Herencia Latina is an independent not-for-profit digital journal which is dedicated to preserving our Latin American musical and cultural heritage and diseminating it globally".

LA MÚSICA NEGRA EN EL CIRCULO CARIBEÑO

By  Samuel A.  Floyd Jr.

Columbia College Chicago

The Center for Black Music Research

American Music, Vol. 17, No. 1.

(Spring, 1999), pp. 1-38.

Versión al español de: Néstor Emiro Gómez Ramos

Miembro fundador de Herencia Latina

     En la mayoría de los lugares del círculo caribeño,⁽¹⁾ la influencia del África es evidente en las músicas que se originaron de varias mezclas de Yoruba, Bantú, Fon, Kongo y otras poblaciones africanos con formas musicales, estructuras y géneros españoles, portugueses, ingleses y franceses.  Estas entremezclas se pueden escuchar en las polirrítmias de los tres tambores batá y en las invocaciones de llamado y respuesta de las ceremonias de la santería cubana, en los cantos y tambores de los rituales del vodú haitiano; en la canción orientada por la percusión de los ritos dugu de Honduras; en los tres tambores metalófonos y los cantos de llamado y respuesta del candomblé brasilero; en la canción armonizada con soporte percutivo de Suriman Winti; en la polirrítmica y virtuosidad del cruce ritmático de las salves de las africanizadas interpretaciones de las tradiciones  Católicas Romanas de la República Dominicana; en el llamado y respuesta de los cantos acompañados por el tambor puya de los afrovenezolanos y en una variedad de derivados africanos o de música hecha con influencia africana desde Panamá, Guatemala, Puerto Rico, Belice, México, Perú, Jamaica, Antigua, Martinica, Guadalupe, Nicaragua, Colombia y otros lugares.

     En el estudio de esta música, su constitución como una serie amplia, compleja e intrincada de géneros musicales cargados con contradicciones formales y estilísticas, éstas llegan a ser aparentes. Por ejemplo, versiones de merengue existen en República Dominicana, Haití, Puerto Rico, Colombia y Venezuela, cada una de ellas diferente de las otras en algunas formas. Igualmente, hay varios boleros en Brasil (fijados en 3/4), Cuba (fijados en 4/4) y otros sitios. Aun otros totalmente distintos, pero idénticamente llamados géneros existen simultáneamente en otras localidades geográficas. Mientras que la música de sala de conciertos de esta región, no presenta la misma clase de problemas, su rango estilístico es amplio y variado. Gerard Béhague, en su discusión del surgimiento del nacionalismo en América Latina invita a compositores nacionalistas de la música clásica europea en Brasil, México, Cuba, Venezuela, Colombia y otros países, emplazándolos para que incluyan en sus trabajos de música tradicional afro-latina, los ritmos bailables, características vocales e instrumentos nativos.⁽²⁾ Entre estos nacionalistas (algunos de los cuales no son mencionados por Béhague) están los compositores mulatos y blancos de finales de la décimo-novena y principios de la vigésima centuria: Amadeo Roldán (1900-39) de Cuba, Juan Morel Campos (1857-96) de Puerto Rico y Robert Geffard (1860-94), Ludovic Lamothe (1882-1954) y Justin Elie (1883-1931), todos de Haití. Aunque éstos y otros compositores del Caribe han sido entrenados en el sistema europeo, ellos trajeron en sus estructuras musicales provenientes de Europa, elementos de negros, negrillos, guineos, negritos otros géneros tradicionales y no tan tradicionales, a sus varias culturas de América Latina y las Indias Occidentales.

      Al explorar la música de estos compositores y, antes que todo, las músicas vernáculas y de salas de concierto de los más grandes del Caribe, yo desarrollo un esbozo de aproximación conceptual al estudio de toda esta música tradicional, popular y de concierto. Esta aproximación se concibe como un intento de gestión sobre algunos de los problemas que surgen en la tentativa de entender tan extenso y abigarrado complejo de géneros y culturas. Mi aproximación a esta materia, no como un especialista, busca una red más amplia en orden a obtener una mejor información por mi mismo, acerca de la música del círculo caribeño y ayudar a otros no especialistas a conectarse con las músicas de esa región geográfica tan grande.

     Las músicas tradicionales y populares del Caribe son generalmente descritas como  productos de un proceso variadamente conocido como sincretización, creolización, creolité y mestizaje cultural, todo lo cual significa el carácter híbrido de los productos culturales de la región. Algunas veces, sin embargo, lo que se ha llamado sincretismo ha sido, para los africanos, “alguna cosa que corresponde más al concepto de ‘apropiación’ en el sentido de tomar para el propio uso de uno y por propia iniciativa de uno, los diversos e, incluso, los hegemónicos o elementos impuestos, en contraste con asumir una actitud de eclecticismo pasivo o síntesis.”⁽³⁾ Tales adopciones y transformaciones de las formas europeas y contenidos de la población africana y derivada de África, se complementó a través de los mitos y rituales africanos, ambos dentro y fuera de la pomposa ritualidad de estas prácticas. En los comienzos de la diáspora africana, los mitos y rituales que los africanos esclavizados trajeron con ellos a las Américas sirvieron como soportes de conexión con sus antiguas religiones. En las Américas, los africanos transformaron estas prácticas en nuevas formas cargadas con una nueva riqueza cultural y una poderosa estética funcional. Por lo tanto, una fuerte continuidad existía entre los provenientes del África y —los géneros musicales influenciados de esta extensa región— una continuidad perpetuada por la cosmología africana que en algunos casos, con el  tiempo, perdía su valor funcional pero dejaba detrás su residuo estético.

El Complejo Cinquillo-Tresillo

     En el círculo caribeño, los rituales derivados del África frecuentemente fueron y todavía son, en muchos casos, una estructura de dos partes, tal como lo observaron Martha Ellen Davis, Walter F. Pitts, Alberto Pedro y otros especialistas. Davis nos brinda como un ejemplo de tales estructuras, la ceremonia del Vudú Haitiano:

    Davis sugiere que  tal ritual “provee el contexto para la preservación de ambos elementos culturales, europeos y africanos. Efectivamente, cada uno puede presentarse en forma conservadora, incluso arcaica, dentro de los sencillos eventos caribeños de música religiosa” ⁽⁶⁾

     La misma clase de estructura regula otros rituales afro-caribeños. En su libro Old Ship of Zion: The Afro Baptis Ritual in the African Diaspora, Pitts describe el ritual de estructura binaria de la iglesia  Afro-Bautista en el caribe como una devoción  sombría seguida por un servicio más exuberante, constituyendo

     En el primer marco de Pitts, como en el de Davis, hay una oración llena de devoción en la que las formas del lenguaje europeo prevalecen. En el segundo, un evento celebratorio en el que los discursos en forma de sermones afro-americanos predominan, conduciendo, en algunos casos, a estados posesivos. En el primer marco prevalecen los cantos con líneas de himnos heterofónicos y homofónicos. En el segundo predominan, canciones folclóricas de percusión, polirritmos y obstinaciones. En esta unión el ritual se mueve desde abstracciones hasta concreciones.  En discursos, canciones y comportamiento similar, su primera fase se deriva de prácticas europeas y la segunda de africanas.

      En su artículo “La Semana Santa Haitiano-Cubana” (“The Haitian-Cuban Holy Week”), el autor afro-cubano Alberto Pedro describe las dos partes de un ritual secular que se lleva a cabo entre haitianos y cubanos durante la preparación para la Semana Santa, caolinas.⁽⁹⁾

     En esta interpretación, algunos elementos diferentes convergen: la forma de una canción llamada merengue; una danza llamada rara; cantos de llamada–respuesta dentro de un contexto de dos partes, lento a rápido, relajado a un estilo de ejecución frenética y la ejecución de una canción y baile popular dentro de una estructura tradicional de un ritual sagrado. La estructura de dos partes descrita por Pedro, Pitts y Davis es común a través de las Americas en una familia de religiones “danzadas” que provienen de la misma fuente o de fuentes similares e incluyen, en grados variables y en varios lugares, vudú (Haití), macumba y candomblé (Brasil), santería/lucumí (Cuba), Kumina (Jamaica y otras localidades) y Shangó y ritos “shouter” (Trinidad).⁽¹¹⁾  El grupo más reciente, Bautista Espiritual o “Shouters” tiene mucho en común con las sectas carismáticas afro-americanas en Los Estados Unidos ⁽¹²⁾ y comparten rasgos y prácticas con las religiones afrocubana y afrobrasilera. ⁽¹³⁾  Por ejemplo, en el Shango de Trinidad y las religiones Shouter, los dioses africanos se llaman “Potencias” y marcas similares a los véves haitianos se emplean como símbolos de escritos espirituales  que graban en los pisos o paredes de  las iglesias de Shangó y Shouters, con mensajes divinos recibidos por oficiales de la iglesia durante los servicios. Entre ambas sectas, la posesión es común, como es en el Vudú haitiano y en algunas religiones protestantes de los Estados Unidos.

