Juan Pablo Barrios un príncipe del timbal
Por Alejandro Moreno Guevara
Entrevista realizada el 10 de abril de 2018, en la torre norte del Centro Simón Bolívar, Caracas, Venezuela
Juan Pablo Barrios
Un 22 de mayo de 1970 vino al mundo en Caracas Venezuela el hijo de Juan Antonio Barrios y de Josefina Figuera. Aquel niño de la parroquía Sarría, la misma que vio nacer al primer venezolano en ser un ídolo del béisbol: El Chico Carrasquel, con el correr de los años se convertiría no precisamente en un mago del short stop pero si del timbal. Y haciendo magia en los cueros ha pasado más de 30 años este músico caraqueño. Conozcamos un poco sobre este destacado instrumentista y director de orquesta.
Alejandro Moreno Guevara (AMG): ¿Juan Pablo cómo recuerdas tu llegada a la magia de la música: crees que fue en algún momento exacto de tu niñez en que nació el amor por la música o más bien fue algo que siempre estuvo allí?
Juan Pablo Barrios (JPB): Mi papá era un coleccionista de discos de acetato. Él compraba muchos discos en aquella época. Me acuerdo que yo tendría como ocho o nueve años y estaba en la sala de mi casa y mi papá colocaba mucha música de Billos Frometa. Entonces un día agarré unos palitos, unos tenedores, y comencé a darle a un perolito, fue algo natural y allí arrancó todo. A esa edad fue que empecé a interesarme por la percusión. Mi papá se dio cuenta de mis inquietudes musicales y en 1984 me inscribió en la escuela de música José Reina que quedaba ahí en la urbanización Simón Rodríguez, cerca de Sarría donde yo vivía y donde pasé mi niñez y mi adolescencia. Sin embargo, no seguí aquellas clases, solo llegué hasta segundo año de solfeo. No seguí porque en 1986 el percusionista Orlando Poleo comienza a dar sus talleres de percusión allí en Sarría. Un día un compañero me dice: “Juan Pablo, vamos a ver a unos percusionistas que están tocando allá abajo en Guaicaipuro”, y fuimos a ver a estos músicos tocando. Cuando vi aquello dije: “¡No, vale, yo no voy a estudiar ningún solfeo ninguna teoría nada!”. Y lo que hacía era que me jubilaba de las clases en la escuela José Reina, para irlos a ver ensayando. Después de eso no tuve más remedio que hablar con mi papá y decirle que me quería retirar de la José Reina y ponerme a estudiar percusión en el taller de Orlando Poleo. Por supuesto mi papá se molestó mucho y me dijo: “como te vas a salir de la José Reina”. Total, que viendo mi entusiasmo me inscribió en los talleres de percusión latina con Orlando, con quien estudié bongó y tumbadora, aprendí muchas cosas con él. Y no fue sino en 1991, cuando ya estaba tocando con la orquesta de Naty, que retomé las clases en el conservatorio. Por supuesto que con Naty las exigencias eran otras y había que mejorar muchas cosas.
AMG: Entonces con Naty ya arrancaste profesionalmente…
JPB: Antes de entrar a la orquesta de Naty Martínez ya había tocado con otras agrupaciones. Había comenzado, a los quince años, con un sexteto llamado Cohimbre que dirigía Germán Medina, quien es sobrino de Olinto Medina fundador del Sexteto Juventud. Con Cohimbre tocábamos temas de Seis del Solar. Trabajábamos en el circuito de locales nocturnos de Sabana Grande. Después de ahí conocí otros músicos y me hacían invitaciones y me fui dando a conocer en el ambiente de la salsa. Después tocaba con una orquesta de trombones llamada Canela y tocando con esta orquesta, en un local de Chacaíto llamado Status Sala Show, es donde Naty me vio tocando por primera vez. Yo usaba un timbalón como el que usaba Ralph Irizarry porque me gustaba mucho como tocaba él y además estaba con Cohimbre que hacía el repertorio de Seis del Solar. Estaba muy influenciado por Ralph. Y entonces Naty me vio que usaba aquel timbalón y un redoblante y otras cosas, y a él le llamó mucho la atención la forma como tocaba y me invitó a un ensayo y entré a su orquesta. A Naty le debo gran parte de mi formación musical. Gracias a él aprendí toda la parte orquestal, lo que es el concepto de la salsa. Estuve trabajando muchos años con él, participé en casi todas las producciones desde 1992 hasta lo último que él hizo que es su disco Naty 25 aniversario que se grabó en el año 2006, si mal no recuerdo. También trabajé con Naty en algunas presentaciones en vivo hasta 2010.
Paralelo a eso trabajé con la orquesta Billos Caracas Boys. Que debo confesarte, nunca me imaginé que iba a tocar con Billos. Recuerdo que le dije a mi papá, que en paz descanse: “bueno viejo, estoy cumpliendo uno de tus deseos” porque él siempre me decía: “ojalá algún día, toques con una buena orquesta”. Estuve también con el maestro Porfi Jiménez, con Andy Durán, con el maestro Albóndiga y su pandilla. Y eso me ha servido para manejar distintos conceptos. Recuerdo que un trompetista, llamado Luis Zabala me decía: “no todo el mundo toca este estilo” (refiriéndose a la música de Billos). Él decía que era difícil conseguir en la sección rítmica músicos que manejaran el concepto y que cuajaran en el estilo. El concepto musical es muy importante. Alfredo Padilla, quien para mí también fue un referente y con quien yo estudié timbal y que además venía de Billos, me decía: “yo me curo en ritmo con Billos”. Imagínate tú lo que engloba esa frase. Todo lo que eso significa en cuanto a elementos musicales. El maestro Alfredo me decía, que había que aprender a tocar con los conceptos claros. Recuerdo que él también me decía, que un timbalero para ser llamado timbalero o pailero tiene que tocar charanga, si no está raspao. Y siempre en sus clases lo primero que daba a los alumnos, aparte del danzón, era charanga. Esas son las bases de la ejecución del timbal. En Cuba ya existían las bandas que tocaban danza y contradanza que son los géneros que después se convertirían en el danzón, y allí se utilizaba el timbal. Él siempre comenzaba con los alumnos, dándoles danzón y charanga, porque esas son las raíces de la ejecución del timbal. Alfredo decía: “hay que tocar las raíces”.
También estuve cinco años con el maestro César Monges con el proyecto Albóndiga y su pandilla, hicimos dos producciones: Historias Paralelas, que salió con el sello Cacao Record y el segundo disco que no salió, quedó congelado, y la verdad es una lástima porque quedó espectacular. Es una joya que está ahí y me imagino que en algún momento César sacará ese disco.
AMG: Volviendo al tema de la niñez y la música, Juan Pablo ¿tú crees que el hecho de que en tu casa tu papá fuera melómano fue vital para que te hicieras músico?
JPB: Mi papá tenía cientos de discos, como te comentaba al principio, y yo conservo muchos de esos discos de aquella época. Casi todos los viernes mi papá compraba discos. Llegaba con una bolsa, con cuatro o cinco discos, para escucharlos el fin de semana, le gustaba estar actualizado. Yo también soy coleccionista, creo que ese fue un legado que me dejó mi papá. Me gusta ponerme, los fines de semana cuando no voy a tocar, a revisar los discos, sacarlos, leer lo que dice alguna carátula, en fin, sentarme con calma a escuchar música. Mi esposa me dice, echando broma, que yo soy muy exclusivo con los discos. Y no es que uno sea exclusivo si no que a mí me parece muy importante agarrar el disco y leer toda esa información que está plasmada allí en la contra carátula. A uno como músico le gusta ir más allá e involucrarse con lo que sucedió ahí en esa grabación. Yo por ejemplo tengo muchos discos de jazz: Duke Ellington, Miles Davis, Charlie Parker, Thelonius Monk y del jazz afrocubano: Irakere con Chucho Valdés, Chico O`Farrill, Machito, Tito Rodríguez, Tito Puente. Toda esa música me acompaña. También escucho algunas cosas pop que me gustan: los Bee Gees, Lionel Richiee, Los Comodoros, etc.
AMG: Juan Pablo háblanos por favor de tu experiencia como docente.
JPB: Tengo más o menos 18 años dando clases y por supuesto eso me ha ayudado como ejecutante, parece mentira. El intercambio con los alumnos lo ayuda muchísimo a uno. Uno aprende todos los días. Incluso, la mecánica para tocar uno la perfecciona enseñando a los demás. Y por supuesto la parte vivencial. Yo, por ejemplo, di clases en conservatorio, di clases en una escuela municipal y ahora que solo doy clases particulares y uno se da cuenta cómo va aprendiendo de cada tipo de persona. Definitivamente lo bonito, de cuando uno da clases, es la parte humana. Recuerdo, cuando daba clases en la escuela Benito Canónigo en Guarenas, que, por ejemplo, entraban 25 personas y al final quedaban doce personas, pero uno va conociendo las facetas de cada persona y alguna enseñanza le dejas. He dado clases, por supuesto, de tumbadora, bongó y timbal. También de batería e incluso los rudimentos de la percusión venezolana que es quizás el terreno que menos conozco.
AMG: Que otros géneros de la música aparte de la salsa te has atrevido a interpretar
JPB: Bueno, en los terrenos que no conozco no me meto. Te cuento como anécdota, que a mí me llamaron en una oportunidad a grabar una bachata. Me llamó mi amigo Alberto Arroyo, para que grabara una bachata, y yo le dije que no podía hacer esa grabación. Sin embargo, él insistió y me dijo que escuchara al grupo Aventura para que viera lo que hacía la percusión. Entonces estuve como dos días escuchando y al final le dije: “no mi pana yo respeto eso, con eso no me voy a meter, tal vez pueda acompañar, pero de ahí a plasmarlo en una grabación no me atrevo”. Porque esos géneros tienen su complejidad y sus códigos y eso hay que respetarlo si uno no lo ha estudiado con seriedad y profundidad.
