"Pucho Brown - Herencia Latina"

En la moneda de el reino, Henry “Pucho” Brown – conguero, baterista y director de los Latin Soul Brothers – es un “bad mamma jamma”. Tú puedes excavar o penetrar en los ritmos latinos y africanos de Brown, o no, pero lo cierto es que tan pronto lo haces, hermano, te quedas “pegado”!

Pucho & The Latin Soul Brothers han estado dándole duro al boogaloo latino como nadie por más de cuatro décadas. Su nuevo disco, “The Hideout” (Milestone), mantiene la huella o marca de Brown en lo que respecta a su mezcla alocada de ritmos de música pop, rock, soul, y baladas. Según explica Brown, “The Hideout era una cantina en la Calle 13 y la Octava Avenida de Nueva York”. “El disco se fue desarrollando por 35 años más o menos – desde los años cuarenta hasta los finales de los sesenta – y lo utilicé para tocar allí como un niño. El nuevo álbum es un tributo a los músicos que tocaron allí y a los gangsters que se alojaban en ese lugar”.

La larga carrera de Brown consiste de varias fases. El grabó para Prestige Records, en los sesenta, alrededor de siete discos bien calientes con su banda Latin Soul Brothers un “funky Latin jazz” o “Latin jazz-funk” o como quieras escoger llamarle. Varios de los discos destacaban la participación del extraordinario baterista de “funk” Bernard “Pretty” Purdie y del guitarrista Billy Butler, y fueron arreglados por el tecladista Neal Creque, quien se cambió de la banda de Soul Brothers para trabajar con Grant Green, Eddie “Cleanhead” Vinson, y Mongo Santamaría.

Algunas personas quienes han escuchado esos discos de la compañía Prestige podrían poner en dudas la habilidad de Brown para lograr lo que hizo. Pero nadie podría haber anticipado que, décadas después y miles de millas a través del Atlántico, esos discos pudieron germinar en semillas de “acid jazz”. La música de Pucho & The Latin Soul Brothers, en particular su “raveup / beatdown” de “Got Myself a Good Man” (grabado originalmente por Gladis Knight & The Pips”), se convirtió en el estilo de selección entre los DJ’s de Londres a mediados de los noventa. Moviéndose para introducir a Brown (James) en una escena que ni él mismo sabía que había ayudado a crear, la disquera Prestige lanzó las compilaciones tituladas “Legends of Acid Jazz” en el 1996 y “Cold Shoulder” en el 2000. Como Brown hizo resaltar en su introducción de “Legends of Acid Jazz”: “A mediados de los sesenta, cuando la música soul debutó, nosotros ya habíamos comenzado a tocar Latin soul. Era una mezcla de soul y jazz, como el soul-jazz. Hoy los chicos le llaman a esto ‘acid jazz’ ”.

“Los muchachos” conocieron algo bueno cuando lo escucharon, y su “acid jazz” le ayudó a lanzar esta última fase de la carrera de Brown. El continuó llevando firmemente su música adelante, mientras también respetaba sus fuentes, y “The Hideout” es un típico disco ecléctico y eléctrico de los Latin Soul Brothers. El vibrafonista invitado Joe Locke añade chispa al título de la pista, y acuosamente tropieza y sale de los versos de un estimulante “Superstition” (Stevie Wonder), además el otro invitado el saxofonista Dave Ellis vocifera con agallas una respuesta melódica. Composiciones latinas como “El Albaniquito” (Tito Puente) y “Para Mongo”, las cuales Locke adorna en “icy cool blue crystals”, una cubierta superficial y fácil de “Born to Groove” de James Brown que suena un poco refinado, y la balada romántica “Ruby”, todo calentado en el mismo sartén, y cocinado con salsa latina caliente.

Como su música, Pucho Brown se mantiene colorido, apasionado, y continúa estremeciendo. “He obtenido algunos logros en mi vida, y todavía no he terminado”, él resalta. “Este álbum debe provocar un montón ya que es extraordinario”. Brown habló con AAJ hasta el momento del lanzamiento de “The Hideout”.