     Todos los rituales que he mencionado son acompañados por una amplia variedad de instrumentos “rítmicos”. Las caolinas descritas por Pedro, por ejemplo, son acompañadas  por una o dos xaolinas (Instrumento consistente en una cuerda sencilla amarrada a una caja sonora), un vaccine (Un tubo, hecho de material a mano, el cual se sopla interiormente) y algunas tambouras (pequeños tambores de manos). Algunas veces bandas de rara incluyen la marimba, el lambi (pequeño tambor hecho de concha de caracol) y un instrumento de tubo de papaya. Otros ritos, tales como el vudú, pueden emplear varios cascabeles y otro número de pequeños instrumentos de percusión.

      Estos y rituales similares existen paralelamente a danzas seculares procedentes de África. En el periodo colonial, danzas con nombres tales como  calenda, chica. Bamboula y juba estaban en cualquier lugar. ⁽¹⁴⁾ Père Labat vio la más popular de éstas, la calenda, en 1698 mientras visitaba Martinica y reportó que “llegó de la costa de Guinea”, probablemente Ardra y era “la más común de las danzas y una de las que más disfrutaban los esclavos. . . El español la había aprendido de los negros y la bailan en toda América exactamente como los negros lo hacen.” Aunque la calenda (también llamada calinda, kalenda y kalinda) ⁽¹⁵⁾ estaba prohibida por los propietarios de esclavos en partes del Caribe, en el mismo año en el cual el comentario de Labat fue publicado, la danza continuaba siendo practicada a través de las Indias Occidentales. ⁽¹⁶⁾ Janheinz Jahn la describe como sigue:

     Aquí encontramos otra vez la ya mencionada estructura de dos partes (note el término “refrán”), esta vez dentro de la rueda,⁽¹⁸⁾ que moviéndose en circulo contrario al de las manecillas del reloj, los participantes cantan y bailan acompañados por tambores, que algunas veces conducen a un clímax estético y espiritual. Lo que no se describe, sin embargo, es la naturaleza de los tambores y la forma en que los movimientos y palmas de los participantes están relacionados con el ritmo de los tambores. Pero si extrapolamos a partir del círculo derivado de otra música, incluyendo algunas de las danzas seculares del periodo colonial y de periodos más recientes, podemos, apropiadamente, sacar ciertas conclusiones. En el capitulo titulado, “Rumba, The Meaning of Dances”, Jahn menciona tres bailes —la calenda, el procedente del Congo yuka y la rumba— y establece que ellos se bailaron a través de las antillas. ⁽¹⁹⁾ De acuerdo con  Jahn, la rumba (especialmente, la versión guaguancó), un baile de pantomima como la yuka, es una “representación del cortejo para desarrollar el orgasmo; extremadamente… estilizado y ejecutado con ingeniosa cortesía.”⁽²⁰⁾ Entre algunos bailes vernáculos brasileros, que aparentemente eran similares a los primeros bailes caribeños observados por Labat, estaba el lundu. La música para este baile interpretaba el ritmo del ejemplo 1. De acuerdo con Peter Manuel, el ludu “parece haber expirado a comienzos de la centuria  décimo-novena;⁽²¹⁾ Estas comparaciones extrapolarlas son difíciles, si no imposibles.

    Los ritmos de muchos de los tales bailes caribeños eran multifaceticos, pero más probablemente había en común dos motivos que han venido a ser conocidos como cinquillo y tresillo. El Cinquillo (ver ejemplo 2) ha sido anotado por los musicologistas cubanos Emilio Grenet, Alejo  Carpentier, Gerard Béhague, John Santos, Peter Manuel y otros; El tresillo (ejemplo 3) ha sido anotado también por Grenet y Béhague, como también por Largey. ⁽²²⁾

    Varios especialistas han observado la presencia del cinquillo en la música haitiana y en la cubana, y han señalado que existen relaciones entre las músicas de estos dos lugares. Además han concluido que el gran número de refugiados haitianos que se establecieron en Cuba después de la revolución de 1804 que ocurrió en Haití: (1) trajeron con ellos sus grandes tambores llamados Tumba Francesa, además de sus homónimas sociedades de Tumba Francesa,, utilizados en sus cantos y actividades danzarias los domingos, algunas veces practicadas durante el día y la noche; (2) sus conocimientos y memorias del Vudú africano y círculos danzarios; (3) el uso del estilo del canto de llamado-respuesta y otros estilos de canciones emblemáticas. Las sociedades de Tumba Francesa combinaban sus grandes tambores con campanas y cascabeles para acompañar los cantos de llamado-respuesta. ⁽²³⁾  De acuerdo con Frederick Starr, los ritmos de esta sociedad “Muestran la influencia directa del cinquillo africano, la cadencia del de-dum-de-dum’  que vitaliza y transforma cualquier melodía de cuatro beats bajo la cual se coloca.” ⁽²⁴⁾ En ocasiones, “El vigoroso tamboreo afrohaitiano” y el canto también acompañaron los estilizados bailes coloniales europeos (por ejemplo el minuet, contredanse) de los haitianos refugiados.⁽²⁵⁾  Algunas de estas prácticas entraron a la música de Cuba. “El Cinquillo” llegó a ser “lentamente incorporado en muchos géneros folclóricos de la isla”, ⁽²⁶⁾ tal vez con el tresillo en primer lugar como la mitad del golpe de la clave (ver el ejemplo 9a debajo) que rápidamente llegó a ser  de suma importancia en la música que era tocada informalmente y dentro de sociedades tales como la Tumba Francesa.

     Ambos, el cinquillo y el  tresillo, los cuales se encuentran en la música negra hecha en las Americas, tuvieron su origen  en un patrón de “ime line” (patrón rítmico del tiempo) africano de la región sub-Sahariana. Incluido dentro de la base de la pirámide de ritmos de Gerhard Kubik, este patrón (mostrado como “universal” en el ejemplo 4), sus variaciones y derivados constituye el más corto de los ritmos africanos.⁽²⁸⁾ Específicamente, es un patrón de ocho pulsos que se encuentra frecuentemente en los ritmos asimétricos africanos.  Incluso, una rápida mirada a los dos ritmos básicos que aparecen en este patrón, como ellos aparecen en el sistema rotacional de Kubik en el cual x se usa para denotar  un golpe y  • para un silencio o descanso (ver el ejemplo 4), se revelaran como la fuente, verdaderamente de manifestaciones de los ritmos del  cinquillo y el tresillo.

     Kubik señala que en ambas, tanto en las tradiciones africanas como en las africana-americanas estos ritmos “aparecen con diferentes puntos de partida, por ejemplo, revueltos,” entrelazados, con configuraciones complementarias, con las variaciones que “no tienen efecto sobre sus estructuras.”⁽²⁹⁾ En una de las formas “revueltas”  del “time line” básico, obtenemos la configuración mostrada en el ejemplo 5, con el tresillo derivado de ella. Estos patrones aparecen también en la discusión de Alfons Dauer de la alta proliferación, en computadora, de listas de patrones rítmicos con idénticos “time line” (patrones rítmicos del tiempo). ⁽³⁰⁾

    Otra evidencia que apoya la teoría que el cinquillo fue traído a las Americas por los pueblos Bantú, privilegiado y  refinado en Haití en el boku ⁽³¹⁾ y el meringue, y propagado desde allí al resto del círculo caribeño en los comienzos de la décima novena centuria. ⁽³²⁾ El ritmo del tresillo algunas veces aparece junto con el cinquillo y puede haberse derivado de él. ⁽³³⁾

     Estos dos ritmos son tan ampliamente usados a través del círculo caribeño, que los he escogido, para reconocer el complejo completo de géneros en los cuales ellos aparecen como una matriz rítmica compilando el cinquillo-tresillo,  un complejo de configuraciones rítmicas que veo como un marco conceptual que se puede usar no solo para entender  el complejo caribeño de músicas, sino también para el tratamiento de ciertos límites que existen dentro de él y para el descubrimiento de implicaciones para el análisis de su música.

