latino. Basta con mirar las numerosas fotos históricas del Palladium Ballroom —y hay muchas circulando por Internet ahora mismo— para ver una mezcla étnica y racial muy saludable. Aquel club era el proverbial crisol de razas. Si salías a caminar por Nueva York en 1955, uno de los sitios a los que tenías que ir era el Palladium. Como usted ha dicho, el público actual del jazz latino no es tan diverso y no está tan interesado en el baile como lo fuimos nosotros.
CAP: Eso es exactamente lo que quiero decir, pero avancemos un poco, unos diez años más o menos. También recuerdo que los que frecuentaban los clubes de jazz después del Palladium eran los mismos aficionados que compraban discos de Eddie Palmieri, La Lupe y Tito Puente. Sabes Harvey, yo encajo perfectamente en esa categoría, y estoy seguro de que tú también. Es extraño, pero estábamos tan en sintonía con ambos estilos de música. Estaba de moda ir a The Village Gate o a otro conocido club de jazz y escuchar a tus artistas latinos favoritos tocando música instrumental de baile para un público sentado. Estaba igualmente de moda ir a los salones de baile —aún no se llamaban discotecas— y balancearse por la pista al son de Fajardo, la Sonora Matancera con Celia Cruz, la Orquesta Broadway, Pacheco y tantos otros. Y por cierto Harvey, ninguna de esas orquestas de baile saboreaba influencias del jazz, ninguna en absoluto. En mi opinión, el público del jazz latino tiende a cambiar cada diez años más o menos, mientras que el público de baile permanece fiel a sus maestros de baile. Hay algunos bailadores mayores que todavía siguen a la Orquesta Broadway, como hacían hace cuarenta años.
Harvey Averne y sus Ritmos Latinos acompañados de Sara Vaugh.
HA: Chico, estoy de acuerdo, y ahora que lo pienso, no se tocaba mucho jazz latino en los clubes durante mi época. Podías tener en cabeza de cartel a un Mongo Santamaría o Cal Tjader en The Village Gate, Birdland o Basin St. East, monstruos que siempre llenaban. Pero, ¿dónde más se podía escuchar esta música? Esparcidos por la ciudad había algunos clubes más pequeños que no eran realmente locales de jazz, pero que ofrecían música con tintes de jazz. Por ejemplo, había un club que estaba situado en Broadway y la 53, cerca de Birdland, no recuerdo el nombre del club ahora mismo, y Joe Loco tocaba allí bastante. También lo hacía Charlie Palmieri, cuando aún tenía a Johnny Pacheco tocando la flauta con él, antes de que se convirtieran en la Orquesta Duboney. Creo que aún no eran una banda de charanga, pero fueron una gran influencia para mí. Irving Fields tocaba melodías americanas con ritmos cubanos en el Hotel Plaza, y recuerdo haber oído a Noro Morales con un pequeño grupo de músicos cerca de allí.
CAP: ¿Qué crees que ocurrió para cambiar esta duplicidad? Lamento decir que la ruptura que se produjo en los años sesenta acabó por alterar nuestros propios y rigurosos horarios, segregándonos en bandos separados y, en última instancia, apartando aquellos iconos progresistas de la atención general. En su opinión, ¿cambió ese público principalmente en términos demográficos o fueron simplemente sus gustos musicales los que cambiaron? Quizás fue la aparición de una forma totalmente nueva y diferente de promover esa pluralidad, con un fuerte enfoque en una nueva generación cuyos valores sociales eran algo diferentes a los de sus padres. ¿Qué opina usted?
