ENTREVISTA A Gilberto Calderón

Joe Cuba en su apartamento.  Foto de ©Néstor Emiro Gómez.

JOE CUBA

Por: ©Néstor Emiro Gómez

Miembro de Herencia Latina

negora1@yahoo.com

Nueva York

Introducción

       La música latina no habría logrado alcanzar los niveles de carácter mundial que hoy orgullosamente ostenta, si no hubiera contado entre sus filas con verdaderos titanes que han entregado toda una vida de trabajo, en su constante lucha por encontrar siempre formas novedosas de sonoridad musical. La distinción, entre las muchas opciones propuestas dentro de una misma gama de actividades, es una virtud que muy pocos pueden exhibir con lujo de competencia. Por eso el merito reconocido por el triunfo resulta  ser mucho más digno, cuando en medio de la competencia se han tenido que superar condiciones adversas muy difíciles y enfrentar rivales de gran categoría.

     Y no cabe la menor duda que uno de esos pilares fundamentales en que se sustenta el prestigio que tiene la música latina a nivel mundial, es el trabajo desarrollado desde la ciudad de Nueva York, por el sexteto de Joe Cuba. ¿Quién, que haya tenido la oportunidad de estar en contacto con la música latina, no ha descubierto en la producción musical del sexteto una sonoridad y dinámica musical que lo han hecho distinguir como único? Se trata del reconocimiento a un trabajo  realizado a lo largo de más de cincuenta años, durante los cuales han sucedido muchos eventos que forman parte de la historia de la música latina. Precisamente es el propio protagonista, el director y fundador del sexteto de Joe Cuba,  quien a continuación nos cuenta cuáles han sido estos hechos históricos muy importantes para la música latina —la entrevista se realizó el 1 de octubre de 1996.

Su verdadero nombre es Gilberto Miguel Calderón Cardona y nació en la ciudad de Nueva York, el día 22 de Abril de 1931. Aquí presentamos la primera parte de  sus declaraciones.

Néstor Emiro Gómez

Abril de 2006

Nueva York.

Entrevista

Néstor Gómez: ¿Cómo se inicia Joe Cuba en la música?

Joe Cuba: Bueno, al principio yo. . . el tío mío era cantante y tocaba todos los discos para aprendérselos, en mi casa, porque yo tenia el tocadiscos. Entonces yo era loco con Machito, con Tingo Talango. Tenía como once  o doce años, y mí tío —Ángel Cardona — me cantaba: “Que vengan los rumberos”.  Él siempre cantaba esos discos. Para ese entonces, no me gustaba, y no tenía pensado ser músico, porque yo estaba estudiando para ser abogado. Pero me gustaba la música.   Era atleta, jugaba basketball y béisbol, pero se me rompió una pierna.

Entonces, en mi cuadra, en la 115, vivía un muchacho que se llama Víctor Pantoja, un negrito que es ahora un conguero mayor. En mi cuadra, afuera en las calles, esa gente tocaba la conga y siempre me fascinaba. Cuando tenía la pierna rota, un amigo mío que se llama Alberto, se iba para el Army (Ejercito), y entonces yo le digo: “Préstame tu conga, porque yo no tengo nada que hacer, estoy en casa con la pierna enyesada y quiero vacilar con la conga siguiendo los discos”. Él me la prestó —siempre venia a mi casa— y le dije: “Alberto, enséñame aunque sea un golpe sencillo”.  Y me lo enseñó.

Yo pasaba los ratos tocando la conga y me empezó a gustar. Empiezo a tocar afuera con los músicos. [Estaba] un amigo mío, Santos Miranda —se llamaba así y era hermano de [José “Buyu”] Mangual, quien  era el bongosero de Machito (q.e.p.d.).  En ese entonces, él era un timbalero y también conocía un poquito de conga y yo deambulaba con él, e iba a todos los bailes en que él estaba contratado.  Él tocaba con Alfarona X, y yo iba todos los días a ver sus ensayos, y me conocía todos los breaks (cortes). Su conguero se llamaba Sabú Martínez, quien era un tremendo conguero. A Sabú un sábado por la mañana lo llamaron y le dijeron: “Mira, vamos a hacer una película en Europa y tienes que arrancar enseguida, busca tu ropa”. En esos días era así.

Llamó  a Alfarona y le dijo: “Bueno, bye, busca a quien tú puedas buscar”. En un  día, eso es casi imposible, pero Santos dijo: “Espérate; Sony (ellos me llamaban Sony) conoce todos los cortes, y sabe marcar. Lo voy a llevar, aunque sea esta noche, para tapar el hueco”. Y el dueño del Alfarona dijo: “¡Gracias a Dios!”

Como yo conocía todos los cortes y estaba en  todos los bailes, pues “me la comí”. Y el tipo dijo: “Bueno, déjalo para mañana y el domingo". Entonces esta semana buscamos a otro con más experiencia”. Entonces, esa semana estaban buscándolo, pero qué va, les fue imposible. ¿Quién va a venir a aprender todos esos cortes? Entonces me quedo con ellos dos semanas, luego tres semanas, cuatro semanas, y me quedé bastante tiempo hasta que buscaron a uno que tenia más  experiencia que yo.

Néstor Gómez y Sonny (Joe Cuba).Foto de ©Néstor Emiro Gómez.

Néstor Gómez: ¿En qué año ocurrió  ese episodio?

Joe Cuba: Eso fue en el 51 ó en el 52.

Néstor Gómez: La orquesta de Alfarona X, ¿qué tipo de instrumentación tenía?

Joe Cuba: Era un conjunto; tres trompetas, guitarra y ritmo. Fue el primer conjunto de Puerto Rico que llegaron juntos todos a tocar unos cuantos bailes y se quedaron aquí, en los Estados Unidos. No regresaron. Se quedaron a buscar su carrera.

Néstor Gómez: Y el dueño de la orquesta, ¿cómo se llamaba?

Joe Cuba: Se llamaba Pucho, un trompetista. Después su director fue Sixto Martínez —quien luego sería mí bajista.

Néstor Gómez: ¿Y por qué sale Joe del grupo Alfarona X?