      Yo no declaro que todo de la música negra de éstas y otras localidades de la diáspora se base o contenga elementos de cinquillo y tresillo; ni tampoco deseo simplificar, en  extremo, un fenómeno que, algunas veces, es mucho más complejo rítmicamente. Pero el número de ejemplos de esta música en los que el cinquillo y el tresillo hacen aparición, dan alguna indicación de la ubicación cercana de su presencia a través de las Americas. Como lo confirma el examen que hago a estos ritmos en muchos contextos musicales diferentes, ellos aglutinan, juntos conceptualmente, las músicas negras de todo el caribe y mucho más allá, a pesar de las divergencias musicales, culturales y políticas de las sociedades de las cuales ellas surgen.

      Relacionado con la matriz del cinquillo-tresillo, es la noción de Peter Manuel de una “estructura celular”, la que se difunde mucho en la música afro-americana y afro-caribeña. Él sugiere que:

   Shabazz Farel Johnson y John Miller Chernoff  llaman a tales células “Patrones Estándares,” relacionándolas, para su identificación, de veinticinco figuras fundamentales que “podrían caracterizar y fijar casi todos los ritmos o estilos musicales africanos y africano americanos.” ⁽³⁵⁾ El ejemplo 6 muestra cuatro de sus  patrones notados, los cuales están un tanto relacionados, o sugieren estarlo, con el cinquillo y tresillo.

      Los motivos de cinquillo y tresillo, o variaciones de ellos, son destacados en las construcciones rítmicas de todas las músicas del caribe. Ellos proporcionan la base para el cocimiento multirítmico en el cual los dos ritmos se mezclan y contrastan uno con otro y con otros ritmos derivados de las mismas y similares fuentes. Encontrados en las líneas melódicas y en las partes acompañantes de la mayoría de la música del círculo Caribeño, ellos algunas veces son presentados prominentemente y, en otras ocasiones, sutil y parcamente empleados. Estos motivos ritmáticos se pueden escuchar, con buen efecto, en la compilación de audio de Africa In America Music From Nineteen Countries, ⁽³⁶⁾ particularmente en los ejemplos del Bele de Martinica, gwoka de Guadalupe y músicas de calipso de Belize (Belice). Con sus probables orígenes en el círculo, cinquillo y  tresillo son esencialmente ritmos de baile. Tocados en diferentes medidas o invertidos en sus varias construcciones aditivas y encarnados cruces de ritmos, ellos “bailan” en el cruce de caminos dobles-triples ritmos, algunas veces disfrazados por la interacción con otros ritmos. En mucha música cubana, por ejemplo, cinquillo y tresillo son a veces acompañados por el rítmicamente golpe transformador del “ostinato tumbao” del tambor conga. (Ver ejemplo 7), y en muchos otros géneros, todos ellos se colocan en varios y variados puntos dentro o cruzando las “líneas de barra.” ⁽³⁷⁾  El Tresillo puede también aparecer (ver ejemplo 8a, e incluso 8b). Un cinquillo abreviado puede aparecer (como se muestra en el ejemplo 8d y 8e), o en otras configuraciones, y la clave podría aparecer en confección inversa (ejemplo 9b), o en una de sus formas más elaboradas, la cáscara. (Ejemplo 9c) Ellos aparecen en diversas formas como “Ritmo Esu”, “Baile Esu”, “Baile de Anansi,”  y Baile del tio Bouki,” exhibiendo claras conexiones con tales míticos africanos y derivados del África, de tradiciones ritmáticas, figuras de significación, bromistas  contra-tiempos y “mentirosos” (significando contadores de historias)

       Los ritmos del Cinquillo y tresillo existen en una continuidad de variaciones que oscilan, por ejemplo, desde el patrón consistente y audaz del cinquillo propio del son cubano, hasta el patrón sutil, invertido del negro espiritual norteamericano. Y en muchos casos cinquillo y tresillo  tienden a formas, movimientos suaves dentro y fuera de uno al otro y también dentro y fuera de los ritmos derivados o relacionados con ellos. Esto explica el carácter camaleónico de mucha de la música de la matriz del cinquillo- tresillo.

      Además de estos mecanismos ritmáticos, otras prácticas musicales derivadas de África se escuchan destacada y prevalecientemente a través del círculo caribeño. El estilo de la canción africana, ha contribuido al carácter vocal de la música. Este estilo de canción, de acuerdo con Alan Lomax, es relajado vocalmente, repetitivo textualmente, lánguido en embellecimiento melódico,  no complejo, relajado, cohesivo, con muchos niveles y orientado por un líder —en otras palabras, el dice: “claramente africano”, aunque en muchas localidades caribeñas  la estructura melódica y cadencial puede ser claramente española, inglesa o francesa.⁽³⁸⁾ Hasta en el carácter general de la música como una  inquietud integral, Peter Manuel ha reconocido que muchos trazos musicales africanos son todavía prominentes en las músicas populares contemporáneas de América Latina y caribeña, incluyendo “un énfasis en el ritmo y la percusión; disimulando el formato vocal de llamado–respuesta; lineal, formas abiertas–finalizadas como opuestas al cierre, formatos seccionales de canciones; repetición de melodías cortas y/o unidades armónicas; asociación frecuente de música y baile; y el uso de ciertos instrumentos derivados del África tales como los tambores conga”⁽³⁹⁾  —y podría agregarse los tambores batá y agagá, más gűiro, maracas y otros instrumentos de percusión.

      Para un más amplio y completo entendimiento de esta música, nuestro conocimiento de estos trazos musicales puede ser complementado e iluminados por ejemplos auditivos de la compilación de canciones de África En América. El ejemplo del Mento jamaiquino de este conjunto de grabaciones, por ejemplo, que es una mezcla de elementos africanos y británicos basados en el ritmo mostrado en el ejemplo 10.

      “Canto a Changó” de Brasil tiene una figura de un solo coro de llamado y respuesta que cae sobre ritmos tocados por tres tambores y una campana sin badajo que se rige por un patrón de “time line” (patrón rítmico del tiempo). La canción “Canto Winti” de Surinan ejecuta un solo grupo de llamado y respuesta entre las voces de mujeres y hombres cantando en terceras sobre el cinquillo basado en los ritmos de los tambores. La “Salva” dominicana consiste en un “time line” (patrón rítmico del tiempo) que cae sobre un ritmo de clave de tambor que se improvisa por otros tambores y un raspador recto tocando ocho notas sobre las cuales cantan voces masculinas y femeninas en un formato de llamado y respuesta. La Columbia cubana en esta grabación se basa en un “time line” (patrón rítmico del tiempo) del sonido de un tambor acompañado por otros tambores y un metalófono que toca varios patrones  sobre los cuales cae un coro solo con estructura de llamado–respuesta.  La mayoría de estas músicas hacen uso del cinquillo, tresillo, y variaciones de ellos —ritmos matrizados que conectan muchos géneros del circulo Caribe juntándolos rítmicamente y, en algunos casos, estructuralmente.

El Complejo Del Son

     En las notas de cubierta del álbum Septetos Cubanos: Sones de Cuba, Eduardo Llerenas cita la noción del musicólogo Argeliers León de un “complejo del Son” el cual incluye no solamente el propio son sino también el danzón cubano, el Porro colombiano, el méringue haitiano y merengue dominicano, la plena de Puerto Rico y el sucu-sucu chagűí cubanos. ⁽⁴⁰⁾ Más tarde, en las mismas notas, Llerenas referencia al bolero–son, guaracha–son, afro–son, pregón–son y otros, miembros de su complejo de son. Después de señalar que el género primario de cada una de las construcciones nombradas aparecen en la sección de introducción de la estructura del son, sostiene también que: “No hay duda de que el son cubano ha proporcionado la estructura básica de la salsa.”⁽⁴¹⁾ Peter Manuel, yendo más allá, hace referencia a un  complejo de son/guaracha/rumba, ⁽⁴²⁾ ambos confirmando y extendiendo la formulación de León al incluir otros géneros. Lo que parece ser común para todos o, para la mayoría de estos subgéneros, es la presencia de instrumentos rasgueados, ritmos aditivos y estructuras de dos partes en un formato de llamado y respuesta.