HPB: El nombre de Pucho [Pucho Márquez, trompetista de Alfarona X] vino de un grupo en Cuba llamado Pucho & the Alfarona X. Cuando era un adolescente tenía un afiche en la pared de Machito y Tito Puente – creo que era él, o Tito Rodríguez – y el de Pucho & the Alfarona X. Un amigo mío vino a la casa, vio el afiche, pensó que era gracioso, se sonrió y dijo: “Te voy a llamar ‘Pucho’ de ahora en adelante”.

AAJ: ¿Hay alguna manera en la que tú podrías deletrear ese nombre de la banda para mí de modo tal que no me enrede?

AAJ: Tú tocas timbales en el nuevo álbum. ¿Qué otra percusión tú tocas?

AAJ: ¿Nos podrías ayudar con esa letra sobre Mongo Santamaría en “Para Mongo”? Dice así: “Mongo Santamaría / The man from…” ¿de dónde?

HPB: Oh, Jesucristo. Ese es el pueblo de donde él vino. (Nota del Editor: Hasta nueva revisión, la letra completa es: “Mongo Santamaría / The man from Jesús María”).

AAJ: Y es ese “Chano Pozo” al que se refiere la letra como “El Abaniquito”?

HPB: Realmente no sé. Es una vieja tonada, y fue grabada por Tito Puente a comienzos de los cincuenta, y decidí grabarla.

AAJ: ¿Por qué seleccionar esa canción de James Brown, de entre todas las que había para escoger?

HPB: Bien, el conguero de mi grupo en ese momento trabajó con James Brown – Johnny Griggs – y me regresó un par de cintas. Esa canción estaba en una de las cintas y me gustó.

AAJ: Te hago la misma pregunta con respecto a Stevie Wonder: ¿Por qué “Superstition” y por qué en este disco?

AAJ: ¿Qué pasó durante esa pausa de percusión en “Superstition” que la hace sonar tan loca y caliente?

HPB: Ritmo. Ritmos africanos. Mi música tiene un montón de ritmo, tú sabes. Presumo que es algo que nosotros tenemos, tú sabes, para que te sientas bien.

AAJ: En los créditos, a uno de los bajistas se le nombra sólo como Harvie S. ¿Tú no puedes usar su nombre completo?

AAJ: Joe Locke también aparece en tu disco previo “Mucho Pucho”. ¿Qué es lo que hay en la manera en que Joe toca y que más te llama la atención? ¿Y qué él toca en tu nuevo disco que más atrae tu atención?

HPB: Me gusta como toca pero es el productor, Todd Barkan. El lo tomó para las sesiones. Me gusta “The Hideout” y …me encanta todas las cosas que él hace. Tiene buen gusto y lo pone en el bolsillo.

AAJ: Esta es tu primera grabación con David Ellis. ¿Qué de su forma de tocar te atrajo para que lo invitaras, y qué él toca en tu nuevo disco que a ti te excita más?

HPB: Eso fue también Todd. El hace todo en el grupo, eso fue todo. Lo disfruté mucho.

AAJ: Parece que tú y tus grupos realmente impulsaron tu avance trabajando con Prestige Records. ¿Alguna razón en particular?

HPB: Fue el tiempo de la música, los días del boogaloo latino. El grupo era joven, fue un grupo joven en ese momento, y había otros grupos cuya música en ese momento dado estaban haciendo boogaloo latino, conjuntos como el de Willie Colón, Johnny Colón, Joe Bataan…todo el mundo estaba allí. Pero presumo que yo tenía algo diferente que ofrecer. Como ahora. Mi grupo es uno muy sofisticado. Muchos grupos no pueden hacer musicalmente lo que mi grupo hace.

Eso es cierto todavía hoy. Tengo una reseña de un caballero en un periódico de Seattle. Él dice que los ritmos de Pucho…ni aún Puente o Sánchez pueden tocar los ritmos “funky” que él toca, o algo parecido. Lo tengo en una posición muy elevada.

Como yo digo: No hay muchos aficionados que puedan entrar en ese estilo “funk” de los que podamos encontrar dentro del “funk”. Los grupos latinos y los de jazz, ellos pueden hacer jazz y también pueden hacer al estilo latino, pero no pueden hacer el “funk” como nosotros lo hacemos.

AAJ: Cuando grabaste colocaste en los títulos juntos una antología análoga a Legends of Acid Jazz o Cold Shoulder, ¿usted consiguió encausarlo dentro de todo el proceso?