Joe Cuba: Yo salí porque yo no tenía la experiencia y era un principiante en la conga. Pero ellos no podían buscar a más nadie  que conociera todos esos golpes y los cortes. Yo siempre he sido un genio en cortes. Tú me dices un corte y yo lo hago enseguida. Y entonces, los que encontraron no podían ajustarse a los cortes.  Después, como de cinco o seis semanas, buscaron uno que se llamaba Tommy, que conocía todo eso. Él tenía experiencia en tocar la conga, y me fui, pero contento porque yo no quería ser músico. Yo quería ser abogado, no quería tampoco quedarme. Luego escuché  a Tito Puente. . .

Néstor Gómez: ¿Qué música tocaba la orquesta Alfarona X?

Joe Cuba: La música de Tito Rodríguez, El “Mamá Guela”, toda la música de Tito. Es más, una vez, nosotros estábamos tocando en el Palladium, durante el matinée, antes del turno de Rodríguez. Y tocamos todas las canciones de Tito y Tito nos dijo: “Bueno, ¿y ahora que hago yo?”  En una ocasión le pasó a Alfarona X. Y Tito Rodrígez también le dijo a Pucho: “¿Y ahora que voy a tocar, si ustedes tocaron todas la canciones mías?”

Néstor Gómez: ¿Entonces Tito era el que marcaba la pauta musical en ese momento?

Joe Cuba: Si, sí, pero Tito tenia todos esos números grabados. Alfarona X no grababa, pero tocaba la música casi igual.

Néstor Gómez: ¿Y Tito tenia una banda grande?

Joe Cuba: Tito Rodríguez tenia lo mismo, un conjunto con tres trompetas y ritmo. Pero me he reído cuando Tito decía: “¿Qué carajo voy a tocar yo ahora?” (Risas)

Néstor Gómez: Además de la orquesta de Tito Rodríguez, ¿qué otras agrupaciones existían en esa época?

Joe Cuba: Bueno en esa época fue que Tito Puente explotó.  Él fue quien puso la excitación, la agitación y la alegría en nuestra música.  Machito era “el general”. Había otro que en ese tiempo tocaba, José Curbelo.  José y unos cuantos más que se me olvidan. Pero la mayoría de los que tocaban en el Palladium eran Tito Rodríguez, Tito Puente y Machito.

Néstor Gómez: ¿Y Noro también estaba en esa época?

Joe Cuba: Si, Noro Morales.  Yo toqué con Noro. Pero Noro Morales tocaba más para los americanos. Tenía una orquesta y era más famoso que todos. Él tocaba en el China Town y en todos los sitios DownTown, tú sabes, los sitios de lujo.  Entonces, yo escuché a Tito Puente y dejé los libros; dejé la idea de ser abogado y quería ser músico. Por lo tanto, seguí tocando, vacilando, aprendiendo, y toqué con Noro Morales. . .

Néstor Gómez: ¿O sea que quien lo entusiasmo para ser músico fue Tito Puente?

Joe Cuba: Fue Tito Puente. Con el “Abaniquito”, “Ran kan kan” y todo eso, olvídate. Toqué también con Marcelino Guerra. Pero nada más fueron unas dos o tres participaciones.

Entonces había un quinteto pequeño, que se llamaba Joe Panamá. Entonces Roy Rosa, el bajista, viene y me dice: “Joe, necesitamos un conguero, vente con nosotros, aunque sea...”. Porque éramos del mismo barrio, de la 115.

Néstor Gómez: ¿Quién estaba antes de conguero  con Joe Panamá?

Joe Cuba: No sé. La verdad es que no sé. Entonces yo entré de conguero porque Roy Rosa me llamó. Era amigo mió; él era de la 114 y yo de la 115. Es más, la mamá  de él era amiga de mi mamá. Entonces, trabajamos un par de bailes y  Joe Panamá no era la persona para buscar el dinero, él no sabía manejar  eso. Yo empecé  a manejar los chavos [dinero] y eso. Y el papá le dijo: “No, mi hijo va a hacer jazz”. Tú sabes, a tocar jazz, a ser un genio en el piano, como los grandes jazzistas, y rompió la banda. Luego el mismo Roy Rosa vino y me dijo: “Sony, por favor, se el director y vamos a seguir”.

Néstor Gómez: ¿Quiénes formaban parte de esa banda?

Joe Cuba: Bueno, Jimmy Sabater era el timbalero. Roy Rosa en el bajo y bongó. Es más, era un quinteto con Víctor Pantoja en el bongó y el pianista.  No había marimbas, ni vibráfonos, ni cantantes.

Néstor Gómez: ¿Era como una música  ambiental?

Joe Cuba: Sí, como Joe Loco. Joe Loco tenía vibráfono, pero nosotros no. Joe Loco al principio no tenía vibráfono. Después fue que él reclutó a su sobrino Louie Ramírez para tocar vibráfono. Pero, al principio, Joe Loco era un quinteto, compuesto por piano, bajo, conga, timbales y bongo. Así era Joe Panamá.  Entonces, se fue Joe Panamá y había un club al lado de nosotros,  que se llamaba “Los Muchachos”. En  “Los Muchachos” estaban Nicky Jiménez y Willie Torres. Yo escuché a Willie Torres una vez que fui a un baile que se llamaba “Papi Cojo”. Estaban con una orquesta igual a la de Machito, imitaban a Machito y allí Willie cantaba. Willie era jovencito.

Néstor Gómez: ¿Y el que dirigía la orquesta era Nick Jiménez?

Joe Cuba: No, era Papi Torres. Era una orquesta grande. Nick Jiménez se juntó con Willie Torres en el clubcito “Los Muchachos”, pero era  un cuarteto. Un cuarteto nada más, no era orquesta. Estaba integrada por un piano, bajo, timbales y congas.

Yo siempre quise hacer la música latina con líricas en inglés y hablé con Willie. Y, como se había ido Joe Panamá, pues también hablé con Nicky.  Ellos estaban decididos, porque no iban para ningún lado en el clubecito ese. Fundamos el sexteto.

Un poquito antes de ese acontecimiento, yo había ido donde Roy  Rosa y él me dijo: “Mira,  hay un muchacho que toca vibráfono que es buenísimo”. Yo estaba buscando un instrumento que no fuera trompeta, y violines, pero no lo había en el barrio. Buscamos a Tommy Berrios y él aceptó; ahí se formó  el sexteto. Empezamos a tocar en el San Juan —así se llamaba el sitio— y toda la gente del barrio se enamoró del sexteto.