      Derivado de yuka, el son, ⁽⁴³⁾ el cual Grenet identificó como originado en Cuba tan temprano como en la décima sexta centuria ⁽⁴⁴⁾,  fue “El primer género musical cubano en presentar improvisación musical y vocal e incorporar [el bongó], un tambor afrocubano ejecutado con las puras manos.” Para la centuria décimo-novena, el son era estrófico, ejecutándose con doble medida, palabras y frases africanas y progresiones simples de I-V y I-IV-V.  Entre las estrofas, se tocaba un corto interludio instrumental sobre un instrumento similar a una guitarra, el  trés, con sus tres cuerdas dobles, o sobre la trompeta. El ritmo de la clave era de suma importancia y un patrón característico de bajo sincopado. Para los finales de la centuria décimo-novena, el conjunto de son había sido ampliado para incluir —además del tres— la guitarra, las maracas, el gűiro y la botijuela  (bajo de vasija de barro), con uso ocasional de cello, flauta, violín y timbal. ⁽⁴⁶⁾  En sus formas primarias, el son fue una estructura flexible que consistía de dos secciones (quizás reflejando su probable linaje en la estructura de dos partes de los rituales afrocaribeños): una introducción de orientación europea compuesta por cuatro estrofas de ocho silabas y un montuno de orientación africana en el cual algunos de los instrumentistas improvisan. En la sección de montuno, el bajo llega a ser más sincopado y anticipado, ⁽⁴⁷⁾ el ritmo más flexible y el patrón ritmático mostrado en el ejemplo 11 es, algunas veces, enfatizado.

      Llerenas describe el sonido del son como una mezcla sónica  de cuerdas agitadas, tamboreo del bongó, rango armónico del bajo, acompañamiento percutivo de la clave y maracas y su estructura de estrofa-refrán realizado  en un formato de solo-coros de llamado-respuesta con motivos de elementos africanos e hispanos.⁽⁴⁸⁾  Otros se han referido al son caracterizado por adición rítmica, un formato de pareja textual y un formato estructural consistente de secciones alternas de versos y refrán de llamado y respuesta, realizado sobre el tres, cuatro, o guitarra, con marímbula, botija (vasija de barro aerófana), bongos, claves y otra percusión de mano.

       De acuerdo con el musicólogo Robin Moore, el danzón cubano desciende de la danza y contradanza  de la diplomática sociedad cubana de la décimo-octava centuria, surgido por los año 1840s entre la clase trabajadora de negros y transformado en los 1860s por  la clase media de negros, dentro de los salones de baile. ⁽⁵⁰⁾  Después de 1879 llegó  ser celebrado como la “Danza Nacional De Cuba.”⁽⁵¹⁾ Más tarde los danzones fueron interpretados por bandas llamadas orquestas típicas, las cuales tocaban una forma más desarrollada del género con tres secciones —introducción, trío de clarinetes y trío de metales— lo cual implicaba la actuación de la instrumentación del conjunto y la manera por la cual esa instrumentación diseñó y mejoró la forma del son. Mientras que el danzón pudo haber formado parte del panorama musical cubano tan temprano como los 1850s, el primer danzón en ser publicado, “Las Alturas de Simpson” (“Alturas de Simpson,” el nombre de una vecindad en Matanzas, Cuba), fue escrito en 1879 por el compositor y cornetista negro Miguel Faílde Pérez (1852- 1921. ⁽⁵²⁾  En esta pieza, citada frecuentemente, el ritmo del cinquillo aparece primero en toda la tercera medida, luego otra vez en las medidas 5, 6 y 7 (ver ejemplo 12), y suena frecuentemente en el acompañamiento, algunas veces, persistentemente, como es, por ejemplo,  en las secciones del trío de metales En actuaciones tradicionales grabadas, el patrón del cinquillo se toca durante la pieza. “Las Alturas de Simpson” puede ser una de las muchas manifestaciones de la transición de los géneros musicales caribeños, de las estructuras de dos partes generadas por los rituales religiosos afrocaribeños, a las formas de tres partes —no las formas ternarias derivadas de la danza europea, sino de estructuras de tres secciones en contraste.

      Para el presente propósito, también he colocado dentro del complejo del son a la samba brasileña, aunque el término samba se trata genéricamente en Brasil. Yo la he colocado dentro del complejo del son sin embargo tentativamente, porque tiene muchas características en común con muchos sones, incluyendo un formato de dos-partes versos—coros/ llamado y respuesta, tambores y percusión de mano, ritmos aditivos y patrones ritmáticos distintivos frecuentemente usados en el son. (Ver ejemplo 13)

       La samba es un complejo ritual, coreográfico y textual con música que data de los tiempos de la colonia.⁽⁵³⁾  Formado del lundu y el maxixe, con sus ostinatos sincopados y otros elementos de África y Europa, la samba llegó a ser popular en los finales de la décimo–novena centuria; fue estandarizada en los 1920s, surgió como baile de salón en los treinta, se transformó en bossa nova en los finales de los cincuenta,⁽⁵⁴⁾  y en versiones refinadas que hizo uso de progresiones armónicas y coros similares al jazz tocadas por bandas y orquestas instrumentales. Concurren con estas distintas transformaciones de la samba tradicional, aquellas salidas de las sambas del carnaval en medida doble y forma estrófica, interpretados con textos cortos en formato de solo–coros llamado y respuesta acompañados por una variedad de ritmos sincopados tocados con tambores que se ejecutan con las manos y con baquetas, tambores de fricción y cascabeles de distintas clases.

        En la cultura creole aristocrática de Puerto Rico de la décimo-novena centuria, la danza derivada de Europa era Rey;⁽⁵⁵⁾  En las comunidades procedentes de África de la isla, sin embargo, tales como Ponce, era la bomba, la más africana de los bailes y “casi exclusivamente una tradición negra.”⁽⁵⁶⁾  Probablemente llamado así por el gran tambor empleado para su acompañamiento (el término también se usa para tambores, generalmente), las canciones de este género son temáticas cargadas de doble sentido. El tamboreo es vigoroso, tocado sobre dos tambores de barril —uno alto y el otro bajo— y la ejecución es un desafió entre una bailadora improvisando y el tamborero líder, quien debe seguir sus pasos. ⁽⁵⁷⁾  También de Ponce vino la plena, las primeras grabaciones de las cuales aparecieron alrededor de 1926. De acuerdo con el sociólogo Juan Flores, su más “alto practicante fue un negro puertorriqueño de la clase trabajadora llamado  Joselino Oppenheimer [1884 – 1921],  el primer ‘Rey’ de la plena, el forjador del estilo y creador de algunas de las favoritas de todos los tiempos de la canción puertorriqueña.” Conocido como Bumbum después de “el golpe sordo de su pandereta” un “pandero semejante a un tambor de mano.”  Oppenheimer contribuyó poderosamente a darle “las características musicales de la plena, con sus ritmos enérgicos sincopados, instrumentación improvisada y vigorosas cadencias vocales de llamado—respuesta.” Flores señala también que:

       La plena grabada en el África en América, conjunto de audio que incluye una melodía que contiene lo que en Cuba se conoce como clave de danzón, en el ritmo de la segunda medida está lo que yo llamo un “delicado”  cinquillo inverso (ejemplo 14). Este ritmo se acompaña por un patrón de clave (una línea marcante del tiempo de tresillo extendido o un cinquillo reducido) sobre el tambor alto y una variación de habanera  (ejemplo 15) sobre el tambor bajo. La bomba en la misma grabación consiste en tambores vigorosos de patrones tales como aquellos que se muestran en el ejemplo 16. Variaciones de estos patrones se tocan en dos tambores bomba en forma de barril, más cascabeles.

      En otras grabaciones, los ritmos del cinquillo se tocan con instrumentos de percusión, particularmente en los tambores bajos para apoyar la voz y mejorar la estructura rítmica total de la interpretación.