En el año 1995, Coco Ortega me invita a formar parte de su orquesta Coco y su Sabor Matancero, para que tocara timbalito. Por supuesto eso era algo totalmente distinto para mí, era otro concepto. Creo que he tenido la suerte de estar en distintas orquestas con estilos y conceptos muy distintos. En esta orquesta iba a tocar timbalito y Coco me dijo que escuchara a la Sonora Matancera, la Dimensión Latina, a Manny Oquendo, que eran algunos de los grupos que utilizaban timbalito. Comencé a investigar, a escuchar la Sonora Matancera. Nadie me dio clases de ese instrumente y poco a poco fui aprendiendo los rudimentos del timbalito y debuté con Coco y su Sabor Matancero en un local llamado el Rincón Caribeño en Sabana Grande y estuve dos años con él. Esa experiencia fue muy buena porque era otro concepto distinto, otro estilo, otro instrumento. El timbalito tiene las características de un timbal, pero el sonido es más parecido al de un bongó, y cuentan que quien lo diseña, un músico llamado José Rosario Chávez, era tan gordo que no se podía poner el bongó entre las piernas y por eso inventa el timbalito. Yo me había fajado a escuchar toda aquella música de la Sonora Matancera de la Dimensión con Joseíto, de Manny Oquendo. El maestro Coco decía, que los únicos que tocan timbalito en Venezuela son: Frank Márquez, Andy Ortega, Luis Machado, Nico Monterola y yo. Y la verdad es que es un honor que el maestro Coco Ortega me incluya a mí en ese grupo de percusionistas excepcionales.
AMG: Cómo fue tu experiencia con La Billos Caracas Boys, probablemente la orquesta de música bailable más emblemática de Venezuela y una de las más importantes del Caribe
JPB: En mi casa no falta un disco de Billos Caracas Boys, y un 31 de diciembre, con mi madre y mis hermanos, colocar el disco de navidad de Billos es como algo muy tradicional y familiar. Y desde luego que, después de haber tocado cuatro años con ellos y aprender tantas cosas de esa orquesta, pues uno valora más todavía esa música. Además, tú sabes que, para un músico, tocar un 31 de diciembre es duro porque no está con la familia porque quizás estás trabajando fuera de Caracas e incluso fuera de Venezuela y eso pega. Pero uno aprende de todas esas cosas y te vas acostumbrando, y como el trabajo es constante con ese tipo de orquestas pues se viaja mucho y uno trata como de organizarse para pasar más tiempo con la familia.
AMG: Estuviste también con el maestro Porfi Jiménez que es otra de las orquestas emblemáticas de Venezuela. ¿Qué tal la experiencia con Porfi?
JPB: Cuando entré con Porfi Jiménez entré como baterista. Había estudiado batería, pero no la tocaba. Y la orquesta de Porfi tocaba mucha música estadounidense con la batería. Él a veces abría un baile tocando “Summertime”, “The Mode” o cualquier otro clásico del jazz o de las grandes bandas estadounidenses. Cuando él me llama, para mí fue un reto porque yo no tocaba batería. El maestro Porfi Jiménez, que en paz descanse, es un músico muy delicado. Sobre todo, al principio, cuando no te conocía era una persona muy arrogante.
Resulta que un día, estando en mi casa, me llaman por teléfono: “Sí buenos días, por favor con Juan Pablo Barrios, le habla Porfi Jiménez. Me dijeron que usted 'y que es baterista', será que puede ir conmigo para un baile”, entonces vengo y le digo: “bueno si, yo no soy baterista”. Total, que estamos conversando y a mí se me ocurrió preguntarle, digo yo que, por equivocación, cuánto eran los honorarios, y tú sabes que me respondió: “pero bueno cómo tú me vas a preguntar cuanto vas a cobrar si no te he visto tocando todavía” por supuesto después yo pensaba con cierta vergüenza por qué le habré preguntado eso.
Lo cierto es que al principio yo estaba un poco molesto por la actitud del maestro Porfi, pero después que lo fui conociendo entendí por qué tenía esa actitud y entonces fue cuando me puse a estudiar la batería y ver los referentes musicales. Por ejemplo, nunca había tocado un pasodoble en la batería, solo había estudiado la batería clásica en el conservatorio, pero no me había puesto a tocar batería como tal. Entonces tuve que sacar mi batería, que estaba llena de polvo, y ponerme a estudiar. Ciertamente fue una experiencia bien bonita haber estado bajo las órdenes de Porfi Jiménez. Un músico muy disciplinado, si te iba a formar un lío porque te habías equivocado en la tarima te lo formaba ahí en ese momento. Sin embargo, después que uno aprendía a trabajar con él la cosa fluía. Duré alrededor de seis años trabajando con él, pero como había más trabajo con Billos me fui con este. Le dije a Porfi: “maestro, mire, yo me voy a trabajar con la Billos” y él aceptó y me dijo: “tú vas a volver aquí”. Efectivamente cuando salí de la Billos lo llamé y le dije: “maestro, estoy desocupado cualquier cosa me llama”, pasaron como tres meses y un día me llamó.
AMG: Juan Pablo tiene la serenidad de un Papa pero no es segundo de nadie en cuanto a la ejecución del timbal se refiere. Y esa serenidad que exhibe en su personalidad se convierte en una furia terrible cuando está en una tarima repicando los cueros o indicándole a sus músicos que viene un mambo o una moña. Como todos los príncipes Juan Pablo es respetuoso de las formas y sin duda su mayor respeto se lo ofrece a la salsa, a quien le rinde pleitesía.
¿Dónde dirías que radica la esencia de la salsa de la música que llamamos caribeña, incluyendo las tendencias más cercanas al jazz?
JPB: Yo creo que quien pega al cantante es el arreglista. El arreglo es muy importante, es el que hace que el tema musical pegue. El arreglo es el esqueleto del tema, para mí allí está el sabor y la identificación del cantante. Fíjate que por ejemplo Oscar D`León se conoce como solista por los arreglos de Enrique Culebra Iriarte y después de Enrique, Oscar utilizó al Flaco Bermúdez. Yo diría que, incluso, en lo que grabó en Puerto Rico, en el disco Como un volcán donde esta “comuniquémonos” se perdió un poco ese sabor criollo de Oscar, que es el sonido que ellos habían logrado con los trombones de William Puchi y los Piñango la sección rítmica de Padilla y Edward Pimentel por ejemplo. También es destacable la época cuando estaba Luisito Quintero también con los arreglos del Flaco Bermúdez, todo eso fue importantísimo musicalmente. Los arreglistas que comenzó a utilizar Oscar después de 1990 se fueron por otra línea y no le dieron esa identificación. Para mí el resultado de ese tipo de orquestas y de ese sonido en particular, está en primer lugar en el ensayo y segundo, en el volumen de trabajo. La conjugación de esos elementos es lo que hace que haya un engranaje que hace que el sonido identifique a la orquesta. Eso pasó con Oscar D`León, pasó con Billos, con los melódicos, con Dimensión Latina.
A mi modo de ver eso es lo que hacía que las orquestas antes sonaran distinto. Creo que hoy día muchas orquestas suenan iguales y esto se debe al arreglista, a los ejecutantes y a que quieren tocar la música con los mismos conceptos. Antes, en el caso específico de las orquestas venezolanas, Federico y su combo latino no sonaba como Los Blancos y estos a su vez no sonaba como Oscar D`León con La Salsa Mayor y Oscar D`León con la salsa mayor no sonaba como La Salsa Mayor sin Oscar. La Dimensión Latina de esa época también sonaba distinto y otras orquestas. Había un código, había una línea en los ejecutantes. Y siempre estas orquestas trataban de que fueran los mismos músicos, creo que las agrupaciones de hoy tienen que tomar en cuenta ese tipo de detalles.
AMG: ¿Te parece que en ese sentido hay una crisis en la salsa?
JPB: Yo diría que se ha perdido un poco ese legado y por supuesto han venido otras vertientes. En cierta medida la salsa ha ido por caminos paralelos, tratando de evolucionar y, en cierto modo, sí se ha hecho porque el arreglista que hace un tema para la llamada salsa baúl o salsa romántica o erótica de repente hace un buen arreglo y pega el tema. Sin embargo, uno escucha el contexto de la letra que está dentro de un tema de esta salsa romántica y dice: aquí está pasando algo que distorsiona con respecto a lo que uno está acostumbrado a hacer. Me parece que hoy día los que hacen esta salsa, más romántica, se han ido por otra vertiente, tratando de que eso llegue a la cima, que no ha llegado todavía por supuesto. Es importante también destacar que dentro de esas grabaciones que se están haciendo, de ese estilo, de la salsa de hoy hay músicos que también están haciendo otro tipo de salsa, de otro estilo y que ellos verán el resultado en algún momento.
A mí, particularmente, no me gusta ese estilo de música más romántica, que se está haciendo aquí. Ahora, si nos ponemos a hablar de otro tipo de salsa, que se está haciendo en Venezuela, encontramos al Combo de Fidel Antillano, a Melaza Son y Ensamble, a Cheo Navarro con Tributo y con Bailatino o Leo Pacheco Jr, con lo que le dejó su papá de La Salsa Mayor. Estos grupos que te nombré son cosas que se están haciendo en salsa y hay una propuesta interesantísima porque no todas suenan igual. Fíjate que de esas cinco orquestas ninguna suena igual a la otra. Y sobre todo porque no se parecen al cantante tal o a la orquesta cual.
En cambio, cuando voy, por ejemplo, en el carro y pongo la emisora Fiesta 106 los temas de salsa se parecen todos. Se parecen a los cantantes de reguetón que todos son iguales. Le digo a mi hija: “oye, pero ese es el mismo cantante” y ella me dice: “no papá, ese es fulano”.
Tengo la impresión de que ese movimiento de salsa diferente va a tener un resultado en algún momento. Lo bueno de esta salsa es que, mal que bien, ha sido dinámica en cuanto a difusión y quizás eso pueda llegar a algo importante. Lo que ocurre también, es que mientras se sigan haciendo las promociones como se han hecho durante años siempre van a ganar los que tienen el poder económico. Hay discos que tienen para ganarse no digo un Grammy, un oscar pero pasan desapercibidos y uno dice, oye que injusto, simplemente por no tener los medios para promocionar esos trabajos. Y pasa mucho que tú pones una emisora y escuchas es pura música extranjera y entonces uno se pregunta dónde estamos nosotros. Lo que pasa es que los lineamientos de algunas emisoras son precisamente darle más difusión a lo extranjero que a lo nacional y mientras se estén manejando las cosas así dentro de las emisoras, no vamos a salir de ese círculo en donde estamos los músicos. Es relativamente fácil, me parece, montar una emisora poner una repetidora y que la programación sea solamente pura música nacional. En Venezuela tenemos, por ejemplo, el Cendis que es el centro nacional del disco y que tiene un catálogo interesantísimo de salsa que se grabó. Ese catálogo se puede agarrar y promocionarse. Eso se puede hacer, por qué no se hace, no sé. Entonces uno se pregunta: ¿grabar para que no pase nada? Es quizás por eso que muchos de los músicos nos hemos visto en la necesidad de grabar nuestro material y tratar de darlo a conocer en otros países donde, incluso a veces, nos conocen más que aquí. Fíjate que yo estaba un día en una emisora de radio (llamada YVKE Mundial en un programa llamado El punto es el jazz) con el maestro Alberto Borregales, nos estaban entrevistando a los dos. Teníamos ahí una tertulia bien agradable y él dijo: cómo es posible que la música de Juan Pablo Barrios se conozca más en Perú y en Colombia que aquí en Venezuela, eso es lamentable”.