Néstor Gómez: ¿Por qué Joe pensaba en vibráfono solamente en la parte melódica, y descartaba las trompetas?

Joe Cuba: Porque nosotros trabajábamos en clubecitos pequeños y la gente se quejaba de las trompetas.  Los dueños me decían: “Joe, por favor”. Por eso era que esos clubes pequeños buscaban quintetos.

Néstor Gómez: ¿Era música como para bailar?

Joe Cuba: La gente baila con ritmo, no con trompetas. Un tipo, sólo con una conga, te pone a bailar. En cambio tú coges una trompeta y nadie sale a baila, lo que  va es a escuchar.  También para el momento en que te estoy hablando, yo estaba fascinado con George Shearing —que era uno  de músicos de  jazz de Inglaterra—, él tenía un quinteto y lo modificó introduciendo unas congas.

Entonces yo dije: “Vamos a tratar un sonido nuevo, diferente, dado a que quien domina son las grandes bandas y el sonido grande era Machito, Tito Puente manejaba la excitación y la agitación, tú sabes, y el ritmo bien chévere, suave y bonitillo lo tenía Tito Rodríguez". Entonces, entré yo, con mi sexteto, como la pulga, a joder. 

Hablamos con Catalino Rolón, un empresario cubano, y él nos buscó un sitio para tocar que se llamaba  “The Stardust  Ballroom”, que era un sitio famoso, un Night Club americano aquí, en Nueva York. De hecho, allí fue donde filmaron la película “Marty “, con Ernest Borgnine, una película muy famosa. Todos los artistas grandes, como Harry James, tocaban allí.  Nosotros fuimos la primera banda latina en tocar allí. Fuimos y tocamos y el dueño nos dijo: “Mira, ustedes tocan buenísimo, pero no es música para mis clientes —blancos americanos que estaban bailando. Ustedes tienen demasiado swing”. Yo le respondí: “Dame un chancecito de dos semanas y llámame de nuevo, que yo voy a cambiar todo el estilo”. Entonces, modifiqué el estilo, más hacía el de ellos, y compré uniformes. Eran unos trajes bien chéveres, vestidos de frac. Así fuimos de nuevo, y el dueño, que era mafioso, —tenía su cigarro grande y estaba hablando con los amigos—, cuando nos vio subiendo con esos chalecos y esos vestidos, nos dijo: “¡Eh! Esa es una banda que a mi me gusta”.  Entramos y nos quedamos allí un año.

Néstor Gómez: ¿Eso fue ya con el sexteto y se llamaba de Joe Cuba?

Joe Cuba: Sí, con el sexteto, con Willie Torres cantando; ya se llamaba el sexteto de Joe Cuba.  Catalino Rolón un empresario cubano, ahí mismo en el “Stardust”, me dijo: “Mira, Gilberto Calderón en la tarima, no dice nada. Llámalo Joe Cuba”. Entonces salió en el periódico “Joe Cuba” en el “Stardust”, yo molesto llamé a Catalino y le dije: “Mira, Catalino, ¿quién es el zángano que me quitó el trabajo en el “Stardust?”, y él dice: “Ese zángano eres tú”.(Risas)

Néstor Gómez: Antes que cambiaran la modalidad en el estilo, y cuando trabajaban en el club San Juan, ¿qué música tocaban?

Joe Cuba: La música de Tito Puente y de Tito Rodríguez.

Néstor Gómez: ¿No tenían música original de ustedes?

Joe Cuba: De nosotros todavía no.  Yo también toqué en el Roseland Ballroom —que no era el Roseland original de la 52 y Broadway—, con la Orquesta de Johnny Conquet.  Así se llamaba la orquesta.

Néstor Gómez: ¿En qué año?

Joe Cuba: Fue en el año 1954 ó quizás fue en 1955. . . tenía que ser  ese año. Yo trabajaba en ese club con Johnny Conquet.  En el Roseland Ballroom me conoció un agente que se llamaba  Sid Sear, un agente grande de los Catskills y eso. Un día yo fui al cine con mi novia —a mí me gustaba entrar a la hora que empezaba la película; si llegaba más temprano, le decía que fuéramos  a comer o algo así, hasta que llegara la hora. Entonces, yo le dije a mi novia: “Mira, espérate, déjame subir que aquel tipo me dio una tarjeta, es un agente de música, voy a ver qué es lo que tiene”. Subí y hablé con él, y me dijo: “No hay nada ahora, porque todo el mundo va para los Catskills y eso.  Llámame en una semana o quizás dos”. Yo salí, y cuando iba a llegar al elevador, me llamó: “¡Joe, ven para acá!, ¡“ven para acá”! Y regresé corriendo. Me dijo que una agrupación de él canceló en un sitio que se llamaba Los Pines (Pinos), un sitio famoso en los Catskills, y lo dejó con  las manos abiertas. Tenía una semana nada más para buscar una banda. Y me dice: “Joe, ¿qué clase de banda tienes?” —en ese tiempo tenías que tocar una audición para ellos. Y yo le dije: “Muchacho, nosotros somos unos fenómenos. Nosotros bailamos arriba, hacemos de todo —maromas, yo tengo congas, toco parado y eso”. Entonces, cuando fuimos a hacer la audición, yo puse la conga encima de una silla y me dice: “Bueno, ¿qué pasó”?  Digo: “No, yo tengo la conga, me la están arreglando” (mentira no tenía nada). Pero tocamos bien y el tipo dijo: “Bueno, está bien, pero yo no puedo pagar seis”. Y le respondo: “El dinero para los cuatro está bien”. Y  lo agarramos, porque nunca habíamos ido a un sitio así. Me fui corriendo donde el hermano de Arsenio Rodríguez. Arsenio era otra orquesta de ese tiempo. El hermano de Arsenio fabricaba congas y yo le dije: “Bendito, yo necesito una conga y no están”. . .

Néstor Gómez: ¿Eso fue después que estuvieron en el Stardust?

Joe Cuba: Si. Lo de Stardust Ballroom fue en el 55 y esto fue en el 56. Entonces fuimos al Pines, que era en los Catskills…

Néstor Gómez; Pero, entonces, ¿por qué hablaban de que le pagaban nada más que a cuatro?