         En varios puntos de las Historias de Republica Dominicana y Haití, el merengue dominicano y el “méringue” haitiano (mereng en Creole) —ambos comúnmente se piensa como originados por la fusión de la música bailable de los africanos esclavizados y la música de la contradanza europea en versiones folk y estilizada— han sido altamente populares. El merengue del campo, también parte del complejo del son, fue en sus bailes de  mitades de la décimo―novena centuria, un baile de 4/4 con una instrumentación de tambora, guiro, y guitarra; en una versión de salón se agregan violines y flautas a los anteriores instrumentos. En los finales de la centuria décimo―novena, la guitarra fue algunas veces reemplazada por el bandoneón o el acordeón, dependiendo de la localidad geográfica, y en otros casos se agregó la marimba como un instrumento de bajo. Manuel describe el merengue tradicional como compuesto por “el propio merengue que contiene estrofas vocales cantadas sobre unos patrones de coro variables, y el jaleo, que generalmente presenta vocalizaciones en llamado―respuesta y patrones instrumentales cantados sobre armonías que oscilan entre tónica y dominante.” ⁽⁵⁹⁾  Él cita como su “característica más distintiva”  el “rápido ritmo compuesto y producido por el continuo patrón de diez y seis notas de la gűira (gűiro) y el ostinato de la tambora.” En merengues más modernos, señala, “La sofistificación es generalmente más evidente en los jaleos del saxofón, el cual  presenta unos intrincados patrones de arpegios de alta velocidad empleando unos aguerridos  estacatos, tonos repetidos y otros efectos técnicamente difíciles; la ejecución estricta (apretada) de los arreglos es esencial.”  Aunque el “méringue”  haitiano derivado en parte de la contradanza, como lo hicieron géneros haitianos de la vigésima centuria tales como el compás, una gran parte de su fundamento, particularmente el ritmo, reside en expresiones  religiosas y artísticas derivadas del África.

     El complejo del son también incluye música en México, donde africanos libres se establecieron desde los comienzos de la conquista española y vivieron bien en el periodo colonial en Veracruz, Tuxpan y Campeche. Matrimonios inter-étnicos crearon una población afro―mestiza, algunas de cuyas músicas, se toca inclusive hoy en el más grande festival llamado Yanga. Celebrando anualmente la fundación del pueblo del mismo nombre, el cual fue el primer poblado de negros libres en América, Yanga también tiene un segundo propósito y es revitalizar la cultura africana en México, cuya población descendiente de África es ahora sumamente pequeña. Aunque el significado preciso del son mexicano este atado a su “asociación con una región particular o estado,” ⁽⁶⁰⁾ y aunque las tres piezas  mexicanas grabadas en el conjunto de África En América muestran pocos trazos de influencia africana, abundante cruce de ritmos en una de las últimas piezas, “Son de Arpa cacheteada,” y el arpa tocando en otro, “Son Jarocha,” evoca el Kora africano tocando. Claramente la influencia africana, en mi opinión, el último tipo de Son —el cual Stanford dice que tiene “una particular afinidad con el área caribeña” ⁽⁶¹⁾—  se encuentra en Veracruz, una de las últimas fortalezas de la cultura africana en México.

      Sones de México,  un conjunto musical de mexicanos en Chicago especializados en el son mexicano, incluyen en su CD ¡Que Florezca! una sección “Negritud” en la cual exploran, en más bien interpretaciones libres, “La influencia de la música negra en el son [mexicano]” ⁽⁶²⁾  a través de las practicas musicales chilenas, ⁽⁶³⁾  el uso del tambor de caja de madera llamado cajón, la presencia del arpa y la marimba y la actuación de danzas de mimetismo animal. Como en casi todas la músicas negras del círculo caribeño, instrumentos de percusión de mano, el ritmo del tresillo y cinquillo, ocasional alternación rítmica y otros elementos marcan las seis canciones del álbum como habiendo sido influenciadas por la música africana. “Entrada de Jarabe” se introduce con un tresillo en golpe de campana contra tambores y sacudidores, seguidas por una sección principal en la cual el arpa, luego las voces, predominan acompañadas por una percusión de mano, algunas de las cuales tocan el ritmo predominante mostrado en el ejemplo 17. “El Toro Rabón,” usa pequeñas guitarras llamadas jaranas, tambores, cajón, quijadas de burro y campanas, y presentan ritmos alternados ocasionalmente. Y en “El Zopilote/La Iguana”, un son de tarima, el mismo ritmo subrayado como ese que se escuchó en las piezas anteriores. Al principio de “Zapateado/Agua Nieve,” un son jarocho de Veracruz, se escucha el ritmo del ejemplo 8, entonces más adelante aparece ese del ejemplo 19. Los pies se usan como instrumentos de acompañamiento. “La Bamba”, a no dudarlo el más famosos de todos los sones, también presenta a los pies humanos como instrumentos, junto con la campana y los tambores de caja tocando el ritmo del tresillo como un acompañamiento del arpa; un poema cantado llamado pregón alaba a los esclavos fugitivos y un solo del tambor conga se toca al final del verso.

      Con anterioridad, he tratado de aducir evidencias adicionales que un complejo musical de son existe y que consiste en el propio son, el danzón y otros géneros cubanos; la bomba y plena de Puerto Rico; el méringue haitiano y el merengue dominicano; la zamba del Brasil y otros géneros de todo el caribe. Permítannos ahora ir a la Indias Occidentales y a los géneros de un complejo musical diferente.

El Complejo De La Calenda

     En las Indias Occidentales, el tresillo y el cinquillo se usan más modestamente y se manifiesta diferente a la forma en que se usa en el son, o ellos pueden estar completamente ausentes. Pero, virtualmente, en todas las localidades de las indias occidentales, las prácticas culturales derivadas de África se presentan en formas musicales derivadas de la Danza Calenda.

     Muchos géneros latinoamericanos y la mayoría de los de las indias occidentales probablemente son derivados de la calenda y de esta manera se podría decir que forman un complejo de calenda, una serie de formas de música y danza que están relacionadas unas con otras a través de textos, ritmática y tendencias melódicas similares. La calenda era practicada en un círculo que rodeaba a los tamboreros en parejas de baile. Acompañados por cantos y palmas, los bailadores, una pareja de hombre―mujer, se movía uno cerca del otro en varios pasos hasta que el tambor les señalaba aproximarse uno al otro, tocar los muslos y besarse. Relacionados con la calenda, tal vez  salidas o, incluso, habiendo sido confundida con ella, fueron las danzas de Jamaica la chica (bamboula), el goombay y bongo y la danza del tambor grande de Carriacou, todas las cuales fueron, y en algunos casos todavía son, ejecutadas en un círculo. Quizás todos ellos derivados de la calenda, lo cual parece ser de los primeros bailes en círculo documentados del nuevo mundo. Cada uno de estos bailes derivados o relacionados con la calenda interpreta cantos que incluyen sátiras personales, de actualidad y políticas, críticas, burlas y doble sentido como, por ejemplo, en el alarde de la canción trinitaria y jamaiquina y la bomba puertorriqueña.

      Musicalmente, el más popular de los modernos derivados de la calenda fue el calipso, el cual, de acuerdo con el historiador Hollis Liverpool (quien es mejor conocido como el campeón de las poderosas piezas del calipso), surgió en la décimo―novena centuria en Trinidad, sobrepasando en crecimiento las canciones de chantuelles (chantwells) y las canciones extemporáneas de juventud que hizo “ataques de fuerte mordida [verbal] sobre uno y otro para el aplauso ensordecedor de la audiencia. . . en parloteo oracional de ocho líneas.”⁽⁶⁴⁾

      Incluso permitiendo a las difundidas y variadas influencias que contribuyeron al calipso, que fueran primariamente las técnicas musicales de las chantellues y el parloteo de la juventud que surgió en este sistema musical de rebelión burlona contra el colonialismo.⁽⁶⁶⁾ Desarrollándose en más de sesenta y cuatro “patios” en Trinidad, los cuales estaban gobernados por sus “Reyes” que tenían nombres como La Trois Chandelle, Hell Yard, Mafoombo Yard y otras igualmente apelativos misteriosos. ⁽⁶⁷⁾  Los primeros calipsos fueron cantados en trinitario vernáculo, una mezcla de Inglés y Francés del patio. Sus líricas —en forma Standard o improvisada en versos y coros— consistían en comentarios humorísticos sobre las personas, materia social y política. Como el calipso se desarrollaba durante el paso de los años, llegó a ser conocido en algunas de las islas de las indias occidentales como “el periódico del pueblo”.   Sus canciones  —en doble medida, basada en un acorde primario, en modo mayor, pero algunas veces llevando modulaciones  de tónica menor (con algunas canciones viejas completamente en modo menor)—  se tocaban con Bandas de Steel y Bandas de baile, o en el piano. El significado natural del género ha sido comentado por Keith Warner: “Cuidado con las apariencias!” dice, porque: “La más serias de las temáticas pueden recibir lo que parecería para los extranjeros como tratamiento frívolo, lo que en realidad es crítica y análisis hábilmente disfrazados.”  Warner describe, por ejemplo, el efecto de una canción calipso Ropa Sencilla cantada en 1985 acerca del Primer Ministro de Trinidad George Chambers: “El público estaba bien consciente de que la clase estúpida en los colegios de Trinidad se llama “duncy”; con el efecto que la expresión clave “Chamber done see” se escucha como “Chamber duncy”, de tal modo que se le da un significado completamente diferente y despectivo a lo que se está diciendo del primer ministro.”⁽⁶⁸⁾