Juan Pablo Barrios y Salsa Latin Jazz con más salsa
AMG: ¿Ha sonado tu música en Perú Juan Pablo?
JPB: Si está sonando allá, gracias a Dios. Fíjate que ayer el programa herencia rumbera Lima Perú, la página de Angelina Medina, puso el tema de la semana y era un tema mío. Se trata de “Guachafas Mambo” del arreglista y bajista José Felix Guzmán alias Guachafa. Afortunadamente el trabajo que hemos venido haciendo por las redes sociales ha rendido sus frutos en cuanto a dar a conocer la música. Y las cinco producciones que hemos hecho, me ha ayudado mucho fuera de Venezuela. E incluso he vendido por las plataformas musicales mi música, y ahora mismo de la feria de Cali me llamaron y mandé varios ejemplares para allá y se vendieron. Por eso es que yo insisto y le digo a los músicos de las orquestas: graben, hagan su disco, porque afuera están pasando cosas interesantes con nosotros los venezolanos. Mi música, por ejemplo, la conocen los coleccionistas y los músicos, pero es muy triste que uno vaya a una fiesta (esas fiestas de salseros que suelen hacerse mucho aquí en Venezuela y donde hay djs y orquestas en vivo) y los djs solo pongan música de afuera. Yo le digo a ellos: “oye ustedes no se cansan de Harlow, pongan el disco del Amarillo o el de Fidel Antillano”, les digo que para que se conozca la música que se hace en Venezuela deben poner los discos de los salseros que están haciendo cosas aquí. Cómo quieren que nos conozcan si no ponen nuestra música. Fíjate que en otros países colocan nuestra música. Hay un muchacho que se llama DJ Sonero que es mexicano (está en San Diego, California) y en estos días me mandó un video y me escribió: “maestro, aquí le mando esto para que vea lo que estamos haciendo con su música”. Cuando abro el video era una muchacha dando clase de baile con música mía. Entonces uno se pregunta por qué eso no pasa aquí en Venezuela. Uno ve aquí a los muchachos bailando en las competencias de baile que se hacen (y bueno yo no los critico mucho para que no digan que uno es un hablador) y el repertorio con el que se hace la competencia es pura salsa que no es venezolana, y eso me parece injusto porque aquí se está haciendo música de calidad para ponerla en esas competencias. Se ve también en las cortinas de los programas de radio que uno escucha por ejemplo música de Tito Puente. y yo me pregunto ¿es qué el Pavo Frank no grabó música tan buena o mejor que la que grabó Tito Puente? Oye vale, somos venezolanos, tenemos que apoyar nuestra música.
AMG: ¿Cómo crees que pudiera cambiarse esa realidad?
JPB: Te digo una cosa: tú grabas un disco con diez temas, pongamos el caso, de esos diez temas a quince personas no les van a gustar cinco canciones, pero a cien le gustan todas, pero a cincuenta le gustan siete. Nosotros estamos expuestos a eso ¿No le gustó a estas personas? Chévere, pero seguro a estas otras sí les gustará. Lo que pasa es que aquí también hay un problema de ego, de envidia, de competencias y mientras nosotros no maduremos y no pasemos esa página, nos vamos a quedar ahí en ese terreno. Competir para qué, con quién, qué nos vamos a ganar, pregunto.
Necesitamos difusión, necesitamos al menos un medio. Con que tuviéramos un medio, que haga un buen trabajo, creo que pudieran empezar a cambiar las cosas. El locutor salsero Douglas Álvarez, cuando estaba en la emisora 102.3, tenía un espacio radial espectacular La salsa de aquí se llamaba su programa. Y solo colocaba en su programación a músicos venezolanos, sobre todo gente que estuviera dándose a conocer. Recuerdo que fui como en tres oportunidades para el programa a presentar algún disco mío. La gente llamaba, mandaba mensajes y decían: “Douglas, ponme la vida es una caja de sorpresa con Ángel Canales” y él le decía: “será en otra oportunidad porque hoy la entrevista es con un venezolano, Juan Pablo Barrios”. Porque la verdad es que si tú no educas a la gente es difícil cambiar esa mentalidad. Educar el oído para que la gente se acostumbre.
Fíjate, por ejemplo, el maestro Jonny Sedes un saxofonista venezolano que grabó hace años, tuvo que grabar en Nueva York. Hay un disco suyo donde sale un tema que se llama Carúpano, que el que escucha ese disco piensa que es Richie Ray y Bobby Cruz, pero con un saxofón, es impresionante. Pero qué pasó, que al maestro Johnny Sedes en aquel momento le tocó irse para Estados Unidos y grabar allá para que lo conocieran. Y fuera de Venezuela lo conocen más que en su propio país. Igual que a Chaparro, el trompetista, quien grabó un montón de discos. Hasta con el sello Fania llegó a grabar. Entonces uno dice: ¿y qué pasó porque eso aquí no se conoció? Quizás no tenían los medios para pagarle a una buena emisora en aquel momento para que pusieran los temas. Aquí hay muchísima música. Si aquí se hicieran conciertos con las bandas que están produciendo de verdad la sacarían de jonrón. Lamentablemente la visión es hacia afuera, las orquestas que están haciendo salsa en Venezuela tienen que tratar de dar a conocer su música en otros países.
AMG: Juan Pablo entiendo que estuviste viviendo un tiempo fuera de Venezuela, ¿cómo fue esa experiencia?
JPB: Estuve en China un año, con una orquesta que se llamaba Los Tropicales o Los Internacionales, no recuerdo ahora mismo. Allí necesitaban un baterista y me fui a tocar batería con esta orquesta. Tocábamos salsa, merengue y música bailable en general. Estuve en Shangai y me tocó vivir esa experiencia con músicos venezolanos. Cuando me monté en el avión la imagen que tenía de lo que iba a encontrarme era como en las películas chinas de Bruce Lee y Jackie Chan: casas antiguas, canoas, lagunas y monte, pero cuando llegué allá esa visión cambió porque Shangai es una súper metrópolis como Nueva York. Recuerdo que en aquel momento nosotros aquí en Venezuela éramos como 20 millones y solamente allá en Shangai había más o menos esa cantidad de gente. De verdad que esa ciudad es impresionante, muy bonita.
Por supuesto que me tocó comer cosas exóticas por allá. En mi caso fueron ancas de rana. Estuvimos en un mercado chino donde uno podía pedir cualquier animal exótico que quisiera. Uno llegaba y podía pedir, por ejemplo, dos kilogramos de ratón blanco que te los metían en una cesta y te lo pesaban. Allí te vendían las ranas vivas y te las picaban como que si fuese un pollo y quedaban las ancas de rana como si fueran unos muslitos. Otra de las cosas que comí por allá fue la sopa de pato ahumado, que es muy buena.
En definitiva China fue para mí otra cultura, otra enseñanza, otra experiencia. Allá tocábamos en un local llamado El Tropicana que quedaba en un piso siete. trabajábamos todos los días menos los domingos. Y tuve también la oportunidad de darle clases de percusión latina a un músico chino que tocaba jazz en un local nocturno llamado Bacardí y que en una ocasión había ido a vernos tocar. En esa ocasión en que estábamos tocando el chino llegó y le pidió a un compañero que hablaba inglés que le tradujera lo que quería decirme, entonces este amigo tradujo y me dijo que él quería estudiar el timbal porque no sabía el instrumento y quería conocer los rudimentos. Entonces comencé a darle clases. Era un músico muy inteligente el chino y como leía música pues nos entendíamos muy bien. Yo le escribía el patrón rítmico, le decía si el patrón era cuatro por cuatro o estaba a dos y él lo entendía. Yo le decía cuál era la cáscara chas chas chas chas y como era baterista iba entendiendo todo a la perfección. Estuve como dos meses dándole clases. El chino me invitaba a muchos sitios donde tocaba, por ejemplo al Hard Rock Café. Conocí mucha gente muchos cubanos allá haciendo música. Eso fue en el año 2000, hace 18 años y la verdad fue una experiencia maravillosa haciendo música y que le pagaran a uno por lo que a uno le gusta hacer pues imagínate.
AMG: ¿Has mandado material musical tuyo a China?
JPB: Sí, he enviado material para allá, se lo mandé a un amigo que es ecuatoriano y que vivía allá. Y digo vivía porque ocurre que este amigo está horita es en Japón y ahora se está conociendo la música mía allá. Y te lo digo también porque cuando converso con él por facebook me comenta. Y también porque veo, en las relaciones de pago de mis temas en las plataformas digitales de venta de música, que me han comprado mucha música en Japón. En definitiva, las plataformas digitales son una ayuda para nosotros los músicos. A uno lo que le interesa es que la música suene ¿que el tema pegó? En cualquier momento uno puede estar visitando ese lugar.
AMG: ¿Qué percusionistas pudiéramos decir que son para ti una referencia?
JPB: Para mí Luisito Quintero es una referencia importantísima, es una guía para todos nosotros. También está Roberto Quintero que hace un trabajo increíble. Orlando Poleo, que fue mi profesor, Gerardo Rosales también. Todos ellos son músicos que siguen dejando el nombre de Venezuela en alto. Percusionistas de clase, de alto nivel. Había también un timbalero, que lamentablemente murió hace como dos años: Douglas Guevara. Él estaba con el grupo Niche y venía haciendo cosas interesantes. Trabajé algunos años con Douglas en la orquesta de Naty.
AMG: Juan Pablo Barrios es sinónimo de experiencia y calidad sus más de 30 años en la música a pesar de su juventud (tiene 47 años) le han permitido ser artífice importante de lo que se ha grabado en el género salsero en los últimos 25 años en Venezuela. Sus cinco producciones como director de banda también avalan todo su recorrido como ejecutante de la percusión y como director musical. Su dedicación y disciplina y su discreta elegancia son también su carta de presentación.