Joe Cuba: Porque querían un cuarteto. Estaban necesitando un cuarteto, pero para nosotros era una gran oportunidad de ir; por eso fuimos los seis por el pago de cuatro. Ganamos cincuenta dólares  semanales cada uno. Estabas supuesto a pagarnos ochenta dólares, pero entonces llegó así. Repartimos para todo el mundo, el director, todo el mundo. Es más, yo mandaba a buscar dinero a mi casa y papi decía: “Pero, ¿qué clase de trabajo es ese, que tengo que mandarle diez pesos?” (Risas)

Hicimos un palo allá arriba.  Y en los Catskills había mucho tiempo para hacer cosas. Eso quiere decir que por la mañana tú te despertabas, te quedabas ahí y tomabas el desayuno, el almuerzo y el “lunch”. Había mucho tiempo. Y Nicky empezó a componer canciones, precisamente para el sexteto. ”Ritmo de Cha-Cha-Chá”, “Mambo de Pino”, “To Be With You”, todas esa canciones. . . había tanto tiempo. Por la mañana y por la tarde.  Había tiempo para ensayar, y entonces yo dije: “Ya estoy cansado de tocar los números de otras personas. Vamos a buscar números de nosotros”. Y así fue que empecé. Y ahí mismo fue que empezamos eso. Entonces salimos de los Pinos y grabamos.

Néstor Gómez: ¿Cuánto tiempo estuvieron en los Pinos?

Joe Cuba: Esa vez, dos meses. Fue un trabajo de verano, dos meses cada año. Y lo más importante es que el sexteto estaba preso —eso quiere decir, después del desayuno a los ensayos.

Néstor Gómez: ¿Eso fue el verano del 56?

Joe Cuba: Sí. Y lo que más nos ayudó fue que había un trío de jazz llamado Sammy Mous. En ese tiempo la gente que iba no entendía el  jazz. Cuando tocaban esa gente, el público se iba a pasear.

Néstor Gómez: ¿Qué público asistía a los Pinos?

Joe Cuba: Asistía el público judío, el que bailaba en el Palladium. Estaban locos por el cha-cha-chá. Esa fue la época en que explotó el mambo y el Cha-cha-chá. Tito Puente, Eddie Palmieri y Charlie Palmieri también tocaron  en Los Catskills.

Carlos "Patato" Valdés toca las tumbadoras de Joe Cuba. Nueva York 1962.

Foto de Martin Cohen.

Néstor Gómez: Ya en esa época, ¿Eddie tenía su grupo?

Joe Cuba: No. Pero digo, después tocaron allí arriba. En ese tiempo los únicos que tenían grupo allí arriba eran Tito Puente y yo. Entonces, salimos de arriba y grabamos. El primer disco se llamaba “Ritmo De Cha-cha-chá”, que lo hizo Nicky Jiménez. Y fue un palo grande aquí en Nueva York,  porque había un circulo de locutores americanos y judíos italianos; ellos se llamaban: [Art] “Pancho” Raymond y Dick Ricardo “Sugar”. Ellos eran quienes tocaban los discos para los americanos y nosotros fuimos el número uno, el palo de ahí.

Néstor Gómez: ¿Y cómo fue ese proceso de la grabación después de venir de los Pinos? ¿Cómo fue el contacto?

Joe Cuba: El contacto fue con Johnny Conquet, mi amigo, del cual yo te hablé, que tocaba con él. Johnny Conquet grababa con Rainbow Records. Entonces el dueño, Eddie Heller, le decía a Johhny: “Si tú conoces alguna agrupación que creas que es buena, tráemela”. Entonces Johnny me llamó y me dice: “Joe, yo entiendo que tú allí arriba diste un palo, ¿quieres grabar?" Le dije: “Claro, muchacho”. Y fuimos y grabamos gratis. No cobramos nada.

Néstor Gómez: ¿Cuántos temas grabaron?

Joe Cuba: Dos. “El Ritmo Del Cha-cha-chá”.

Néstor Gómez: ¿En 78 r.p.m?

Joe Cuba: En el 56. Sí, discos de 78 r.pm. Y el tema del otro lado no lo recuerdo. Fue el primer disco. “Ritmo de Cha-cha-chá”, (Joe Cuba comienza a tararear la pieza)  “Cuando paso, por el barrio, para-riri…”, tú sabes, estaba chévere. Y fue un palo.

Néstor Gómez: ¿Y en la grabación fue todo el grupo?

Joe Cuba: En esa época había sólo dos micrófonos. Fueron temas originales. Casi un micrófono para los cantantes y el otro para la banda. Habían cuatro tracks y salió bueno.

 Después de esa grabación,  empezamos a tocar en el Palladium. Catalino Rolón era el promotor. Pero antes de Catalino estaba Federico Pagani. Cuando yo empecé con mi agrupación, Federico era el compadre de Machito y tiraba todos los bailes en el barrio con la orquesta de Machito. Para ese tiempo él sacaba unos cartelones y los promocionaba en los eventos, y colocaba los anuncios en los establecimientos de los barberos [las barberías] y en muchos sitios. Además, regalaba pases de cortesía.

Entonces, yo le decía: “Si tú contratas mi banda, yo te pongo todos los carteles”. Me pones aunque sea, el nombre mío”. Y se lo decía, porque Machito los domingos no tenía trabajo. Machito trabajaba aquí en el Park Plaza.

Muchacho, yo luchaba y sacaba toda esa vaina. Y después venía Federico y me decía: “¡Está bien, está bien!”, “¡Toma, toma!  ¡Seis dólares cada uno!”  Seis pesos cada uno.   Pero a mí no me importaba. Lo que me importaba era el anuncio promocional. Federico cogió el trabajo de promotor en el Palladium —él era quien contrataba las bandas.  Entonces, yo fui para allá (al Palladium) y le digo: “Bueno, Federico, dame un chance,  que yo te voy a poner los carteles”. Él se echo a reír y me contrató. Me daba los intermedios en los matinés.  Pero Pagani se fue del Palladium, y no sé porqué.  Luego vino Catalino Rolón. Mira que suerte la del otro; él fue, quien me recomendó con Seeco. Bueno, Catalino fue el promotor del Palladium; yo estaba todos los días con Catalino, y me contrataba también.