HA: Diría que todo lo anterior, pero creo que empezó a cambiar justo cuando apareció el rock and roll. Chico, todo cambió cuando apareció el rock and roll. En primer lugar, el baile de parejas en contacto físico desapareció. Quiero decir, ¿es eso un cambio lo suficientemente grande para ti? ¡Llegó el “twist” y el mambo salió por la ventana! Todo lo que siguió fue más de lo mismo, ahora la gente bailaba sola, incluso cuando bailaban juntos. En la época anterior al rock and roll, las parejas estaban en contacto permanente y esa sensualidad exótica caribeña estaba siempre presente, a través de la conquista. Los bailadores estaban tan concentrados en el elemento romántico que no había nada más a su alrededor que pudiera distraerles o captar su atención. La música “country y western” tenía su público, y la ópera era para los amantes de la ópera, la música clásica para los amantes de la música clásica, etc. La generación anterior al “baby boom” tenía el jazz y la música latina. Y punto. Por eso tantos vocalistas estadounidenses acabaron probando suerte cantando temas latinos, aunque la mayoría en inglés, pero a veces en español (por ejemplo, Nat "King" Cole en español, Eydie Gorme con el Trío Los Panchos, etc.). Ambos fueron los discos más vendidos de la época. Y muchos de ellos, de vez en cuando tenían mucho éxito. Los “baby boomers”, sin embargo, llegaron a ser mayores de edad en la época de Elvis, quedaron hipnotizados por lo que entonces era la última forma de cultura pop estadounidense. Algunos, como usted, superaron esa música. Retrocedamos un minuto, a la generación del mambo, a una época en la que podías estar sentado en un club escuchando música latina ─que a menudo tenía muchos de los mismos elementos y componentes que el jazz─ o podías estar bailando mambo como un loco y luego bajar a la calle a tomar una copa y escuchar a un combo pequeño tocando jazz latino. De repente, ambos mundos se fusionaron maravillosamente. Los músicos podían trabajar bajo la etiqueta "latino", hiendo de club en club tocando esta increíble variedad de música la misma noche, trabajando con muchos matices y colores, cálidos, fríos y calientes. Hoy en día, los músicos ya no pueden encontrar o experimentar un trabajo así.
CAP: Así que crees que fue el rock and roll lo que destruyó la música latina, o al menos la música latina tal y como la conocías, ¿verdad?
HA: Sí, creo que sí, pero ¿sabes qué? En cierto modo soy más feliz, a la larga, aunque creo que todos sufrimos económicamente. Hubo un periodo en el que realmente sufrimos. Supongo que era hora de seguir adelante, aunque muchos de nosotros no estábamos preparados para ese tipo de cambio.
Harvey Averne y sus Ritmos Latinos acompañados.
CAP: Espera un momento, Harvey, y reflexiona sobre esto. Si no hubiera sido por el rock and roll y la música soul, ¿quizás no habría existido nada parecido a tu primer éxito "My Dream", "At The Party" de Héctor Rivera o "Bang Bang" de Joe Cuba?
HA: Entiendo todo eso, y dicen que el cambio es crecimiento. Pero escucha Chico, cuando empecé mi compañía no grabé nada de eso. Estaba enamorado perdidamente de la música latina de verdad, y todo lo demás era sólo negocio. Me vi obligado a entrar en ese campo de fusiones porque un artista responsable debe satisfacer y dar cabida a un mínimo de dos requisitos, y muchas veces esto puede ser algo extremadamente peliagudo. En pocas palabras, esto se llama el "negocio de la música", y no es diferente de cualquier otro negocio. Así que al principio tenemos que ser fieles a nosotros mismos sin concesiones y, al mismo tiempo, tener en cuenta las exigencias del mercado, es decir, nuestro público. Cuando yo hacía lo mío, seguía a mi corazón. Antes de toda esa fusión de latin-rock y soul, tuve muy poco contacto con el público latino. Nosotros, es decir, el grupo Arvíto, tocábamos sobre todo para el público anglosajón, a menos, claro está, que algunos latinos audaces y animosos se atrevieran a ir a un baile americano en algún hotel elegante como el Statler Hilton, el Plaza, el Vanderbilt, el Riverside Plaza, el Diplomat, el Astor o el Roosevelt, etc. Cuando perdimos el público anglosajón ─y se fue en un santiamén, hombre, nunca he visto desaparecer nada tan rápido en mi vida─, perdimos nuestra principal fuente de ingresos. Fue entonces cuando empezamos a tocar con todas esas nuevas modas fusionísticas, como el boogaloo latino, etc. La música latina típica también se estaba volviendo más lírica, adoptando una forma más narrativa, como hacía Motown. Se acabaron las letras sencillas que los anglosajones podían pronunciar fácilmente. El español volvía a tomar el relevo, ¡gracias a Dios! Ahora teníamos un público auténticamente latino, la gente para la que se creó originalmente esta música. Artistas como Cortijo, Beny Moré, Fajardo y la Orquesta Aragón nunca crearon música para anglosajones. Vivían en países de habla hispana, así que sus canciones estaban dirigidas a gente que entendía el mensaje. Por eso los temas instrumentales tuvieron tanto éxito en Estados Unidos. De repente, empezamos a atender a ese mismo público amante de la música latina auténtica, y era natural que lo hiciéramos.
CAP: ¿Y en la costa oeste? ¿Las bandas latinas también se dirigían a los anglosajones?