HPB: Tenía uno que lo hice, quizás Acid Jazz, pero hice uno, junté uno, y ellos pusieron el resto junto.

HPB: No sé. Quizás. ¿Esas fueron algunas de las cosas con Jackie Soul? Sí, algunas cosas…diría yo, éramos muy jóvenes en aquellos días. Hoy, para escucharlo, algunas cosas me gustan y otras no.

AAJ: Uno de los cortes más llamativos en esas antologías es su versión “Maiden Voyage” de Herbie Hancock en “Legends”. Esto tipifica lo que tú dices: Tu banda puede tocar jazz y latino y “funk”, todo en una misma canción.

HPB: “Cantaloupe Island”, también, pienso que es una de mis canciones favoritas de Herbie Hancock. A mí me gusta nuestra versión de “Cantaloupe Island”, esa fue muy buena. Y a él le gustó también.

AAJ: Hay una enorme brecha en tu discografía entre “Super Freak” lanzado en el 1972, y “Rip a Dip” y “Jungla Strut”, con Bernard Purdie y Melvin Sparks, ambos lanzados en el 1995. ¿Qué estabas haciendo durante ese período?

HPB: Yo estaba en Catskill Mountains haciendo dinero. Tocando en los “resorts” judíos, trabajando con estrellas como Milton Berle, Robert Goulet, Tony Bennett. Eso fue el “matzo ball circuit” en que estaba trabajando.

HPB: Bien, en 1993 dejé los hoteles. Toqué en los hoteles de las montañas desde 1974 a 1993, creo. Y entonces dejé los hoteles. De hecho, fui despedido, okay. Ponlo de esta forma. Yo estuve en un hotel por catorce años, y tuve una pequeña discrepancia y así me despidieron. Estuve sin trabajo por un año. Me mantenía en contacto con un montón de gente, y ellos decían: “Hombre, el jazz latino era muy caliente”. Y yo ripostaba: “¡Hombre, esos aficionados no están haciendo nada que yo no haya hecho en los sesenta!”

Me mantuve en contacto con personas. Ellos decían: “Hombre, nadie ha escuchado de ti”, ya que estuve fuera de los escenarios por mucho tiempo. Me mantuve en contacto con Bob Porter de WBMG y me contó que había regresado de Londres y que mis discos estaban por todas partes de Londres. Yo no sabía que era tan conocido y popular en Europa, y tampoco sabía que me conocían en lo que respecta al “acid jazz”. Esa fue la manera en que yo hice mi regreso, a través de un caballero llamado Russ Newberry. Él me llevó a Londres, ¡y ya! Así comencé mi carrera europea.

AAJ: Los créditos por “Jungle Strut” incluye al guitarrista Melvin Sparks y al baterista Bernard Purdie. ¿Qué hace “Pretty” Purdie que lo convierte en un “funky drummer”?

HPB: Sí, ese es estilo de Bernard. Yo lo conocía desde hace tiempo, ¿tú lo sabes? Trabajando con King Curtis y Aretha Franklin, con quien él trabajó por muchos años. Pero hay otro aficionado, Idris Muhammad, que es tan bueno como Bernard, quien puede tocar “funk”. Excelente, excelente baterista de jazz, él es uno de los bateristas de jazz más finos que hay, pero Idris puede tocar ese “funk” como nadie más puede. Bernard, él es uno de los mejores en eso.

AAJ: Tú también has tenido el crédito de trabajar con King Curtis. ¿Algo de eso ha sido grabado?

HPB: Grabé con él en “Pata Pata”, para Atlantic Records. Yo grabé con él otro material…Hice dos grabaciones con King. Estuve como su segunda banda. Cuando él bailaba, allá en los sesentas, y necesitaba otra banda, él siempre me contrataba como su segunda banda. De modo tal que él y yo estábamos bien formados. Creo que eso fue para Atlantic Records.

HPB: Hice una sesión con Gene on Prestige, cuando él regresó al escenario. Eso fue al ritmo de Nat King Cole, era una canción de calypso (comienza a cantar una melodía)…Olvidé el nombre de ella, pero tengo el álbum en algún lugar del piso de arriba. (Nota del Editor: “Calypso Blues” del disco “Night Lights” de Ammons).