Néstor Gómez: Y ahora que se presentaban en el Palladium, ¿qué repertorio utilizaban además de los temas que habían grabado?

Joe Cuba: Teníamos lo que habíamos grabado, pero había unos cuantos más —Mambo of the Time, que vino un año después, y que fue un palo grande.

Néstor Gómez: Yo conozco un Mambo de Pino. ¿Es el mismo?

Joe Cuba: Sí, ese es.

Néstor Gómez: ¿Pero Mambo of the Times fue cuando grabaron con Seeco, y Mambo de Pino con Rainbow?

Joe Cuba: Es el mismo tema, pero le cambiamos la palabra. El pino es del sitio en los Catskills. Pero del Tiempo, el dueño de los discos dijo: “Es mejor para todo el mundo”, y fue con Seeco. Y el de los Pinos fue con Rainbow.

Néstor Gómez: ¿Y grabaron mucha música americana en esa época?

Joe Cuba: Sí, mucha.

Néstor Gómez: ¿Como cuántos temas grabaron con Rainbow?

Joe Cuba: Como seis, que en ese tiempo eran muchos.

Néstor Gómez: ¿Grababan cada cuánto tiempo?

Joe Cuba: Bueno, dos grabaciones al año eran buenas. Si dos 78 r.p.m. era mucho para nosotros, que estábamos empezando, ¿no? Y después de eso, todos los discos fueron unos palos. Y nuestro público estaba loco con Willie Torres.  Él era un “mamito” y las nenas estaban locas por él. Todo el mundo estaba loco con su voz. Y abrimos así el camino.

Néstor Gómez: ¿Para esa época también grabaron el tema “To Be With You”?

Joe Cuba: Lo hacíamos nada más en presentaciones y sin coro. Willie lo hacia solo. Y salió bien.

Néstor Gómez: ¿Quién hizo letra la  letra?. . . ¿Jimmy?

Joe Cuba: Esa letra la hizo Willie Torres y la música es de Nick Jiménez. Entonces, después fue un palo.

Néstor  Gómez: Cuando ustedes actuaban en el Palladium, ¿con qué otras orquestas tenían que competir?

Joe Cuba: Bueno, Tito Puente, Tito Rodríguez y Machito. Les llamábamos los tres gigantes. Yo empezaba antes que ellos y daba las gracias a Dios, para salir corriendo (risas).

Néstor Gómez: Después que regresaron de los Catskills, además del Palladium, ¿en qué otros sitios trabajaron?

Joe Cuba: En todos los lugares grandes, como por ejemplo, el Stardust Hilton. Haciendo fiestas americanas con judíos y con italianos. En Brooklyn había tres iglesias grandes donde hacían bailes latinos —Saint Fortunatos, había muchos sitios. Entre otros, había uno italiano grandísimo donde yo trabajé con Noro Morales; se me olvidan los nombres de esos sitios. Eran sitios donde tocaba Tito Puente, Tito Rodríguez y nosotros. En ese tiempo había bastantes orquestas, pero había muchos lugares donde trabajar.

Néstor Gómez: ¿Y estaba de moda el mambo y el cha-cha-chá?

Joe Cuba: Sí, el mambo y el cha-cha-chá estaban bien de moda

Néstor Gómez: Después de las grabaciones que hicieron con el sello Rainbow, ¿qué pasó?

Joe Cuba: Fuimos al sello Mardi Gras. Nosotros nos fuimos para Mardi Gras porque su propietario, que era un judío americano, nos vio tocando en Brooklyn. Se nos acercó, y me dijo: “A mí me dijeron que tú ya no estás con Rainbow.  Yo tengo un sello, graba conmigo”. Entonces fui y grabé con ellos e hicimos unos cuantos palos [discos exitosos].

Néstor Gómez: ¿A partir de que año comienzan a grabar con Mardi Gras?

Joe Cuba: En el 57 ó el 58.

Néstor Gómez: ¿Ya había entrado Cheo Feliciano al grupo?

Joe Cuba: No, todavía Cheo no había entrado.

Néstor Gómez: En las primeras grabaciones que hicieron con Mardi Gras, ¿no estaba Cheo todavía?

Joe Cuba: No, todavía estaba Willie y Tony Molina.  Yo hice a Tony Molina, que era un cantante bravísimo en ese tiempo y grabó un par de canciones conmigo. Con Mardi Gras grabamos unos cuantos temas en inglés: “I Talk To The Trees” y unos cuantos más.

Jimmy Sabater, Willy García y Joe Cuba

En el club Iva’s Intimate Lounge en el Bronx.

©Foto de Martín Cohen

Néstor Gómez: ¿Qué pasa después de las primeras grabaciones que hicieron con Willie Torres en Mardi Gras y por qué él sale del grupo?

Joe Cuba: Bueno, cuando él (Willie) sale de la agrupación, nosotros nos convertimos en un conjunto estilo charanga. Jimmy Sabater y yo cantábamos al unísono, pero yo no quería contratar más cantantes, porque en ese tiempo vino la fiebre de la charanga. Fue en el 58, cuando la charanga empezó  a entrar y Tito Puente no quería tampoco usar cantantes. 

Estaban Willie Bobo y Tito Puente, cuando Vicentico Valdez abandonó la banda, y entonces, Tito no buscó otro cantante.  Los dos siguieron con la banda grande, pero agregaron coros. Entonces, yo también introduje unos coros.

Tito Rodríguez un día  me dice: “Mira, Joe, yo tengo un tipo que trabaja conmigo, es quien me carga los instrumentos y me ayuda. Él es el Bandboy, y canta buenísimo. Mira a ver si tú le das una oportunidad, porque él va a progresar”. Y llamó a Cheo.  Lo fui a buscar —estaba en la 110, donde él vivía. Él vino y cantó  dos canciones. Cantó los números de Willie, ya que él no sabía cantar otras canciones. Pero como tenia una personalidad tan chévere y tan buena gente, yo le dije a los muchachos: “Bueno, yo lo voy a usar mientras lo necesite, ya sea en el coro y/o tocando campana”. Él le daba alegría al sexteto.