HA: No, la verdad es que no. Cuando nos contrataban, tocábamos sobre todo para mexicanos a los que les encantaba la salsa caribeña. Cuando la música híbrida empezó arraigarse, encontramos un público receptivo en los barrios chicanos. Me refiero concretamente a los “baby boomers” a los que les gustaba escuchar "Gypsy Woman"/"Subway Joe" de Joe Bataan, "Accept Me"/"My Dream" de Harvey Averne o "I Want To Make It With You" de Ralphy Pagan. Es irónico, pero esa canción ─que yo produje y mezclé─ funcionó tan bien allí como aquí en Nueva York y el resto de la costa este. En mi opinión, la costa oeste nunca ha alcanzado a Nueva York en cuanto a música latina para bailar. Se nota en sus grabaciones. Les falta cierta chispa y su ritmo no gira tanto en torno al montuno, lo que significa que no están "encerrados" en la clave. Simplemente no tienen esa salsa-soul como nosotros aquí en Nueva York. Hay excepciones, sí, de eso estoy seguro.
CAP: ¿Y del rock latino neoyorquino que me cuentas?
HA: Claro, pasamos por nuestro propio periodo de rock latino. Por ejemplo, la Harvey Averne Barrio Band, Toro y Seguida. Pero la realidad es que las bandas de la costa oeste eran mucho mejores que nosotros tocando ese estilo de música. Esto se debía a que nuestros cerebros estaban programados para la verdadera música latina. Nuestra música tenía una base afrocubana mucho más fuerte. Claro que tocábamos con otras influencias, pero siempre nos manteníamos fieles a nuestras raíces, aunque fuera inconscientemente. No se podía conseguir que nuestro tipo de ritmo triunfara allí, no simplemente con una banda latina de Nueva York que saliera un par de días, quizá una semana, y se marchara. No en aquella época. Era necesario que surgiera un movimiento, como ocurrió en Cali, Colombia. Ni siquiera cuando algunos de los nuestros, como Pete Bonet, por ejemplo, se trasladaron allí, se consiguió. Uno de los mejores músicos de Nueva York, Oscar Hernández, pianista y líder de la Spanish Harlem Orchestra, ganador de un Grammy, vive en Los Ángeles desde hace unos años. Si este baluarte no logra encender un fuego ahí, con esa bandóta, entonces, como decimos en italiano, fugetaboutit (olvídalo). Todos nuestros principales exponentes eran de aquí, nacidos y criados aquí, caribeños de segunda y tercera generación. Y, lo que es más importante, la costa oeste no tenía la gran cobertura radiofónica que teníamos nosotros. Tampoco tenían sellos nacionales como Fania, Coco, Rico/Combo, etc., que impulsaran al máximo a sus artistas.
CAP: Cierto, y también teníamos gente muy moderna en la radio.
HA: ¡Correcto! Personalidades de la radio como Dick "Ricardo" Sugar, Symphony Sid, Joe Gaines, Felipe Luciano y Roger Dawson siempre ponían los éxitos "salseros" del momento, junto con los "clásicos". Aunque había algunas emisoras que también ponían nuestra música, el tiempo de emisión se limitaba a unas pocas horas al día, dos o tres veces por semana. Una buena persona a la que preguntar sobre esto sería Bill Marín, que era un excelente promotor de radio para Fania y Coco. Bill vivía en Los Ángeles. Le descubrí mientras dirigía Fania y gestionaba Ralphy Pagán. De repente, una pequeña tienda de discos localizada en centro de Los Ángeles pedía ediciones desproporcionada de Fania, una sorpresa para una pequeña tienda de discos de la costa oeste. Recuerdo que estábamos programados para actuar en "Soul Train" esa semana. Después de registrarme en el hotel Chateau Marmont, me dirigí a la tienda de discos de Doran. Entré despreocupadamente, sin anunciarme, y casi de inmediato oí a un joven apasionado que hablaba bien de nosotros con un par de señoritas. A Bill le encantaba nuestra música y estaba corriendo la voz, haciendo que tocaran nuestros discos y convenciendo a los promotores locales para que nos trajeran al sur de California. Cuando la música latina entró en los años setenta, todo volvió a cambiar, especialmente en Nueva York. Por aquel entonces, aquí en la costa este teníamos nuestras propias emisoras de radio AM "hispanas" 24 horas y disc jockeys como Polito Vega y Paco Navarro, que hablaban sólo en español y tocaban nuestra música para el público latino. Nuestro mundo anglosajón estaba cambiando radicalmente, una vez más.
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