HPB: George Benson, sí, yo hice un par de CD’s con él. Siempre estamos en sesiones juntos; cuando él estaba con Jimmy Boyd como su manejador, había mucha gente en su escuadra. Ellos eran utilizados siempre para grabar, y yo fui uno de los muchachos, como Lonnie Smith, el organista, que fue también parte de la escuadra, junto a George Benson.

Roberta Flack, yo hice una grabación para un comercial con ella, un comercial de Eastern Airlines. Puse eso en mis créditos, nunca grabé con ella, sólo una grabación para un comercial de Eastern Airlines.

HPB: No sé, sólo…asumo que los timbales…viendo a Tito Puente cuando era más joven y, tú sabes, quería ser algo como él. No como él, pero, tú sabes, él era mi ídolo.

AAJ: ¿Qué es lo más gracioso o la cosa más excitante de que has sido testigo mientras estabas viajando con una banda? Por ejemplo, en “The Hideout”?

HPB: ¿La cosa más graciosa que me ha pasado en el “Hideout”? Cuando un aficionado entró y disparó en el maldito lugar. Y las personas peleaban por salir de allí. Ahora hay un montón de historias graciosas. Yo y mi pana, propietario en la actualidad de un club en la ciudad de Nueva York llamado Perks, corrimos y nos cubrimos detrás de los carros que estaban en la calle. Esta era la clase de junte en el “Hideout”. Era un lugar fabuloso pero había mucho tiroteo. Un montón de cosas graciosas ocurrieron allí.

¡ Tengo otra historia ! Iba viajando en tren de Leeds en Inglaterra y había mucha gente allí – consiguieron armas de aquí, América, y consiguieron cuchillos de Inglaterra. Así que estábamos “chupando” (bebiendo) en el tren, “chupando” y “chupando” , y el tren paró. De modo que cuando el tren paró, un policía entró y caminó por el vagón. Y dijo: “¿Alguien aquí tiene cuchillo?” Ellos pensaban que alguien tenía un cuchillo en el tren. Y yo era el único negro sentado en el tren y el policía me miró. Así que grité, y dije: “¡Mira – yo soy el único negro sentado aquí y usted me está mirando a mí!” Bueno todos los ingleses son muy reservados, y ellos rompieron a reírse. Hice que todo el mundo se riera en el tren.

AAJ: ¿Te sentirías bien si uno de tus nietos viniera a ti y te dijera que quisiera ser un músico profesional?

HPB: Sí, si ellos pudieran tocar. Tú podrías oír alguna clase de indicio o señal de que ellos pueden tocar. Eso más o menos. Ellos pudieran tocar algún ritmo o algo por el estilo, y tú podrías saber si ellos pueden tocar o no. Ninguno de mis chicos lo ha hecho, así que nunca los empujaría.

AAJ: ¿Cuál es la gran diferencia entre el tiempo en que tú comenzaste como músico profesional al tiempo que un joven podría comenzar hoy?

HPB: Los porteros. Los chicos que te permiten entrar o no. Hoy no hay respeto por el negocio. Puedes llamar a la gente, pero no te devuelven las llamadas. Ellos te llaman cuando te necesitan. No te pagan ningún dinero. Cuando te digo que “no te pagan ningún dinero”, es que te pagan cuando trabajas pero entonces…no es como en los viejos tiempos.

Lo que tú usabas para hacer buenos años, no lo puedes usar hoy para hacer buenos días. Hay muchos músicos afuera, la unión yo no sé que hace, mierda, hay gente que está trabajando por “peanuts” (menudencias). Cuando digo “peanuts” me refiero a personas trabajando por $35. Tú estás hablando de músicos profesionales. Y hay muchos músicos y no todos pueden trabajar, por lo que esto es un negocio asesino. Yo he escuchado de lugares donde le pagas a los dueños de los clubs para tener una sesión llena, lo cual es ridículo. En mis días no había tal cosa.

Yo no sé…hoy, el panorama musical está, me perdonas por decirlo así, “fucked up” (cabrón). Los únicos que están haciendo dinero en el negocio musical – estoy hablando de la Ciudad de Nueva York – son los que están en los espectáculos de Broadway, los muchachos de la ópera, y eso es todo. Un par de sujetos, asumo yo, son los que han obtenido los mejores contratos, los contratos de tríos o los contratos individuales en los hoteles más lujosos y en lugares baratos. Entonces cuando las estrellas vienen a la ciudad, todos los clubes de jazz lo que contratan son estrellas. El “Blue Note”, “Birdland”, el “Vanguard”, ellos contratan estrellas. Todos los otros muchachos que están tocando, no consiguen trabajo.