Empezamos así. Cuando tuvimos un trabajo en Grossingers —era el sitio más famoso de los Catskills—, yo lo llamé para que cantara con nosotros los viernes, luego los sábados. y después para los bailes que se realizaban en Nueva York. Él poco a poco empezó a impresionar, porque cantaba  y vacilaba. Entonces, yo me dije: “Espérate, déjame buscar la manera de ubicar a éste muchacho, porque canta muy bien”. Yo le dejé cantar las canciones que cantaba Tito Rodríguez, después noté que el muchacho estaba bien. Y lo grabamos.

Néstor Gómez: ¿Ustedes seguían componiendo su propia música?

Joe Cuba: Después de eso, yo lo que quería era que grabar nada más la música de nosotros.

Néstor Gómez: El grupo de Joe Cuba siempre se ha distinguido por usar en la parte melódica el vibráfono. Pero yo conocí un álbum donde Joe Cuba usaba trompetas.  Cuéntenos acerca  de eso.

Joe Cuba: Yo usé trompetas, porque en los Catskills o en muchos sitios, aquí en Nueva York  no querían sextetos. Entonces, yo monté un “libro de trompetas”. Y así, un día tocábamos con trompetas, al otro día con el sexteto y por la tarde con trompetas.  Ya me tenía loco, porque son dos estilos diferentes. Entonces, grabamos un álbum medio estilo sexteto y medio con trompetas —fue un palo. Después de eso, hicimos un álbum que se llamaba “Red Hot and Cha-cha-chá«”, con Cheo. Ese álbum era “Componte Cundunga” y la primera Malanga; fue bastante fuerte, pero no llegó donde yo creía que iba a llegar. Eso fue en el 59. Luego no grabamos por casi dos años.

Néstor Gómez: En Colombia hay dos canciones que sonaron muchísimo en esa época, que son “La Pachanga Brava” y “Rica Pachanga”

Joe Cuba: Sí, esas canciones vienen del álbum Red Hot  and Cha-cha-chá,  donde está en la portada Nina, la primera esposa mía.

Néstor Gómez: ¿En qué año comienza a escucharse la palabra Pachanga?

Joe Cuba: Fue en el año de 1959.

Néstor Gómez: ¿Quién fue el primero que tocó Pachanga aquí en Nueva York?

Joe Cuba: Para mi fue el flautista, el gran Johnny Pacheco. Ese fue el primero. Sí, porque yo vine de los Catskills, donde yo estaba tocando, y cuando llegué a Nueva York, me dijeron: “Mira, tu amigo Johnny ha sacado un palo increíble, una cosa diferente que se llama Pachanga”.  Y yo le dije: “¿Pero qué es eso?”  Fue por él que yo hice esos cuantos discos de pachanga.

Néstor Gómez: ¿Quiénes son los autores de los  temas La Rica Pachanga y La Pachanga Brava?

Joe Cuba: Yo no sé. Yo creo que la Rica Pachanga es de Heny Álvarez. No estoy muy seguro, pues Heny hacia muchas cosas. Y la Malanga, yo no se quien fue...

Néstor Gómez: ¿Entonces se puede decir que el estilo de la Pachanga de Nueva York es original de Pacheco?

Joe Cuba: Johnny Pacheo fue el que sacó eso. Eso fue en El Roble, en el Bronx.

Néstor Gómez: Pero la primera vez que salió la Pachanga, Johnny Pacheco participó. Pero tengo entendido que fue en compañía con Charlie Palmieri, porque ellos hicieron la Duboney. La primera Duboney fue con Charlie y Pacheco.

Joe Cuba: Para mi La Duboney vino después. No estoy muy seguro.

Néstor Gómez: A mi me contó Charlie que en el 59 ellos formaron una agrupación. Pero, a los tres meses, Johnny Pacheco le sacó otra charanga.

Joe Cuba: Puede que sea cierto, porque ellos tocaban juntos en un sitio en el Downtown. Era el Palladium y había otro sitio, el Birdland,  donde tocaba Johnny y Charlie. No sé si tocaban Pachanga. Pero la primera vez que yo escuché una Pachanga fue de Johnny.

Néstor Gómez: ¿Qué es lo que diferencia a la Pachanga con respecto al Cha-cha-chá desde el punto de vista rítmico?

Joe Cuba: Bueno el cha-cha-chá es un baile sentado y la Pachanga es más pa’ lante.

Néstor Gómez: ¿Podría decirse que si un cha-cha-chá se acelera se convierte en Pachanga?

Joe Cuba: No. Porque es diferente. Pachanga es el ligero y cha-cha-chá es mediano.

Néstor Gómez: ¿Lo que caracteriza a la Pachanga es el famoso “Golpe a Caballo”?

Joe Cuba: Eso mismo es.

Néstor Gómez: Es que a mí Palmieri me dijo una vez que si uno coge un cha-cha-chá y lo acelera, por ejemplo, con el Mack The Knife, él lo que hizo fue que lo aceleró. Eso era un cha-cha-chá y luego hizo una Pachanga.

Joe Cuba: Bueno yo no sé. Yo lo único que sé es que Charlie y Johnny tenían una cosa. Pero yo nunca he oído, grabado  aunque sea, nada de ellos. Ellos no grabaron.

Néstor Gómez: Si, ellos grabaron.

Joe Cuba: La Duboney no grabó antes de que grabara Pacheco.

Néstor Gómez: No, si grabaron. Él que tocaba la flauta era Pacheco. Ellos grabaron el tema de la Duboney, Mack The Knife.  Fue la primera grabación que hizo Johnny Pacheco con Charlie.

Joe Cuba: Pero no se llamó Pachanga. Cuando salió Johnny con eso, fue que se llamó Pachanga. Porque cuando yo llegué de los Catskills en el 59, yo escuché a Johnny y montó esos dos números.

Néstor Gómez: Entonces puede decirse que el año 59 marca el nacimiento de una nueva expresión musical  con la Pachanga en Nueva York. ¿Y cómo la recibe el público latino que venía ya escuchando el cha-cha-chá y el mambo?