¿Y de los músicos o cantantes de la vieja escuela hay alguno que admires en particular?
JPB: Para mí Tito Rodríguez es un monstruo, su música es espectacular. Esa música me marcó. Había un disco de Tito Rodríguez llamado Mambo Timeles que lo grabó con formato de sonora y ahí Tito toca el vibráfono. Ese disco es una maravilla, hay allí unos boleros muy buenos. Y él toca el vibráfono en un tema. El timbre que dan esos dos instrumentos es muy bonito.
También cuando comencé con mi proyecto: Juan Pablo Barrios y su Latin Jazz, mandé a hacer varios arreglos de temas de Poncho Sánchez porque para mí es un referente importantísimo. Incluso un muchacho que tiene una página que se llama Magazine salsa internacional me dice, cuando hablamos, que mi banda suena como Poncho, que nosotros tocamos como él, aunque yo creo que no pero él dice eso. Para mí Poncho Sánchez tiene una magia y hace una música totalmente distinta: Poncho es Poncho. Los arreglos de su música son increíbles, a mí me gusta mucho un disco de él que se llama Conga Blues, que tiene una mezcla impresionante.
AMG: Quería preguntarte acerca de un tema, que es quizás un poco polémico: mucha gente dice que la salsa solo puede ser entendida desde la óptica de lo que es el barrio, sin embargo, pienso yo que lo más importante de la salsa es su dimensión estética y que si bien uno no puede separar la música de Héctor Lavoe y WIllie Colón del Bronx o la de Ismael Rivera de los bailes de bomba de Santurce, pues la dimensión estética de esta música sigue siendo lo más importante. Soy de los que cree que un montuno de piano o un soneo son en sí mismos, más allá de lo que representa socialmente la salsa, la esencia de la música. ¿A ti te parece que es así o si piensas que la importancia de la salsa está en su origen en el barrio?
JPB: Para mí la música va mucho más allá de lo que es el tema social, en este caso más allá de lo que es el barrio. Hay salsa que mucha gente llama salsa de salón quizás dando a entender que se trata de una salsa más elegante y asociando quizás la música a lo que son las clases sociales. Por ejemplo, uno también tiene los elementos de la salsa: tiene chachachá, mambo, bolero, rumba, guaguancó, entonces todos esos géneros te llevan al barrio o a una clase media o a una clase más alta, dependiendo del gusto. Por ejemplo: a lo mejor un bolero no se escucha tanto en el barrio como un son montuno y quizás en la clase media tiene más cabida un bolero o un chachachá. A lo mejor tú pones un son montuno, un guaguancó o un tema más jalaíto en el barrio y la gente lo vacila y lo baila. Claro no digo que siempre ocurra esto, pero a lo mejor hay géneros dentro de la salsa que van a tener más identificación con una clase social que con otra, eso puede pasar.
Me parece que no hay fronteras en la música respecto a eso y cualquier persona de cualquier clase social la disfruta sin necesidad de un contexto social determinado, y solo la disfruta porque esa música mueve algo en su interior que le gusta, simplemente eso. Claro en el caso de la salsa venezolana pues se ha arraigado en una clase específica, en este caso el barrio, en las clases más humildes. Sin embargo, la salsa, con el tiempo, ha llegado a otros estratos sociales. Hace rato estábamos hablando del maestro Poncho Sánchez quien suele tocar en el Heineken festival o en el festival de jazz de Montreal y la gente se está vacilando la música y de repente están bailando, y son gente de clases pudientes. Claro a lo mejor no “lo entienden” tanto como el latino y el caribeño, pero igualito lo disfrutan y eso es el fenómeno musical. En ese sentido estoy de acuerdo contigo: la salsa es un fenómeno estético.
AMG: ¿Cómo te definirías como músico Juan Pablo?
JPB: Yo creo que mi principal característica es tratar de ser respetuoso de lo que voy a tocar, de lo que voy a grabar. Soy una persona muy conceptual, de esa forma me veo. Tratar siempre de no salirme del concepto que se está haciendo en tarima. Claro, si me dicen bótate trato de botarme y hacer un solo o meter un ponche por aquí o por allá, pero eso solo si el concepto del tema lo permite. Uno siempre es un equipo y hay que batear para el average del equipo. Claro, habrá momentos en los que uno pueda destacarse individualmente, pero en líneas generales siempre somos un equipo.
AMG: Háblanos un poco de tus últimos trabajos
JPB: En el 2016 salió mi cuarto trabajo discográfico titulado Descargando que lo sacó la compañía disquera Velvet y salio en cd y dvd. En esa producción grabó el cantante Wiwi Buznego, Joe Urbina, que es un cantante de la parroquia San Agustín, Javier Vivas “El Amarillo” quien además de ser trompetista es cantante y Noel Machado, un cantante de la Victoria estado Aragua. Entre los músicos participó Hugo Oliveros en el saxofón, Emerson Guzmán en el piano, el bajo lo hizo Wilmer Herrera, las trompetas las hizo Luis Carlos Blanco junto al Amarillo. Los trombones estuvieron a cargo de David González y Eliel Rivero. También estuvo César Monges jr que hizo uno de los saxos e hizo algunos arreglos. La percusión la hicimos Mauricio Landaeta Leo Pacheco jr y yo. El Amarillo hizo algunos arreglos también y estuvo Filemón en el vibráfono.
Y horita en el 2018 sacamos una producción que se llama Otra Vez que acaba de salir hace un par de meses que sería nuestra quinta producción Ahí invité como cantante a Wiwi Buznego como siempre, Javier Vivas, conocido como “El Amarillo”, Rodrigo Mendoza y Marcial Istúriz. Y por supuesto siempre combinando lo dos conceptos: salsa y latin jazz. En todos mis discos siempre está presente el concepto de latin jazz. El pianista Enrique Iriarte, quien grabó e hizo arreglos muchos años con Oscar De León, también participó en esta grabación. Este disco tiene la particularidad de que es un disco hecho entre amigos. Está el maestro Cheo Navarro en el bongó, Yorman “Caballo” Méndez en la tumbadora, también grabó Julio Estrada el piano, Julio es actualmente el pianista de la Billos Caracas Boys. Rodrigo Mendoza y Wiwi Buznego hicieron todos los coros y Jesús Bosque grabó el vibráfono. Esta producción está disponible en las plataformas digitales: cdbaby itunes, amazon.com, shazan, spotify, etc y el disco en físico está en proceso de fabricación en Colombia.
En esta última producción está José Félix Guzmán “Guachafa” como arreglista, que ya te lo había mencionado como el que hizo el arreglo del tema “Guachafas Mambo”. También están como músicos Javier Vivas “El Amarillo”, Wilmer Herrera, José Padilla y Julio Estrada. Hay composiciones mías y de otros autores también. Casi todos temas inéditos. En mis producciones me gusta trabajar sobre todo temas inéditos. En mi primera producción Algo Diferente si alterné temas inéditos con versiones. El segundo disco Vengo con Todo también alternamos versiones con temas inéditos y a partir del tercer disco si fue pura música original. Yo diría que los dos primeros discos fue el experimento, fue como decir: “déjame ver qué pasa con esto” porque uno necesita también darse a conocer, ver cómo la gente recibe lo que uno hace.
El público manda, si la pista se llena es que lo que hiciste gustó. Eso es una prueba importantísima. Bueno ahora mismo con la situación no hay muchos sitios donde tocar, pero yo me acuerdo que años atrás cuando saqué mi propuesta la presenté en muchos locales, había sitios donde uno presentar propuestas diferentes. Me acuerdo que abría con Coco mai mai y la gente salía a guarachar. ¡Bueno! que había gente que no le gustaba ese número, entonces tocábamos un número del Gran Combo y me hacía el loco y volvía a meter Coco mai mai y así estaba, tratando de colar temas diferentes a lo que la gente está acostumbrada a escuchar. Y por supuesto también, acostumbrar a la gente a que conozcan el trabajo de uno, tratar de sacarlo un poco de la música más convencional a la que está acostumbrado.
Juan Pablo Barrios con unos elepés
AMG: ¿Estás trabajando en algún local nocturno o haciendo algunos bailes privados? Cuéntanos como está la movida actualmente con la música
JPB: Ahora mismo estoy sobre todo dedicado a mi proyecto de grabación, en realidad estoy tocando muy poco por ahí porque no hay muchos sitios donde tocar. Ayer estuve grabando, hoy también tengo una pauta para otra persona. Pero básicamente dedicado a mi proyecto Horita estoy con el tema de la fabricación de mi disco en Bogotá, ya estamos en eso. Se mandó el arte y probablemente tenga que viajar para allá a buscar los discos y hacer otros contactos y moviéndome a ver que sale por allá.
AMG: Juan Pablo no quiero terminar la entrevista sin preguntarte ¿por qué el timbal? ¿Qué te llevó a ese instrumento?
JPB: Bueno te voy a confesar esto: mi instrumento siempre ha sido la tumbadora, el que me gusta, el que más me ha llamado la atención el que llevo aquí (dice poniéndose la mano en el pecho). Lo que pasó fue que, en aquellos inicios, cuando entré con Germán Medina en la orquesta Cohimbre fue algo como accidental que tuviera que tocar timbal. En realidad, iba a tocar tumbadora, pero me dijeron: “no, ahora tú vas a tocar timbal”.
Fíjate que la verdad no había tenido chance de estudiar timbal en el taller de Sarría. Ese taller lo dictaban uno Raúl Bolívar y el otro Alberto Borregales, pero como siempre llegaba tarde, o no había cupo entonces nunca podía inscribirme en el taller de timbal. Hasta que un día, estando ya un poco molesto dije: “no, yo no voy a estudiar esa vaina”. Pero resulta que en la orquesta Cohimbre iba a entrar como conguero pero ya había un conguero y me dijeron que tocara el timbal. Y pues nada, para poder agarrar el trabajo dije que sí. Y bueno, eso fue todo un reto. Me tocó ir aprendiendo un poco empíricamente. Por ensayo y error, escuchando discos y dándole yo mismo porque claro en esa época no era como horita que tú te metes en en youtube pones un tutorial y ahí te explica todos los fundamentos del instrumento.