HPB: Sí, estamos listos para ir al “Cecil’s Jazz Club” en octubre y entonces ir a S.O.B., e ir al 6-6-6, un club de jazz en Brooklyn.

AAJ: ¿Vas a promocionar más ampliamente el lanzamiento de “The Hideout”?

HPB: Si me dan trabajo, yo voy a continuar promocionando. Lo haría. Las disqueras realmente no hacen nada por ti. Hace mucho tiempo las disqueras hacían algo por ti. Ya no hacen nada hoy por ti. Como dije, es bien duro, tienen que conseguir un manejador…Soy un “goldfish” (pez dorado) nadando con tiburones.

Yo ire al 66 en noviembre. Estaré saliendo, y estaré saliendo. Estaré alrededor del mundo. El álbum “Jungle Strut” estuvo en una marca japonesa, Lexington Records. Los japoneses lo tienen, ellos me llevaron al Japón para el disco, y lo hice bien. He estado dando vueltas por ahí. En esta etapa de mi vida, todavía hago buena música.

Cuando escucho a otros aficionados, lo que ellos están poniendo hoy, está todo bien. Eso no me saca a mí. Yo soy de la vieja guardia. Me gusta el mambo. Toda esta mezcla (“salsa staff”), esa es la nueva envoltura. No me saca. Todas las cosas que los músicos están tocando están bien…

Tú no tienes que hacer ningún beneficio por mí. Estoy bien. Tengo un par de dólares en mi bolsillo. Tengo un par de Cadillacs en la cochera. Poseo una piscina en mi patio. Tengo una gran casa. Así que, no me importa nada más. Estoy bien. Y hay un montón de aficionados y músicos por ahí pero no tienen lo que yo tengo.

He grabado alrededor de veinte CD’s en mi vida. Te digo, probablemente soy uno de los últimos músicos que se mantiene todavía con Fantasía y con Prestige. Me gustaría preguntarles a ellos, ¿cuántos músicos están grabando actualmente y que originalmente grabaron en los sesenta, y que todavía se mantienen grabando con la disquera Prestige?

HPB: Okay. De eso se trata. Bien, estoy en buena compañía. Puedes ponerlo así: te digo que si Sonny Rollins se mantiene grabando todavía para la compañía como yo, entonces estoy en buena compañía.

Yo obtuve el año pasado, o el antepasado, el International Latin Jazz of Fame. Soy el segundo negro. Estoy detrás de Dizzy Gillespie. Dizzy Gillespie fue el primer negro. Y hay un montón de aficionados y músicos que están en esas, tú sabes, tocando esa música – él fue el único negro. Soy sólo el segundo afroamericano en ganar el premio. Eso es un honor, detrás de él.

He logrado varias metas en mi vida, y todavía no he terminado. Este disco debe de repercutir bastante ya que es un “infierno” de álbum

HPB: Creo que sí. La primera vez…¿realmente la primera vez? La primera vez realmente. Oh Dios. Creo que fue cuando hicimos el “demo record” para “Darin’s Mambo”, cuando entramos al estudio para eso.

Referente al numero "Guajira para Mongo" el autor es Harvie Shwartz, me refiero a la tonada (tune) pero el creador de esa letra es Chico Álvarez, el cual esta en la producción de ese proyecto, tocando varios instrumentos y hace coro con DEBRA RESTO.

Si han escuchado el número, oirán que hace referencia al barrio, completamente negroide de Jesús Maria, lugar de nacimiento del difunto Mongo.

Quiero agregar el hecho que en el mismo set de números, el que sobresale cantando "Abaniquito de a Real" es también Chico Álvarez, con su inconfundible metal de voz, siendo también arreglista del mismo número.

El que escribió ese número es el cantante de origen cubano, Boby Escoto. Históricamente ustedes saben que ese numero fue grabado con la Orquesta de Tito Puente allá por el año 52 o 53, cantando el inolvidable Vicentico Valdés.

Joe Noda