      El calipso tuvo su más significativo desarrollo en Trinidad, pero, en éste escrito, la música más popular de esa isla y de la mayoría de las islas caribeñas de habla inglesa, es el soca (soul calipso), un ejemplo de lo cual es “Hot Hot Hot” interpretado por  la banda Cable Wireless Hell’s Gate Pan de Antigua en el conjunto de África En América. Basado en ritmos de calipso y tocado por un conjunto de cacerolas metálicas (Steel) acompañado por lo que aparentan ser dos conjuntos de tambores de trampa los que suenan como timpani y presentando una serie de diez y seis barras de coros, “Hot Hot Hot” suena algunas melodías y sus variaciones sobre figuras de acompañamiento de obstinato y acordes, voces características del steel pan (cacerolas metálicas), cortes de percusión escasos, gestos de funky blues y frases y golpes de jazz.  Mientras sus ritmos no están basados en los patrones del cinquillo y tresillo, este invernadero impulsivo percutivo de sonidos, acompañado por un ritmo constante de diez y seis notas sobre un címbalo u otro metalófono, hace usos diferentes o relativamente cerca, de ellos.

       Incluso en los finales de la decimonovena centuria en Jamaica, el calipso era la principal música bailable. Pero a diferencia del caso de Trinidad, el calipso jamaiquino ha estado transformándose continuamente, moviéndose desde el mento en los comienzos de los 1900s, a el ska en los 1950s, a través del rock firme en los 1960s hasta el reggae alrededor de 1968, con su modo significativo atenuado pero todavía intacto. El calipso también tiene una fuerte presencia en los Estados Unidos y en las Islas Vírgenes británicas, donde está, en alguna forma, relacionado a la música quelbe ( o Kwelbe). Quelbe es supuesta y coloquialmente “una fusión de los ritmos bamboula y canciones. . . mezcladas con el viejo pífano militar europeo y música de tambores, y las varias cuadrillas, minuets y giga.”⁽⁶⁹⁾  Creado por “músicos autodidactas quienes tocaban en su mayor parte instrumentos caseros,” la forma, con el tiempo, generó las bandas quelbe, las primeras de las cuales interpretaban la flauta y el tambor bajo. Más tarde, la “pipa” (un tubo de forma cilíndrica que era soplado) se agregó, después el triangulo, la guitarra y el banjo. Todavía, posteriormente, se insertó el saxofón y en los 1970s el bajo eléctrico reemplazó la “pipa”, entonces el tambor conga se adicionó como un fundamento para esta mezcla de instrumentos.⁽⁷⁰⁾  Basada principalmente en las tradicionales cuadrillas y pasos, la música y baile de quelbe de las islas vírgenes  se presentan ahora casi exclusivamente en ocasiones sociales especiales. Quelbe prevalece más en St. Croix que en las Islas Vírgenes estadounidenses, con grupos tales como Stanley and The Ten Sleepless Nights, Jamesie and the Happy Seven y Blinky and the Roadmasters preservándolo como parte del repertorio de sus presentaciones.

      En el círculo caribeño, como en los Estados Unidos, los negros americanos trajeron para conciliar con las danzas europeas importadas “un elemento de espontaneidad e improvisación característico de la música secular del negro en general, junto con un imaginario e idioma que hizo la convocatoria única.”⁽⁷¹⁾  Grupos de negros vociferantes utilizaban su propio idioma para conducir y acompañar nuevas versiones que se caracterizaban por  el zapateo, palmoteo y aplauso que creaban ritmos y fraseos propulsivos, provocativos y sincopados. Las versiones locales del conjunto de danzas europeas todavía se bailan en las Indias Occidentales, donde majestuosos y sutiles participantes balancean a sus parejas, giran alrededor y reverencian en memoria de rituales de derivación europea e influencia africana de significativo poder estético.

       En la isla estadounidense de San John, una vez escuché una interpretación de los Lashing Dogs, una banda de cuerdas y percusión de la isla británica de Tortola, la cual tiene una instrumentación compuesta por banjo, dos ukuleles, bajo, conga, triangulo de acero, “calabaza” (raspador) y vocalistas. Ella misma se autodenomina una “fungi band,” refiriéndose a un plato de las afro―indias de occidente compuesto por maíz hervido o harina de yuca mezclada con otros ingredientes, pero también identificando la especialidad del grupo de música relativa a bandas de rasgados y cuerdas. La banda posee un amplio repertorio que incluye todo tipo de cosas desde quelbe a soca, buena porción de ello basado en el ritmo que se muestra en el ejemplo 20. Mucho de su repertorio, sin embargo, es calipso, el cual predomina en su grabación The Lashing Dogs at Last! Las selecciones de este CD no hacen justicia a la perspicacia creativa del grupo, ni a la habilidad interpretativa de sus miembros, ya que la publicación aparenta ser el producto más de importancia comercial que de motivos artísticos.

       A través del fungi y el quelbe, los ritmos del cinquillo y el tresillo tienen una fuerte presencia en todas esta islas, como también los hacen en los “gasping riffs” (jadeantes serie de notas) del calipso y en los imperativos musicales de otras músicas provenientes de la canción matriz del calipso.

      Como en las Islas Vírgenes, la música de las islas descendientes de Santa Lucia, Guadalupe y Dominica, a diferencia de Haití y las islas españolas, tiene un firme respaldo histórico en las tradiciones del calipso. Esto puede ser verdad porque en algunos puntos  estas islas también experimentaron el colonialismo bajo el dominio inglés y porque ambos, los patrones de habla inglesa y  francesa constituyen el  linaje lingüístico del calipso.  En partes del caribe francés, especialmente en las cuatro islas adyacentes de habla creóle Martinica, Guadalupe, Santa Lucía y Dominíca, el ritmo del zouk está extendido —de acuerdo con una de las informantes de etnomusicologista Joselyne Guilbault— “irresistible.” ⁽⁷²⁾ Basándose en la música tradicional de Guadalupe y Martiníca, el zouk tiene como fundamento de su ritmática los ritmos de los tambores de gwo ka y bèlè, ⁽⁷³⁾ con ocasional uso de los ritmos de mendé y mas a Sen Jan, ⁽⁷⁴⁾ los cuales son parte de la matriz ritmática del cinquillo-tresillo (ver ejemplo 21).

      Un género recientemente creado, la fusión de zouk “alta tecno con músicas antillanas e internacional,” representa una nueva perspectiva en la situación social de las cuatro islas en las que el reino del zouk es supremo. Su instrumentación consiste en instrumentos de metal, sintetizadores, guitarra y bajo. Comparando los ritmos básicos desde el zouk con aquellos de compas-direct haitiano, la cadencia del calipso de Dominica y el biguine, Guilbault muestra la conexión entre el primero y los otros tres de los segundos, cada uno de los cuales se guía en parte por motivos de cinquillo o tresillo, como se muestra en el ejemplo 22.⁽⁷⁵⁾  Un ejemplo auditivo de la similaridad entre el zouk y un predecesor haitiano (o contraparte), es “Mambuya,” un cadans o compa, que aparece en la compilación de África en América. En ambos, zouk y compas, el cual ha sido caracterizado como “el equivalente de la salsa en el caribe español,” ⁽⁷⁶⁾   la influencia del jazz es prominente y, en el segundo incluso, los artefactos y trazos de la Europa clásica se pueden detectar. ⁽⁷⁷⁾

      Desde principios de la centuria décimo séptima, los inmigrantes afrocaribeños procedentes de Trinidad, Jamaica y Panamá asentados en Costa Rica establecieron sus propios festivales, continuando con una práctica que ha sido por mucho tiempo una forma primaria de celebración para ellos.  Entonces y después, había una clara preferencia entre los blancos por las “Orquestas de negros” para tocar en sus bailes. En el periodo inicial de la difusión del calipso, los combatientes de la kalenda costarricense y los shatwels (en Trinidad chantuelles) la mantuvieron adelante en los patios y carpas (tiendas de calipso). Incluso hoy, el calipso es popular en Costa Rica, como lo  atestigua, por ejemplo, el contenido de la grabación del disco compacto, Calipsos: Afro-limonese Music of Costa Rica. ⁽⁷⁸⁾