Después de ahí me quedé casado con el timbal me gustó mucho, aunque por supuesto no más que la tumbadora. Y después fui perfeccionando mi técnica en las clases con el maestro Alfredo Padilla y fueron tantos los trabajos como timbalero que me quedé con el timbal. Pero llevo en el corazón es la tumbadora. Me encanta por ejemplo cuando me llaman a grabar tumbadora. Me pongo a estudiarla para que cuando vaya a grabar todo salga muy bien. Ella está ahí y muy pocos saben que ella y yo estamos casados.
De hecho, mi primer trabajo antes de estar en Cohimbre fue como conguero, con un grupo que había por mi casa. Eso fue en la época cuando estaba estudiando. Me ponía a tocar y me llamaban “vente Juan Pablo”. Así que mis primeras experiencias fueron como conguero, porque ya venía de estudiar con Orlando Poleo lo que era la marcha, el guaguancó y otros ritmos básicos de la tumbadora. Y por supuesto quería poner en práctica todas esas cosas que iba aprendiendo. Además, no tenía los instrumentos y cualquier chance que me daban lo aprovechaba para tocar con ese grupo que ensayaba cerca de mi casa, ahí en Sarría. A veces estaba tocando con ellos y en un tema tocaba todos los ritmos que había aprendido: tocaba bomba, tocaba plena, tocaba guaguancó, tocaba de todo para ir practicando lo aprendido (risas).
Para mí la tumbadora es un instrumento muy respetable e incluso en alguna ocasión que me han llamado para tocar tumbadora he dicho que no. Una vez, por ejemplo, me llamó Cheo Navarro para que tocara tumbadora con su orquesta Tributo porque Miguito (Miguel Urbina) no podía. Pero resulta que también me llamó Marcial Istúriz para que tocara dos set en la tumbadora, con su orquesta pero en la noche. Y pues tuve que declinar la invitación de Marcial a trabajar con su orquesta porque las manos no me iban a dar porque no es el instrumento en el que estoy montado todo el tiempo. Imagínate, era meterme dos set con Cheo y después dos set más con Marcial, las manos no me iban a dar y no iba a poder hacer bien el trabajo con la orquesta de Marcial. Yo decía: “si se me acaba la gasolina en las manos, después no voy a poder hacer bien el trabajo con Marcial, así que mejor me quedo tranquilo”. Es distinto, por ejemplo, cuando tienes varias semanas tocando tumbadora porque las manos ya están entrenadas y es más fácil hacer el trabajo sin forzar las manos. Ante todo, hay que ser respetuoso con las tumbadoras porque es un instrumento que hay que estar todos los días montado encima de él.
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Entrevista realizada el 10 de abril de 2018, en la torre norte del Centro Simón Bolívar, Caracas, Venezuela
Juan Pablo Barrios
Un 22 de mayo de 1970 vino al mundo en Caracas Venezuela el hijo de Juan Antonio Barrios y de Josefina Figuera. Aquel niño de la parroquía Sarría, la misma que vio nacer al primer venezolano en ser un ídolo del béisbol: El Chico Carrasquel, con el correr de los años se convertiría no precisamente en un mago del short stop pero si del timbal. Y haciendo magia en los cueros ha pasado más de 30 años este músico caraqueño. Conozcamos un poco sobre este destacado instrumentista y director de orquesta.
Alejandro Moreno Guevara (AMG): ¿Juan Pablo cómo recuerdas tu llegada a la magia de la música: crees que fue en algún momento exacto de tu niñez en que nació el amor por la música o más bien fue algo que siempre estuvo allí?
Juan Pablo Barrios (JPB): Mi papá era un coleccionista de discos de acetato. Él compraba muchos discos en aquella época. Me acuerdo que yo tendría como ocho o nueve años y estaba en la sala de mi casa y mi papá colocaba mucha música de Billos Frometa. Entonces un día agarré unos palitos, unos tenedores, y comencé a darle a un perolito, fue algo natural y allí arrancó todo. A esa edad fue que empecé a interesarme por la percusión. Mi papá se dio cuenta de mis inquietudes musicales y en 1984 me inscribió en la escuela de música José Reina que quedaba ahí en la urbanización Simón Rodríguez, cerca de Sarría donde yo vivía y donde pasé mi niñez y mi adolescencia. Sin embargo, no seguí aquellas clases, solo llegué hasta segundo año de solfeo. No seguí porque en 1986 el percusionista Orlando Poleo comienza a dar sus talleres de percusión allí en Sarría. Un día un compañero me dice: “Juan Pablo, vamos a ver a unos percusionistas que están tocando allá abajo en Guaicaipuro”, y fuimos a ver a estos músicos tocando. Cuando vi aquello dije: “¡No, vale, yo no voy a estudiar ningún solfeo ninguna teoría nada!”. Y lo que hacía era que me jubilaba de las clases en la escuela José Reina, para irlos a ver ensayando. Después de eso no tuve más remedio que hablar con mi papá y decirle que me quería retirar de la José Reina y ponerme a estudiar percusión en el taller de Orlando Poleo. Por supuesto mi papá se molestó mucho y me dijo: “como te vas a salir de la José Reina”. Total, que viendo mi entusiasmo me inscribió en los talleres de percusión latina con Orlando, con quien estudié bongó y tumbadora, aprendí muchas cosas con él. Y no fue sino en 1991, cuando ya estaba tocando con la orquesta de Naty, que retomé las clases en el conservatorio. Por supuesto que con Naty las exigencias eran otras y había que mejorar muchas cosas.
AMG: Entonces con Naty ya arrancaste profesionalmente…
JPB: Antes de entrar a la orquesta de Naty Martínez ya había tocado con otras agrupaciones. Había comenzado, a los quince años, con un sexteto llamado Cohimbre que dirigía Germán Medina, quien es sobrino de Olinto Medina fundador del Sexteto Juventud. Con Cohimbre tocábamos temas de Seis del Solar. Trabajábamos en el circuito de locales nocturnos de Sabana Grande. Después de ahí conocí otros músicos y me hacían invitaciones y me fui dando a conocer en el ambiente de la salsa. Después tocaba con una orquesta de trombones llamada Canela y tocando con esta orquesta, en un local de Chacaíto llamado Status Sala Show, es donde Naty me vio tocando por primera vez. Yo usaba un timbalón como el que usaba Ralph Irizarry porque me gustaba mucho como tocaba él y además estaba con Cohimbre que hacía el repertorio de Seis del Solar. Estaba muy influenciado por Ralph. Y entonces Naty me vio que usaba aquel timbalón y un redoblante y otras cosas, y a él le llamó mucho la atención la forma como tocaba y me invitó a un ensayo y entré a su orquesta. A Naty le debo gran parte de mi formación musical. Gracias a él aprendí toda la parte orquestal, lo que es el concepto de la salsa. Estuve trabajando muchos años con él, participé en casi todas las producciones desde 1992 hasta lo último que él hizo que es su disco Naty 25 aniversario que se grabó en el año 2006, si mal no recuerdo. También trabajé con Naty en algunas presentaciones en vivo hasta 2010.
Paralelo a eso trabajé con la orquesta Billos Caracas Boys. Que debo confesarte, nunca me imaginé que iba a tocar con Billos. Recuerdo que le dije a mi papá, que en paz descanse: “bueno viejo, estoy cumpliendo uno de tus deseos” porque él siempre me decía: “ojalá algún día, toques con una buena orquesta”. Estuve también con el maestro Porfi Jiménez, con Andy Durán, con el maestro Albóndiga y su pandilla. Y eso me ha servido para manejar distintos conceptos. Recuerdo que un trompetista, llamado Luis Zabala me decía: “no todo el mundo toca este estilo” (refiriéndose a la música de Billos). Él decía que era difícil conseguir en la sección rítmica músicos que manejaran el concepto y que cuajaran en el estilo. El concepto musical es muy importante. Alfredo Padilla, quien para mí también fue un referente y con quien yo estudié timbal y que además venía de Billos, me decía: “yo me curo en ritmo con Billos”. Imagínate tú lo que engloba esa frase. Todo lo que eso significa en cuanto a elementos musicales. El maestro Alfredo me decía, que había que aprender a tocar con los conceptos claros. Recuerdo que él también me decía, que un timbalero para ser llamado timbalero o pailero tiene que tocar charanga, si no está raspao. Y siempre en sus clases lo primero que daba a los alumnos, aparte del danzón, era charanga. Esas son las bases de la ejecución del timbal. En Cuba ya existían las bandas que tocaban danza y contradanza que son los géneros que después se convertirían en el danzón, y allí se utilizaba el timbal. Él siempre comenzaba con los alumnos, dándoles danzón y charanga, porque esas son las raíces de la ejecución del timbal. Alfredo decía: “hay que tocar las raíces”.
También estuve cinco años con el maestro César Monges con el proyecto Albóndiga y su pandilla, hicimos dos producciones: Historias Paralelas, que salió con el sello Cacao Record y el segundo disco que no salió, quedó congelado, y la verdad es una lástima porque quedó espectacular. Es una joya que está ahí y me imagino que en algún momento César sacará ese disco.
AMG: Volviendo al tema de la niñez y la música, Juan Pablo ¿tú crees que el hecho de que en tu casa tu papá fuera melómano fue vital para que te hicieras músico?
JPB: Mi papá tenía cientos de discos, como te comentaba al principio, y yo conservo muchos de esos discos de aquella época. Casi todos los viernes mi papá compraba discos. Llegaba con una bolsa, con cuatro o cinco discos, para escucharlos el fin de semana, le gustaba estar actualizado. Yo también soy coleccionista, creo que ese fue un legado que me dejó mi papá. Me gusta ponerme, los fines de semana cuando no voy a tocar, a revisar los discos, sacarlos, leer lo que dice alguna carátula, en fin, sentarme con calma a escuchar música. Mi esposa me dice, echando broma, que yo soy muy exclusivo con los discos. Y no es que uno sea exclusivo si no que a mí me parece muy importante agarrar el disco y leer toda esa información que está plasmada allí en la contra carátula. A uno como músico le gusta ir más allá e involucrarse con lo que sucedió ahí en esa grabación. Yo por ejemplo tengo muchos discos de jazz: Duke Ellington, Miles Davis, Charlie Parker, Thelonius Monk y del jazz afrocubano: Irakere con Chucho Valdés, Chico O`Farrill, Machito, Tito Rodríguez, Tito Puente. Toda esa música me acompaña. También escucho algunas cosas pop que me gustan: los Bee Gees, Lionel Richiee, Los Comodoros, etc.
AMG: Juan Pablo háblanos por favor de tu experiencia como docente.