Joe Cuba: Muchacho, eso fue una explosión increíble. Porque, empezó en el Bronx y explotó en el Roble con Johnny Pacheco. Antes de grabar, ya estaba: “Mira que montón, Simón, montón, Simón”…Explotó. El Club se llamaba Los Robles. Donde tú mirabas, veías el disco con él que parecía un esqueleto  con la flauta. Esa fue la primera vez que yo vi eso.

Néstor Gómez: Y todos los demás grupos que venían trabajando el cha-cha-chá  y el mambo, ¿se fueron para la pachanga?

Joe Cuba: Bueno, no fue que cogimos para la Pachanga, pero la tocábamos. Cuando una cosa nueva entra, lo que tú tienes que hacer es tocar un par de canciones para estar a la moda de lo que entra en escena, y no cambiar el libro completo. Tú vas a tocar lo tuyo, pero también tienes que tocar Pachanga. Eso depende. Yo soy una persona que veo a la audiencia. Si le gusta la salsa, yo toco salsa toda la noche. Si yo veo que es Pachanga, pues toco Pachanga.  Toco para el público, tú tienes que darle al público lo que ellos quieren.

Néstor Gómez: Una vez se ha trabajado con Mardi Gras la Pachanga, ¿qué pasa entonces?

Joe Cuba: Yo tocaba en los Pinos y entonces comenzamos a tocar en un hotel grande en New Jersey; el sitio se llamaba New Ervinton. Un hotel grandísimo, el más grande de New Jersey. Entonces, yo trabajaba dos meses en los Catskills y cuatro meses en New Jersey. Yo me dedico a ensayar, y llamaba para que la gente no se pusiera a decir que no había nada que hacer. Todo el día ensayábamos y por dos años estábamos preparando, sin saber, el álbum más grande, más explosivo del sexteto: Steppin Out.

Empezamos a vacilar con todas esas canciones. Cuando yo llegaba del New Ervinson, iba a un sitio en Brooklyn, era una barra, donde también tocaba. Cuando joven, yo vacilaba con los Rhythm and Blues, cantando en los coros. Yo siempre quería meter coros a una canción. Y para “To Be With You”, yo le dije a Nicky: “Móntale un coro a  esa canción”

Néstor Gómez: ¿O sea que en dos años prepararon los temas para Steppin’out?   Joe Cuba: Sin saberlo y sin proponernos grabar. Nada más que para buscar canciones nuevas e ideas nuevas. Entonces, salimos y sacamos “A Las Seis”, “Como Ríen”, “To Be With You”, “Oriente” y todas las canciones de ese álbum. Tú sabes que había doce canciones, y todas fueron número uno en el Hit Parade. Fue la primera vez, yo creo —nunca ha sido así, doce canciones y cada uno fue número uno.

Néstor Gómez: ¿En qué año fue grabado ese trabajo?

Joe Cuba: En el 62. Del 61 para el 62. Eso fue así. Yo estaba en Nueva York y vino Catalino Rolón, quien era promotor del Palladium, y me dijo: ¿Joe, tú quieres grabar? Yo tengo una disquera, Seeco (era el sello para el mundo entero). Pero ese tipo no paga, no quiere pagar”. Y yo le digo: “A mi no me importa, son dos años que no he grabado”. Porque yo siempre he estado dispuesto para la publicidad, que es lo que vale —no eran los “chavos” en ese momento.  Entonces, yo fui donde el sello Seeco y hablé con él —Sidney Siegel —; nunca se me olvida. El tipo me dice: “Bueno, tú no vas a cobrar ningún bono, ninguna jodienda. Pero yo te voy a poner en el mapa. En el mundo entero te voy a poner, OK?” Y dije: “Chévere”.  Y así hice el disco.  Para “To Be With You”, me dijo: “Yo no quiero nada en inglés, porque el público latino no quiere nada en inglés”.

Sidney Siegel se fue de viaje y yo hice “To Be With You” y toda la jodienda. Fui el primero que usó eco en “Como ríen”. Búscame otro disco que tenga eco antes de “Como ríen”.

Willie Torres estaba supuesto a cantar “To Be With You”, pero como Willie ya no estaba en el sexteto, yo dije: “Cántalo tú, Jimmy”.  Jimmy por poco se muere, pero se metió y salió una cosa increíble. Y ese disco explotó por todas partes. Sidney Siegel tenía razón: él puso el disco en el mundo entero.

Néstor Gómez: Me gustaría que me explicara como fue el estilo de trabajo del grupo en el proceso de creación del tema clásico “A las Seis”.

Joe Cuba: “A las seis” yo creo que el compositor es Jimmy Sabater. Yo no sé si hay otro.  Nosotros en el barrio siempre vacilábamos con la gente. Yo decía: “Bueno, mami, te veo a las seis. A las seis es la cita”. Tú sabes, vacilando. Entonces él escogió ese tema y lo escribió. Pero él lo escribió con Nicky Jiménez, el pianista. Jimmy se sentaba con él y hacían las canciones. Ese tema es de puro vacilón. Siempre decía  voy a hacerlo ahora, cuando yo grabe.  Los temas más chéveres son los temas sobre la vida, de lo que uno hace en la vida. El número se hizo, fue un  palo, porque todo el mundo coge el subway,  y te dice: “A las seis te veo, a las seis nos tomamos una fría”.  Eso es de nosotros.  Nosotros estábamos con las cosas de la vida. Esos son los  temas que a mi me encantan.

Néstor Gómez: ¿Y Oriente?

Joe Cuba: Oriente es una canción de Cuba. Eso viene de Cuba. Yo no se  qué charanga tocó esa canción. Se me olvidó decirte que yo puse mi sexteto al estilo charanga por la Orquesta Aragón. Por eso fue que yo hice los vibráfonos. Porque yo era fanático de la Aragón y yo no tenía violines, pues puse el vibráfono. Y entonces Oriente vino de Cuba. Y a mí me gustó la canción. En el sexteto a todo el mundo no le gustaba, no cogimos la onda. Pero eso pasa muchas veces hasta que llegamos al estudio. En el estudio parece que todo el mundo hizo: Uha Tan-tan-ta-ran-ta, cogimos la onda y salio bien chévere. A mí me encanta ese número.

Néstor Gómez: Ese golpe de los cortes que tiene esa canción, ¿quién aportó ideas para ese Pan-pan- pa-pan-pa?