     La etnomusicóloga Lorna McDaniel ha investigado el baile de Big Drum de carriacou, Granada, y descubrió un ciclo de canciones de Big Drum que datan desde el periodo de la esclavitud de esa isla. El ritual del Big Drum que ella encontró,  incluye elementos variados; interpretaciones de canciones gwa bèlè (por ejemplo “Madame Phillip-o,” “Sandy Island,” “Captain Desbat”); entonaciones de chantwells y frases responsariales del grupo, con interjecciones tales como “ai, dancer,” “ai drumer,” y “take yo’ time”; cantando y bailando en “círculos libres” y “bailes frívolos”  que corresponden a las “insinuaciones sexuales de los textos y agresivas proezas guiando los movimientos de cadera llamados winding por los carriasqueros”⁽⁷⁹⁾  y otros de las indias occidentales. Los pies de la bailadora “indican la guía del modo como debe improvisar el tamborero, para que convierta sus pasos en patrones rítmicos audibles. Cuando ella rueda o gira, el ‘corta’ el tambor [improvisación] y cambia los impulsos ritmáticos esporádicos a un ritmo regular, resumiendo el primer patrón altamente sincopado, solamente en el regreso de la bailarina al paso de baile prescrito.”  

     Generalmente hablando, la música de las indias occidentales es el calipso, basado más que en el inspirado son, existiendo dentro de un complejo de calenda en el cual se ubica la significación verbal de “hombres de palabras’,⁽⁸⁰⁾ como en, por ejemplo, el “buen hablador” y “mal hablador” de los “brindadores y presumidos” de Jamaica. Tal significación relaciona el comportamiento que tiene su base en la calenda, en la que el llamado y respuesta fue ascendente y la cual estaba atada íntimamente a los bailes del paloteo de combate de alguna de las culturas del círculo caribeño, incluyendo, por ejemplo, Trinidad y Brasil. La calenda parece haber sido una fuerza generadora significativa en el establecimiento y continuación del parentesco que existe entre la música y formas de baile del círculo caribeño.

     Algunos géneros pueden no coincidir adecuadamente ni en el complejo del son ni en el de la calenda, y otros podrían adecuarse a ambos. Una bomba, por ejemplo, puede estar basada en el calipso y orientada en el son, y ella y el merengue podrían pertenecer, en muchos casos específicos,  también al complejo de la calenda. Pero está claro que los complejos del son y la calenda, aun con excepciones, residen dentro de la matriz ritmática del cinquillo-tresillo que en una gran extensión gobierna, o es al menos un factor significante e influyente, en la música de la región completa del círculo del caribe.  

Cinquillo y Tresillo en la música de concierto

  Habiéndonos concentrado hasta ahora en la música tradicional y popular, ahora comentaré sobre la música clásica procedente de Europa, mencionando brevemente tres trabajos  del compositor haitiano Ludovic Lamothe cuya música habita cómodamente dentro de la  music savant ayisyen (música clásica) de Haití y los movimientos de negritudes (indígenas) de los 1920s y 1930s. El movimiento indigéne, como el renacimiento de Harlem de 1920s utilizaba “formas folclóricas” como la fundación para el trabajo de “arte alto.” “La Dangereuse: Méringinge haitienne,” “Loco,” y “Sobo,” de Lamothe, las cuales se introdujeron dentro de la moderna escolaridad por el musicólogo Michael Largey, son ejemplos de esta tendencia. Las tres piezas tienen, básicamente, formas de tres partes, y todas hacen uso de los ritmos del tresillo y el cinquillo. En “La Dangereuse,” un méringue lente tresillo aparece como una parte integral de una melodía lenta, repetitiva y lánguida con un acompañamiento mayormente de estructurado cinquillo (ver ejemplo 23).⁽⁸¹⁾  Las últimas dos medidas de la sección B son casi, totalmente, estructurado tresillo.

En “Loco,” una melodía cuyo ritmo se hizo totalmente de una variación de cinquillo se coloca sobre un patrón triple de diez y seis notas recurrentes. De acuerdo con Largey, este patrón triple se dice imitar  espíritus de Rada nanchon, más particularmente Papa Loco. En la sección B, la melodía se basa en el tresillo el cual alterna medida con medida con, justamente, ocho notas. (Ver ejemplo 24) El extraordinariamente estructurado  “Sobo” (ejemplo 25) también es una forma ternaria, su patrón triple ostinato, de acuerdo con Largey, evoca el espíritu del vudú de “petwo nanchon, un grupo de pensamientos del espíritu para ser agresivo y acalorado.”⁽⁸²⁾   De la versión impresa de “Sobo,” pese a los numerosos errores de notación en ella, esta claro que, siguiendo una introducción de dos medidas, se repite siete veces una frase de cuatro medidas, constituyendo una sección A de  de veinte-ocho medidas. Esto es seguido por una transición de cuatro medidas a la sección B, la cual está hecha de una subsección de ocho medidas repetidas dos veces, en la cual, una frase de dos medidas se manifiesta tres veces, sobre la cadencia de una nueva frase de dos medidas que contiene una figura melódica y ritmática significativamente diferente. Una repetición de la sección A completa la forma, y una breve coda la trae a un cierre.⁽⁸³⁾

    En referencia a la música popular haitiana y al vudú haitiano, “La Dangereuse, ““Loco” y “Sobo”  traen conciertos caribeños y música de salón dentro de la matriz ritmática del cinquillo-tresillo confirmando más la importancia de Haití como un agente de la música del círculo caribeño y como un diseminador desde los comienzos de la vigésima centuria  de los ritmos del cinquillo y el tresillo más allá de los confines de las músicas tradicional y popular. Esta tendencia hacia la expansión de la influencia del cinquillo-tresillo en el campo de la música clásica es evidente también en los trabajos de los compositores de afrocubanismo, especialmente en los trabajos del afrocubano Amadeo Roldán (ejemplo, Rítmicas I-IV para quinteto de vientos y V-VI para conjunto de percusión, 1930), y de compositores blancos como Alejandro García Caturla en Cuba (ejemplo, el trabajo orquestal La Rumba, 1931) y Silvestre Revueltas en México (ejemplo,  El trabajo orquestal Sensemaya, 1949).

     Estos y numerosos otros trabajos por compositores en el Caribe demuestran que el cinquillo y el tresillo han estado en constante flujo existiendo como ritmos fugitivos que, habiendo escapado ambos del “time line’ (patrón rítmico del tiempo) africano y la métrica divisoria de derivación europea, encuentran ellas mismas libertad para deambular y manifestarse ellas mismas como camaleones en patrones aditivos de cambios permanentes de 3+3+2, 2+3, 2+2+3, y otras tales formulaciones. El matiz cinquillo-tresillo, como el común denominador en prácticas interpretativas en América latina y las indias occidentales, permanece como un símbolo de unidad del círculo caribeño.

Resumen y conclusiones

      Hemos visto que la matriz de la música y el baile de  yuka-calenda-lundu-rumba y las matrices de rituales procedentes del África fueron transformados en los complejos del son y la calenda. Esta transformación tuvo lugar dentro de un proceso coextensivo con el crecimiento de la demistificación del mundo sagrado africano. Nuestro entendimiento del subyacente cultural y significados musicales, en cualquier periodo histórico de esta matriz son-calenda residirá en nuestro conocimiento de la estética transformativa, los poderes afirmativos, los valores del mundo mítico africano y los Time lines (patrones rítmicos del tiempo) africano de los cuales muchos de estos significados musicales y ritmos se derivan.

     La música se puede escuchar conveniente y productivamente en los tres CDs de la colección África en América. En esta colección, también puede haber testimonio de la relación entre el calipso de Trinidad, el mento jamaiquino y el brokdown de Belice; entre el merengue folclórico dominicano y el más rápido pop-orientado méringue haitiano; entre las estructuras rítmicas irregulares de los tambores africanos en el candomble brasilero y el más regularizado pero igualmente estructuras fuertes del bèlè de Martinica; entre los polirritmos de la columbia cubana y las construcciones más puras de la plena puertorriqueña y entre otras practicas de la diáspora musical en las Americas. Sobre una variedad de otras grabaciones que presentan ejemplos de los géneros caribeños más populares de hoy se pueden escuchar soca, zouk, compas, salsa, reggae y otra música popular de una variedad de tradiciones, todas las cuales son híbridos ingeniosos de otros varios géneros caribeños. En estas grabaciones, los ritmos que identifican la diáspora, las configuraciones  rítmicas del cinquillo, tresillo y sus variaciones tienden a fusionarse porque ellos son  versátiles, mutables y fácilmente encubrirles.