JPB: Tengo más o menos 18 años dando clases y por supuesto eso me ha ayudado como ejecutante, parece mentira. El intercambio con los alumnos lo ayuda muchísimo a uno. Uno aprende todos los días. Incluso, la mecánica para tocar uno la perfecciona enseñando a los demás. Y por supuesto la parte vivencial. Yo, por ejemplo, di clases en conservatorio, di clases en una escuela municipal y ahora que solo doy clases particulares y uno se da cuenta cómo va aprendiendo de cada tipo de persona. Definitivamente lo bonito, de cuando uno da clases, es la parte humana. Recuerdo, cuando daba clases en la escuela Benito Canónigo en Guarenas, que, por ejemplo, entraban 25 personas y al final quedaban doce personas, pero uno va conociendo las facetas de cada persona y alguna enseñanza le dejas. He dado clases, por supuesto, de tumbadora, bongó y timbal. También de batería e incluso los rudimentos de la percusión venezolana que es quizás el terreno que menos conozco.
AMG: Que otros géneros de la música aparte de la salsa te has atrevido a interpretar
JPB: Bueno, en los terrenos que no conozco no me meto. Te cuento como anécdota, que a mí me llamaron en una oportunidad a grabar una bachata. Me llamó mi amigo Alberto Arroyo, para que grabara una bachata, y yo le dije que no podía hacer esa grabación. Sin embargo, él insistió y me dijo que escuchara al grupo Aventura para que viera lo que hacía la percusión. Entonces estuve como dos días escuchando y al final le dije: “no mi pana yo respeto eso, con eso no me voy a meter, tal vez pueda acompañar, pero de ahí a plasmarlo en una grabación no me atrevo”. Porque esos géneros tienen su complejidad y sus códigos y eso hay que respetarlo si uno no lo ha estudiado con seriedad y profundidad.
En el año 1995, Coco Ortega me invita a formar parte de su orquesta Coco y su Sabor Matancero, para que tocara timbalito. Por supuesto eso era algo totalmente distinto para mí, era otro concepto. Creo que he tenido la suerte de estar en distintas orquestas con estilos y conceptos muy distintos. En esta orquesta iba a tocar timbalito y Coco me dijo que escuchara a la Sonora Matancera, la Dimensión Latina, a Manny Oquendo, que eran algunos de los grupos que utilizaban timbalito. Comencé a investigar, a escuchar la Sonora Matancera. Nadie me dio clases de ese instrumente y poco a poco fui aprendiendo los rudimentos del timbalito y debuté con Coco y su Sabor Matancero en un local llamado el Rincón Caribeño en Sabana Grande y estuve dos años con él. Esa experiencia fue muy buena porque era otro concepto distinto, otro estilo, otro instrumento. El timbalito tiene las características de un timbal, pero el sonido es más parecido al de un bongó, y cuentan que quien lo diseña, un músico llamado José Rosario Chávez, era tan gordo que no se podía poner el bongó entre las piernas y por eso inventa el timbalito. Yo me había fajado a escuchar toda aquella música de la Sonora Matancera de la Dimensión con Joseíto, de Manny Oquendo. El maestro Coco decía, que los únicos que tocan timbalito en Venezuela son: Frank Márquez, Andy Ortega, Luis Machado, Nico Monterola y yo. Y la verdad es que es un honor que el maestro Coco Ortega me incluya a mí en ese grupo de percusionistas excepcionales.
AMG: Cómo fue tu experiencia con La Billos Caracas Boys, probablemente la orquesta de música bailable más emblemática de Venezuela y una de las más importantes del Caribe
JPB: En mi casa no falta un disco de Billos Caracas Boys, y un 31 de diciembre, con mi madre y mis hermanos, colocar el disco de navidad de Billos es como algo muy tradicional y familiar. Y desde luego que, después de haber tocado cuatro años con ellos y aprender tantas cosas de esa orquesta, pues uno valora más todavía esa música. Además, tú sabes que, para un músico, tocar un 31 de diciembre es duro porque no está con la familia porque quizás estás trabajando fuera de Caracas e incluso fuera de Venezuela y eso pega. Pero uno aprende de todas esas cosas y te vas acostumbrando, y como el trabajo es constante con ese tipo de orquestas pues se viaja mucho y uno trata como de organizarse para pasar más tiempo con la familia.
AMG: Estuviste también con el maestro Porfi Jiménez que es otra de las orquestas emblemáticas de Venezuela. ¿Qué tal la experiencia con Porfi?
JPB: Cuando entré con Porfi Jiménez entré como baterista. Había estudiado batería, pero no la tocaba. Y la orquesta de Porfi tocaba mucha música estadounidense con la batería. Él a veces abría un baile tocando “Summertime”, “The Mode” o cualquier otro clásico del jazz o de las grandes bandas estadounidenses. Cuando él me llama, para mí fue un reto porque yo no tocaba batería. El maestro Porfi Jiménez, que en paz descanse, es un músico muy delicado. Sobre todo, al principio, cuando no te conocía era una persona muy arrogante.
Resulta que un día, estando en mi casa, me llaman por teléfono: “Sí buenos días, por favor con Juan Pablo Barrios, le habla Porfi Jiménez. Me dijeron que usted 'y que es baterista', será que puede ir conmigo para un baile”, entonces vengo y le digo: “bueno si, yo no soy baterista”. Total, que estamos conversando y a mí se me ocurrió preguntarle, digo yo que, por equivocación, cuánto eran los honorarios, y tú sabes que me respondió: “pero bueno cómo tú me vas a preguntar cuanto vas a cobrar si no te he visto tocando todavía” por supuesto después yo pensaba con cierta vergüenza por qué le habré preguntado eso.
Lo cierto es que al principio yo estaba un poco molesto por la actitud del maestro Porfi, pero después que lo fui conociendo entendí por qué tenía esa actitud y entonces fue cuando me puse a estudiar la batería y ver los referentes musicales. Por ejemplo, nunca había tocado un pasodoble en la batería, solo había estudiado la batería clásica en el conservatorio, pero no me había puesto a tocar batería como tal. Entonces tuve que sacar mi batería, que estaba llena de polvo, y ponerme a estudiar. Ciertamente fue una experiencia bien bonita haber estado bajo las órdenes de Porfi Jiménez. Un músico muy disciplinado, si te iba a formar un lío porque te habías equivocado en la tarima te lo formaba ahí en ese momento. Sin embargo, después que uno aprendía a trabajar con él la cosa fluía. Duré alrededor de seis años trabajando con él, pero como había más trabajo con Billos me fui con este. Le dije a Porfi: “maestro, mire, yo me voy a trabajar con la Billos” y él aceptó y me dijo: “tú vas a volver aquí”. Efectivamente cuando salí de la Billos lo llamé y le dije: “maestro, estoy desocupado cualquier cosa me llama”, pasaron como tres meses y un día me llamó.
AMG: Juan Pablo tiene la serenidad de un Papa pero no es segundo de nadie en cuanto a la ejecución del timbal se refiere. Y esa serenidad que exhibe en su personalidad se convierte en una furia terrible cuando está en una tarima repicando los cueros o indicándole a sus músicos que viene un mambo o una moña. Como todos los príncipes Juan Pablo es respetuoso de las formas y sin duda su mayor respeto se lo ofrece a la salsa, a quien le rinde pleitesía.
¿Dónde dirías que radica la esencia de la salsa de la música que llamamos caribeña, incluyendo las tendencias más cercanas al jazz?
JPB: Yo creo que quien pega al cantante es el arreglista. El arreglo es muy importante, es el que hace que el tema musical pegue. El arreglo es el esqueleto del tema, para mí allí está el sabor y la identificación del cantante. Fíjate que por ejemplo Oscar D`León se conoce como solista por los arreglos de Enrique Culebra Iriarte y después de Enrique, Oscar utilizó al Flaco Bermúdez. Yo diría que, incluso, en lo que grabó en Puerto Rico, en el disco Como un volcán donde esta “comuniquémonos” se perdió un poco ese sabor criollo de Oscar, que es el sonido que ellos habían logrado con los trombones de William Puchi y los Piñango la sección rítmica de Padilla y Edward Pimentel por ejemplo. También es destacable la época cuando estaba Luisito Quintero también con los arreglos del Flaco Bermúdez, todo eso fue importantísimo musicalmente. Los arreglistas que comenzó a utilizar Oscar después de 1990 se fueron por otra línea y no le dieron esa identificación. Para mí el resultado de ese tipo de orquestas y de ese sonido en particular, está en primer lugar en el ensayo y segundo, en el volumen de trabajo. La conjugación de esos elementos es lo que hace que haya un engranaje que hace que el sonido identifique a la orquesta. Eso pasó con Oscar D`León, pasó con Billos, con los melódicos, con Dimensión Latina.
A mi modo de ver eso es lo que hacía que las orquestas antes sonaran distinto. Creo que hoy día muchas orquestas suenan iguales y esto se debe al arreglista, a los ejecutantes y a que quieren tocar la música con los mismos conceptos. Antes, en el caso específico de las orquestas venezolanas, Federico y su combo latino no sonaba como Los Blancos y estos a su vez no sonaba como Oscar D`León con La Salsa Mayor y Oscar D`León con la salsa mayor no sonaba como La Salsa Mayor sin Oscar. La Dimensión Latina de esa época también sonaba distinto y otras orquestas. Había un código, había una línea en los ejecutantes. Y siempre estas orquestas trataban de que fueran los mismos músicos, creo que las agrupaciones de hoy tienen que tomar en cuenta ese tipo de detalles.
AMG: ¿Te parece que en ese sentido hay una crisis en la salsa?
JPB: Yo diría que se ha perdido un poco ese legado y por supuesto han venido otras vertientes. En cierta medida la salsa ha ido por caminos paralelos, tratando de evolucionar y, en cierto modo, sí se ha hecho porque el arreglista que hace un tema para la llamada salsa baúl o salsa romántica o erótica de repente hace un buen arreglo y pega el tema. Sin embargo, uno escucha el contexto de la letra que está dentro de un tema de esta salsa romántica y dice: aquí está pasando algo que distorsiona con respecto a lo que uno está acostumbrado a hacer. Me parece que hoy día los que hacen esta salsa, más romántica, se han ido por otra vertiente, tratando de que eso llegue a la cima, que no ha llegado todavía por supuesto. Es importante también destacar que dentro de esas grabaciones que se están haciendo, de ese estilo, de la salsa de hoy hay músicos que también están haciendo otro tipo de salsa, de otro estilo y que ellos verán el resultado en algún momento.