Joe Cuba: Bueno, eso éramos nosotros mismos: Jimmy Sabater, Nicky Jiménez y yo.  Fuimos los tres, los tres siempre buscábamos los cortes. Tú sabes, los cortes “intricos”, los cortes sincopados. Y después vino el tremendo Héctor Rivera, un compositor increíble, muy amigo mío. Él traía los arreglos para ver si nosotros los podíamos tocar. Tú sabes, él venía con cortes difíciles y nosotros, igualmente, buscando en los cortes que traía para agarrarlos. Y ensayábamos todos los días. Y caían chévere.

Néstor Gómez: Hay otra canción ahí que también tiene un sabor increíble, el Wabble chá

Joe Cuba: El Wabble Cha es un invento de nosotros. Ran-ta-cun-tan-cun, algo así.   Todo lo que pide, lo que quiere, lo que tiene, y eso mismo es lo que tú me das, comprenderás. Y el mismo dueño de los discos nos dijo: “Eso puede ser un baile nuevo, eso va a ser una cosa grande”, pero no llegó. Y el tema es  bravísimo.

Néstor Gómez: Ese sabor y ese entusiasmo que  ponía la gente para hacer las grabaciones, era una cosa muy espontánea o a caso era  el producto del estimulo por el uso de algún agente externo como la droga o el alcohol.

Joe Cuba: La droga no inspira a nadie.  Yo he tenido a muchos en esa vaina, y ellos siempre estaban en las nubes. Por eso los discos más bravos que yo he hecho, han sido con músicos sanos. Entonces, yo traigo la botella después que he hecho el disco. Unas cuantas veces yo he tenido que parar la grabación. Por ejemplo, esto (Joe señala el álbum Steppin Out) lo grabamos completamente sobrios. No habíamos tomado nada. Esa es la ley mía. Yo tengo esa ley. En ese tiempo la ley mía era igual. No se podía tomar en la tarima. Hoy en día tienen los vasos en la tarima. En ese tiempo yo era un dictador, porque yo he creído siempre que hay que mantener la disciplina. Nunca me han llegado tarde los músicos.

En este tiempo uno tenía que coger un bus para esperar a que esta gente llegara a tocar.  ¿Tú no sabes que yo inventé ó quien fue el primero que inventó el “overtrack”? ¿Tú sabes lo que es un overtrack? Tú pones la banda primero y después tú traes el cantante y lo pones a hacer una y tantas como cincuenta veces, en el mismo track.

Néstor Gómez: Después de  Steppin Out, ¿cuánto tiempo pasó para que regresaran al estudio a grabar el siguiente álbum?

Joe Cuba: Bueno, estuvimos bregando con el álbum Steppin Out por dos años. Fuimos a Boston, a Los Ángeles. La primera vez que fuimos a Los Ángeles —que era un territorio virgen—, estaban empezando a agarrar a las bandas grandes en el Palladium. ¿Y sabes una cosa? Cuando nosotros fuimos a trabajar en plena primavera a Los Ángeles, nos contrataron para El Virginia, que era un club grande, donde iba Tito Puente y Tito Rodríguez. Cuando fuimos a tocar al sitio, las dos bandas que  iban a tocar con nosotros —estando nosotros en medio de las dos—, eran la de Tito Puente y Tito Rodríguez. El Virginia era un sitio donde cabían cinco mil personas, cuando teníamos ese sexteto fabuloso.

Cuando yo llegué a tocar en Los Ángeles, el disco que estaba pegao era “Red Hot And Cha-cha-cha«”, y  nos decían que los discos “A las seis” y los demás, nadie los conocía. Tuvimos que ensayar de nuevo los discos de “Red Hot  And Cha-cha-chá”. Fue como un año y medio, después el sello Seeco estaba caliente con ese disco Steppin Out —se estaba vendiendo como pan caliente. Un año y pico que después salió “Diggin The Most” y teníamos de nuevo varios números en primer lugar: “Ariñañara”, “Mercy” y todos esos.

Néstor Gómez: ¿Ariñañara es como una Pachanga?

Joe Cuba: No, es una salsa brava.

Néstor Gómez: ¿Ya para esa época ustedes llamaban esa música como salsa?

Joe Cuba: No, en esa época decíamos guaguancó.

Néstor Gómez: ¿Todavía no había aparecido lo de la salsa?

Joe Cuba: Bueno, la palabra salsa viene de los años 70s.

Néstor Gómez: ¿En esa época se le daba el crédito al ritmo?

Joe Cuba: Sí. Si era guaracha o rumba abierta, etc. Todo era definido.

Néstor Gómez: ¿Y cómo elaboraron y seleccionaron los temas para el segundo álbum del sello Seeco?

Joe Cuba: Para ese entonces ya tenía un equipo de trabajo. Tenía a Héctor Rivera, al compositor Heny Álvarez, Nick Jiménez y todos nosotros en la banda. Jimmy Sabater, Cheo, todo el mundo ya estábamos desarrollándonos como compositores y hacíamos las cosas juntos. Al que traía una canción, lo ayudábamos sin buscar crédito. Hoy en día si viene un tipo, y te pone una palabra, quiere inmediatamente poner su nombre. Eso es ridículo. Entonces era un trabajo junto, comunitario, unidos en búsqueda de las canciones y buscar las cosas buenas y no estar pensando en otras cosas.

Bustin'Out. The Joe Cuba y su Sexteto.

La carátuka fue diseñada por el maestro Ely Besalel.

Néstor Gómez: ¿Así fue como ustedes sacaron “La Lapa”?

Joe Cuba: Bueno, “La Lapa” es que la esposa mía gastaba los chavos. No sólo la esposa mía, son todas las esposas. Entonces sacamos la jodienda esa para molestarlas.

Néstor Gómez: Y la inspiración esa que hace Cheo, ¿salió de él o qué?

Joe Cuba: Eso fue una cosa de todo el mundo. Cuando nosotros ensayábamos, el que quería poner la idea ó quería poner una palabra, se colocaba, había libertad. Se buscaba la manera de que cada uno aportara.

Néstor Gómez: Gracias Joe

Edición mayo de 2006

Otro artículo sobre Joe Cuba: Campo Uribe. Joe Cuba. http://www.herencialatina.com/Joe_Cuba/Joe_cuba.htm

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