A mí, particularmente, no me gusta ese estilo de música más romántica, que se está haciendo aquí. Ahora, si nos ponemos a hablar de otro tipo de salsa, que se está haciendo en Venezuela, encontramos al Combo de Fidel Antillano, a Melaza Son y Ensamble, a Cheo Navarro con Tributo y con Bailatino o Leo Pacheco Jr, con lo que le dejó su papá de La Salsa Mayor. Estos grupos que te nombré son cosas que se están haciendo en salsa y hay una propuesta interesantísima porque no todas suenan igual. Fíjate que de esas cinco orquestas ninguna suena igual a la otra. Y sobre todo porque no se parecen al cantante tal o a la orquesta cual.
En cambio, cuando voy, por ejemplo, en el carro y pongo la emisora Fiesta 106 los temas de salsa se parecen todos. Se parecen a los cantantes de reguetón que todos son iguales. Le digo a mi hija: “oye, pero ese es el mismo cantante” y ella me dice: “no papá, ese es fulano”.
Tengo la impresión de que ese movimiento de salsa diferente va a tener un resultado en algún momento. Lo bueno de esta salsa es que, mal que bien, ha sido dinámica en cuanto a difusión y quizás eso pueda llegar a algo importante. Lo que ocurre también, es que mientras se sigan haciendo las promociones como se han hecho durante años siempre van a ganar los que tienen el poder económico. Hay discos que tienen para ganarse no digo un Grammy, un oscar pero pasan desapercibidos y uno dice, oye que injusto, simplemente por no tener los medios para promocionar esos trabajos. Y pasa mucho que tú pones una emisora y escuchas es pura música extranjera y entonces uno se pregunta dónde estamos nosotros. Lo que pasa es que los lineamientos de algunas emisoras son precisamente darle más difusión a lo extranjero que a lo nacional y mientras se estén manejando las cosas así dentro de las emisoras, no vamos a salir de ese círculo en donde estamos los músicos. Es relativamente fácil, me parece, montar una emisora poner una repetidora y que la programación sea solamente pura música nacional. En Venezuela tenemos, por ejemplo, el Cendis que es el centro nacional del disco y que tiene un catálogo interesantísimo de salsa que se grabó. Ese catálogo se puede agarrar y promocionarse. Eso se puede hacer, por qué no se hace, no sé. Entonces uno se pregunta: ¿grabar para que no pase nada? Es quizás por eso que muchos de los músicos nos hemos visto en la necesidad de grabar nuestro material y tratar de darlo a conocer en otros países donde, incluso a veces, nos conocen más que aquí. Fíjate que yo estaba un día en una emisora de radio (llamada YVKE Mundial en un programa llamado El punto es el jazz) con el maestro Alberto Borregales, nos estaban entrevistando a los dos. Teníamos ahí una tertulia bien agradable y él dijo: cómo es posible que la música de Juan Pablo Barrios se conozca más en Perú y en Colombia que aquí en Venezuela, eso es lamentable”.
Juan Pablo Barrios y Salsa Latin Jazz con más salsa
AMG: ¿Ha sonado tu música en Perú Juan Pablo?
JPB: Si está sonando allá, gracias a Dios. Fíjate que ayer el programa herencia rumbera Lima Perú, la página de Angelina Medina, puso el tema de la semana y era un tema mío. Se trata de “Guachafas Mambo” del arreglista y bajista José Felix Guzmán alias Guachafa. Afortunadamente el trabajo que hemos venido haciendo por las redes sociales ha rendido sus frutos en cuanto a dar a conocer la música. Y las cinco producciones que hemos hecho, me ha ayudado mucho fuera de Venezuela. E incluso he vendido por las plataformas musicales mi música, y ahora mismo de la feria de Cali me llamaron y mandé varios ejemplares para allá y se vendieron. Por eso es que yo insisto y le digo a los músicos de las orquestas: graben, hagan su disco, porque afuera están pasando cosas interesantes con nosotros los venezolanos. Mi música, por ejemplo, la conocen los coleccionistas y los músicos, pero es muy triste que uno vaya a una fiesta (esas fiestas de salseros que suelen hacerse mucho aquí en Venezuela y donde hay djs y orquestas en vivo) y los djs solo pongan música de afuera. Yo le digo a ellos: “oye ustedes no se cansan de Harlow, pongan el disco del Amarillo o el de Fidel Antillano”, les digo que para que se conozca la música que se hace en Venezuela deben poner los discos de los salseros que están haciendo cosas aquí. Cómo quieren que nos conozcan si no ponen nuestra música. Fíjate que en otros países colocan nuestra música. Hay un muchacho que se llama DJ Sonero que es mexicano (está en San Diego, California) y en estos días me mandó un video y me escribió: “maestro, aquí le mando esto para que vea lo que estamos haciendo con su música”. Cuando abro el video era una muchacha dando clase de baile con música mía. Entonces uno se pregunta por qué eso no pasa aquí en Venezuela. Uno ve aquí a los muchachos bailando en las competencias de baile que se hacen (y bueno yo no los critico mucho para que no digan que uno es un hablador) y el repertorio con el que se hace la competencia es pura salsa que no es venezolana, y eso me parece injusto porque aquí se está haciendo música de calidad para ponerla en esas competencias. Se ve también en las cortinas de los programas de radio que uno escucha por ejemplo música de Tito Puente. y yo me pregunto ¿es qué el Pavo Frank no grabó música tan buena o mejor que la que grabó Tito Puente? Oye vale, somos venezolanos, tenemos que apoyar nuestra música.
AMG: ¿Cómo crees que pudiera cambiarse esa realidad?
JPB: Te digo una cosa: tú grabas un disco con diez temas, pongamos el caso, de esos diez temas a quince personas no les van a gustar cinco canciones, pero a cien le gustan todas, pero a cincuenta le gustan siete. Nosotros estamos expuestos a eso ¿No le gustó a estas personas? Chévere, pero seguro a estas otras sí les gustará. Lo que pasa es que aquí también hay un problema de ego, de envidia, de competencias y mientras nosotros no maduremos y no pasemos esa página, nos vamos a quedar ahí en ese terreno. Competir para qué, con quién, qué nos vamos a ganar, pregunto.
Necesitamos difusión, necesitamos al menos un medio. Con que tuviéramos un medio, que haga un buen trabajo, creo que pudieran empezar a cambiar las cosas. El locutor salsero Douglas Álvarez, cuando estaba en la emisora 102.3, tenía un espacio radial espectacular La salsa de aquí se llamaba su programa. Y solo colocaba en su programación a músicos venezolanos, sobre todo gente que estuviera dándose a conocer. Recuerdo que fui como en tres oportunidades para el programa a presentar algún disco mío. La gente llamaba, mandaba mensajes y decían: “Douglas, ponme la vida es una caja de sorpresa con Ángel Canales” y él le decía: “será en otra oportunidad porque hoy la entrevista es con un venezolano, Juan Pablo Barrios”. Porque la verdad es que si tú no educas a la gente es difícil cambiar esa mentalidad. Educar el oído para que la gente se acostumbre.
Fíjate, por ejemplo, el maestro Jonny Sedes un saxofonista venezolano que grabó hace años, tuvo que grabar en Nueva York. Hay un disco suyo donde sale un tema que se llama Carúpano, que el que escucha ese disco piensa que es Richie Ray y Bobby Cruz, pero con un saxofón, es impresionante. Pero qué pasó, que al maestro Johnny Sedes en aquel momento le tocó irse para Estados Unidos y grabar allá para que lo conocieran. Y fuera de Venezuela lo conocen más que en su propio país. Igual que a Chaparro, el trompetista, quien grabó un montón de discos. Hasta con el sello Fania llegó a grabar. Entonces uno dice: ¿y qué pasó porque eso aquí no se conoció? Quizás no tenían los medios para pagarle a una buena emisora en aquel momento para que pusieran los temas. Aquí hay muchísima música. Si aquí se hicieran conciertos con las bandas que están produciendo de verdad la sacarían de jonrón. Lamentablemente la visión es hacia afuera, las orquestas que están haciendo salsa en Venezuela tienen que tratar de dar a conocer su música en otros países.
AMG: Juan Pablo entiendo que estuviste viviendo un tiempo fuera de Venezuela, ¿cómo fue esa experiencia?
JPB: Estuve en China un año, con una orquesta que se llamaba Los Tropicales o Los Internacionales, no recuerdo ahora mismo. Allí necesitaban un baterista y me fui a tocar batería con esta orquesta. Tocábamos salsa, merengue y música bailable en general. Estuve en Shangai y me tocó vivir esa experiencia con músicos venezolanos. Cuando me monté en el avión la imagen que tenía de lo que iba a encontrarme era como en las películas chinas de Bruce Lee y Jackie Chan: casas antiguas, canoas, lagunas y monte, pero cuando llegué allá esa visión cambió porque Shangai es una súper metrópolis como Nueva York. Recuerdo que en aquel momento nosotros aquí en Venezuela éramos como 20 millones y solamente allá en Shangai había más o menos esa cantidad de gente. De verdad que esa ciudad es impresionante, muy bonita.
Por supuesto que me tocó comer cosas exóticas por allá. En mi caso fueron ancas de rana. Estuvimos en un mercado chino donde uno podía pedir cualquier animal exótico que quisiera. Uno llegaba y podía pedir, por ejemplo, dos kilogramos de ratón blanco que te los metían en una cesta y te lo pesaban. Allí te vendían las ranas vivas y te las picaban como que si fuese un pollo y quedaban las ancas de rana como si fueran unos muslitos. Otra de las cosas que comí por allá fue la sopa de pato ahumado, que es muy buena.
En definitiva China fue para mí otra cultura, otra enseñanza, otra experiencia. Allá tocábamos en un local llamado El Tropicana que quedaba en un piso siete. trabajábamos todos los días menos los domingos. Y tuve también la oportunidad de darle clases de percusión latina a un músico chino que tocaba jazz en un local nocturno llamado Bacardí y que en una ocasión había ido a vernos tocar. En esa ocasión en que estábamos tocando el chino llegó y le pidió a un compañero que hablaba inglés que le tradujera lo que quería decirme, entonces este amigo tradujo y me dijo que él quería estudiar el timbal porque no sabía el instrumento y quería conocer los rudimentos. Entonces comencé a darle clases. Era un músico muy inteligente el chino y como leía música pues nos entendíamos muy bien. Yo le escribía el patrón rítmico, le decía si el patrón era cuatro por cuatro o estaba a dos y él lo entendía. Yo le decía cuál era la cáscara chas chas chas chas y como era baterista iba entendiendo todo a la perfección. Estuve como dos meses dándole clases. El chino me invitaba a muchos sitios donde tocaba, por ejemplo al Hard Rock Café. Conocí mucha gente muchos cubanos allá haciendo música. Eso fue en el año 2000, hace 18 años y la verdad fue una experiencia maravillosa haciendo música y que le pagaran a uno por lo que a uno le gusta hacer pues imagínate.
AMG: ¿Has mandado material musical tuyo a China?
JPB: Sí, he enviado material para allá, se lo mandé a un amigo que es ecuatoriano y que vivía allá. Y digo vivía porque ocurre que este amigo está horita es en Japón y ahora se está conociendo la música mía allá. Y te lo digo también porque cuando converso con él por facebook me comenta. Y también porque veo, en las relaciones de pago de mis temas en las plataformas digitales de venta de música, que me han comprado mucha música en Japón. En definitiva, las plataformas digitales son una ayuda para nosotros los músicos. A uno lo que le interesa es que la música suene ¿que el tema pegó? En cualquier momento uno puede estar visitando ese lugar.
AMG: ¿Qué percusionistas pudiéramos decir que son para ti una referencia?
JPB: Para mí Luisito Quintero es una referencia importantísima, es una guía para todos nosotros. También está Roberto Quintero que hace un trabajo increíble. Orlando Poleo, que fue mi profesor, Gerardo Rosales también. Todos ellos son músicos que siguen dejando el nombre de Venezuela en alto. Percusionistas de clase, de alto nivel. Había también un timbalero, que lamentablemente murió hace como dos años: Douglas Guevara. Él estaba con el grupo Niche y venía haciendo cosas interesantes. Trabajé algunos años con Douglas en la orquesta de Naty.
AMG: Juan Pablo Barrios es sinónimo de experiencia y calidad sus más de 30 años en la música a pesar de su juventud (tiene 47 años) le han permitido ser artífice importante de lo que se ha grabado en el género salsero en los últimos 25 años en Venezuela. Sus cinco producciones como director de banda también avalan todo su recorrido como ejecutante de la percusión y como director musical. Su dedicación y disciplina y su discreta elegancia son también su carta de presentación.
¿Y de los músicos o cantantes de la vieja escuela hay alguno que admires en particular?
JPB: Para mí Tito Rodríguez es un monstruo, su música es espectacular. Esa música me marcó. Había un disco de Tito Rodríguez llamado Mambo Timeles que lo grabó con formato de sonora y ahí Tito toca el vibráfono. Ese disco es una maravilla, hay allí unos boleros muy buenos. Y él toca el vibráfono en un tema. El timbre que dan esos dos instrumentos es muy bonito.
También cuando comencé con mi proyecto: Juan Pablo Barrios y su Latin Jazz, mandé a hacer varios arreglos de temas de Poncho Sánchez porque para mí es un referente importantísimo. Incluso un muchacho que tiene una página que se llama Magazine salsa internacional me dice, cuando hablamos, que mi banda suena como Poncho, que nosotros tocamos como él, aunque yo creo que no pero él dice eso. Para mí Poncho Sánchez tiene una magia y hace una música totalmente distinta: Poncho es Poncho. Los arreglos de su música son increíbles, a mí me gusta mucho un disco de él que se llama Conga Blues, que tiene una mezcla impresionante.
AMG: Quería preguntarte acerca de un tema, que es quizás un poco polémico: mucha gente dice que la salsa solo puede ser entendida desde la óptica de lo que es el barrio, sin embargo, pienso yo que lo más importante de la salsa es su dimensión estética y que si bien uno no puede separar la música de Héctor Lavoe y WIllie Colón del Bronx o la de Ismael Rivera de los bailes de bomba de Santurce, pues la dimensión estética de esta música sigue siendo lo más importante. Soy de los que cree que un montuno de piano o un soneo son en sí mismos, más allá de lo que representa socialmente la salsa, la esencia de la música. ¿A ti te parece que es así o si piensas que la importancia de la salsa está en su origen en el barrio?
JPB: Para mí la música va mucho más allá de lo que es el tema social, en este caso más allá de lo que es el barrio. Hay salsa que mucha gente llama salsa de salón quizás dando a entender que se trata de una salsa más elegante y asociando quizás la música a lo que son las clases sociales. Por ejemplo, uno también tiene los elementos de la salsa: tiene chachachá, mambo, bolero, rumba, guaguancó, entonces todos esos géneros te llevan al barrio o a una clase media o a una clase más alta, dependiendo del gusto. Por ejemplo: a lo mejor un bolero no se escucha tanto en el barrio como un son montuno y quizás en la clase media tiene más cabida un bolero o un chachachá. A lo mejor tú pones un son montuno, un guaguancó o un tema más jalaíto en el barrio y la gente lo vacila y lo baila. Claro no digo que siempre ocurra esto, pero a lo mejor hay géneros dentro de la salsa que van a tener más identificación con una clase social que con otra, eso puede pasar.
Me parece que no hay fronteras en la música respecto a eso y cualquier persona de cualquier clase social la disfruta sin necesidad de un contexto social determinado, y solo la disfruta porque esa música mueve algo en su interior que le gusta, simplemente eso. Claro en el caso de la salsa venezolana pues se ha arraigado en una clase específica, en este caso el barrio, en las clases más humildes. Sin embargo, la salsa, con el tiempo, ha llegado a otros estratos sociales. Hace rato estábamos hablando del maestro Poncho Sánchez quien suele tocar en el Heineken festival o en el festival de jazz de Montreal y la gente se está vacilando la música y de repente están bailando, y son gente de clases pudientes. Claro a lo mejor no “lo entienden” tanto como el latino y el caribeño, pero igualito lo disfrutan y eso es el fenómeno musical. En ese sentido estoy de acuerdo contigo: la salsa es un fenómeno estético.
AMG: ¿Cómo te definirías como músico Juan Pablo?
JPB: Yo creo que mi principal característica es tratar de ser respetuoso de lo que voy a tocar, de lo que voy a grabar. Soy una persona muy conceptual, de esa forma me veo. Tratar siempre de no salirme del concepto que se está haciendo en tarima. Claro, si me dicen bótate trato de botarme y hacer un solo o meter un ponche por aquí o por allá, pero eso solo si el concepto del tema lo permite. Uno siempre es un equipo y hay que batear para el average del equipo. Claro, habrá momentos en los que uno pueda destacarse individualmente, pero en líneas generales siempre somos un equipo.
AMG: Háblanos un poco de tus últimos trabajos
JPB: En el 2016 salió mi cuarto trabajo discográfico titulado Descargando que lo sacó la compañía disquera Velvet y salio en cd y dvd. En esa producción grabó el cantante Wiwi Buznego, Joe Urbina, que es un cantante de la parroquia San Agustín, Javier Vivas “El Amarillo” quien además de ser trompetista es cantante y Noel Machado, un cantante de la Victoria estado Aragua. Entre los músicos participó Hugo Oliveros en el saxofón, Emerson Guzmán en el piano, el bajo lo hizo Wilmer Herrera, las trompetas las hizo Luis Carlos Blanco junto al Amarillo. Los trombones estuvieron a cargo de David González y Eliel Rivero. También estuvo César Monges jr que hizo uno de los saxos e hizo algunos arreglos. La percusión la hicimos Mauricio Landaeta Leo Pacheco jr y yo. El Amarillo hizo algunos arreglos también y estuvo Filemón en el vibráfono.
Y horita en el 2018 sacamos una producción que se llama Otra Vez que acaba de salir hace un par de meses que sería nuestra quinta producción Ahí invité como cantante a Wiwi Buznego como siempre, Javier Vivas, conocido como “El Amarillo”, Rodrigo Mendoza y Marcial Istúriz. Y por supuesto siempre combinando lo dos conceptos: salsa y latin jazz. En todos mis discos siempre está presente el concepto de latin jazz. El pianista Enrique Iriarte, quien grabó e hizo arreglos muchos años con Oscar De León, también participó en esta grabación. Este disco tiene la particularidad de que es un disco hecho entre amigos. Está el maestro Cheo Navarro en el bongó, Yorman “Caballo” Méndez en la tumbadora, también grabó Julio Estrada el piano, Julio es actualmente el pianista de la Billos Caracas Boys. Rodrigo Mendoza y Wiwi Buznego hicieron todos los coros y Jesús Bosque grabó el vibráfono. Esta producción está disponible en las plataformas digitales: cdbaby itunes, amazon.com, shazan, spotify, etc y el disco en físico está en proceso de fabricación en Colombia.
En esta última producción está José Félix Guzmán “Guachafa” como arreglista, que ya te lo había mencionado como el que hizo el arreglo del tema “Guachafas Mambo”. También están como músicos Javier Vivas “El Amarillo”, Wilmer Herrera, José Padilla y Julio Estrada. Hay composiciones mías y de otros autores también. Casi todos temas inéditos. En mis producciones me gusta trabajar sobre todo temas inéditos. En mi primera producción Algo Diferente si alterné temas inéditos con versiones. El segundo disco Vengo con Todo también alternamos versiones con temas inéditos y a partir del tercer disco si fue pura música original. Yo diría que los dos primeros discos fue el experimento, fue como decir: “déjame ver qué pasa con esto” porque uno necesita también darse a conocer, ver cómo la gente recibe lo que uno hace.
El público manda, si la pista se llena es que lo que hiciste gustó. Eso es una prueba importantísima. Bueno ahora mismo con la situación no hay muchos sitios donde tocar, pero yo me acuerdo que años atrás cuando saqué mi propuesta la presenté en muchos locales, había sitios donde uno presentar propuestas diferentes. Me acuerdo que abría con Coco mai mai y la gente salía a guarachar. ¡Bueno! que había gente que no le gustaba ese número, entonces tocábamos un número del Gran Combo y me hacía el loco y volvía a meter Coco mai mai y así estaba, tratando de colar temas diferentes a lo que la gente está acostumbrada a escuchar. Y por supuesto también, acostumbrar a la gente a que conozcan el trabajo de uno, tratar de sacarlo un poco de la música más convencional a la que está acostumbrado.
Juan Pablo Barrios con unos elepés