     Los motivos de Cinquillo y  tresillo son más que justamente “ritmos básicos.”  Ellos permanecen como símbolos centrales de la unión musical de la diáspora africana, trascendiendo los limites de la unidad geocultural, enlazando esta unidad entre unos y otros  y también con el oeste de África, la tierra de la cual gran parte de esta música  procede. Su resistente presencia en la cohesión de la dinámica ritmática define y distingue la característica estética de la música de casi todas las partes de la diáspora africana. Desde que estos ritmos crean una gran parte del “sentir” musical caribeño, sabemos entonces también que el cinquillo, el tresillo y su variaciones pueden propiamente llamarse “estructuras del sentir” rítmico que toma lugar dentro de las “formas de sentir” anticipatoria, cruce-ritmático e improvisatorio ⁽⁸⁴⁾ de los géneros del círculo musical caribeño —rumba, son, merengue, danza, bolero, calipso, reggae, soca, samba, salsa y todo el resto, incluyendo el impreciso ruido musical de los carnavales y festivales que apenas he mencionado en mi pasada breve discusión sobre Jamaica, Trinidad, Costa Rica y México. En tales eventos, las bandas tocan continuamente, bailadores solitarios y en grupos dan pasos, se voltean, giran y saltan; payasos que desfilan y producen alegrías y temor, combatientes de paloteo y hombres musculosos entrando en combates ritualizados; enmascarados representando espíritus, animales, piratas, navegantes y personajes históricos africanos y europeos; acróbatas exhibiendo sus destrezas en el arte, construyendo  “reinos” creíbles para reyes y reinas; pavoneo de princesas e indias en juego de peleas y baile; moko jumbies (“espíritus bailando” –caminadores en zancos) deambulan como gigantes de piernas largas; y auténticas imitaciones de políticos, predicadores y organizadores comprometidos en polémicas políticas y culturales. En estos informes fluyentes de actividades sociales, culturales y artísticas, hay rituales dentro de los rituales, creando experiencias intensificadas durante el curso de los eventos. A través de todo, los ritmos del complejo cinquillo-tresillo infunden al carnaval y festival de bandas,  —transeúntes, percusionistas y cantantes callejeros de la música de los que se mantienen estáticos o que se desplazan— la ayuda completa de apoyo a los paradigmas míticos  de las culturas africanas, américo―africana y europea.

      En The Power of Black Music (El Poder de la Música Negra), consideré que en los Estados Unidos los gritos de ruedos fueron los generadores y preservadores iniciales de los grupos de llamada-respuesta de los afroamericanos.

      Gritos, llanto, alaridos; instrumentos de llamado y respuesta; ritmos aditivos; heterofonía, terceras pendulares, notas de blue, notas inclinadas, omisiones, murmullos, gemidos, gruñidos, vocablos y otras declamaciones orales ritmáticas, interjecciones y puntuaciones; frases melódicas a contra-tiempo e intervalos y coros paralelos; repetición constante de figuras melódicas y ritmáticas y frases; (de los cuales riffs y seducciones se derivarían) distorsión de timbres de varias clases; individualidad musical dentro de la colectividad; rivalidad de juegos; palmoteo de manos, golpeteo de pies y aproximaciones de esto; juegos separados y el pulso metronómico que fundamenta toda la música africana-americana. ⁽⁸⁵⁾

     Yo indiqué también que estas características básicas y definidas estuvieron presentes en algún grado en toda la música que brotó de la cultura negra en los Estados Unidos.  Lo mismo es verdad para la música negra del círculo caribeño pero en diferentes formas  y en mayores o menores grados, dependiendo  del origen particular o manifestación de la música.

      Aunque en los Estados Unidos los gestos melódicos de gritos, llantos, alaridos, terceras pendulares y distorsión de timbre y contrastes son prominentes, ellos pueden estar completamente ausentes en algunos géneros caribeños, y ser reemplazados, por ejemplo, por las expresiones bruscas de los soneros de Cuba y de los cantantes y bailadores de los Big Drum de Carriocou; por las imitaciones orales de los timbres de los instrumentos musicales de la música de bembé; por la alternación, igualmente marcada (a tiempo) y off beat (a contra-tiempo) de la música reggae y por los cubrimientos orales de los “hombres de palabras” caribeños. Mientras las correspondencias entre la música de los Estados Unidos y esa del círculo caribeño prevalecen, las diferencias son significativas. La primera y quizás la más importante sea el hecho de que en los Estados Unidos el blue es dominante, mientras que en el círculo caribeño predomina la matriz del tresillo-cinquillo.

      En la décimo-novena centuria, los ritmos del cinquillo y el tresillo, ubicados en África, arribaron a las Américas y se movieron rápidamente a través de las Indias Occidentales, América Latina y la costa sureste de los Estados Unidos. Aunque moderada y transformada en los Estados Unidos por el predominio de la melodía, armonía y supremacía de los blues, incluso, aquí el cinquillo y el tresillo han permanecido inevitablemente fundamentales para las expresiones musicales derivadas del África —más particular y obviamente en la música secular tradicional, religiosa y el clásico ragtime pero también a través de un completo rango de géneros— con el tresillo de hermana dominante. Agregando, además, que estas conexiones de la diáspora están acompañadas por otras de significativa importancia, incluyendo (1) la estructura formal, como lo anoté en al principio de este artículo, (2) el contexto interpretativo de las músicas procedentes  del África y (3) el uso de la metáfora lírica —el alto entusiasmo, incluso, el uso embelesado de la canción. Esto es, a pesar del predominio de la música basada en el blue en la expresión musical negra de los estados Unidos, la matriz del cinquillo-tresillo, no importa su lugar de residencia, es la resistencia mimetizada “Ur Trope” de la música africana-americana. Yo uso este término como se expone: “música africana-americana”, el cual generalmente —y sin fundamento— se refiere solamente a la música negra de los Estados Unidos, pero debería propiamente significar las músicas derivada del África y la de influencia africana de todas las Américas: América del norte, América del sur y la región completa del círculo caribeño, no obstante el hecho que algunos esfuerzos particulares, algo, oponen contra mis generalizaciones.

      Concebir la música del círculo caribeño como existiendo dentro de una matriz rítmica de dos partes en los complejos del son y la calenda, nos permite el control completo de la dupleta de una manera más manejable y entendible, en cada uno de los cuales muchos géneros cómodamente ( o no tan cómodamente) se ajustan.⁽⁸⁶⁾ Nos ayudará también a recordar que cada uno de estos géneros surgieron como apropiación de géneros musicales europeos, apropiados por comunidades  procedentes de África para su propio uso y para el uso de otros, y los combinaron con la música de sus propias antiguas patrias, primero como porciones de dos partes de rituales religiosos y después transformada como música de baile secular. Nuestro conocimiento y familiaridad con estos procesos de transformación nos permitirá tratar los límites mentales y conceptuales que existen entre las ejecuciones prácticas provenientes de Europa y África, las influenciadas culturas musicales católicas —y protestante—,  los productos musicales de América Latina y las Indias Occidentales y otras formaciones y formulaciones en contraste pertinente.

      De las estructuras de dos partes de los rituales religiosos procedentes del África, a través de la transformación de las formas de baile de dos partes, a estructuras de tres partes; del surgimiento de  los mimetismos retóricos de la matriz rítmica del  cinquillo-tresillo a la influencia de éstos a todos a través del círculo caribeño, nosotros observamos una porción, más o menos, coherente de la diáspora africana. Esto no significa, necesariamente, que las estructuras de dos partes han tenido estatus primario en el Caribe, aunque, al menos por el momento, yo creo que esto puede ser verdad. La multiplicidad de formas de la región, la cual varía desde formas arregladas de  la música de contradanza proveniente de Europa y rituales sagrados procedentes de África, hasta el flujo informe de los carnavales y festivales caribeños que trascienden la vida diaria, mitigan las formas de dominación que es evidente en la mayoría de los géneros y expresiones culturales del círculo caribeño.  

      Me he concentrado aquí en la música no religiosa del círculo caribeño, donde la fuerza unificadora de los ritmos del cinquillo y tresillo es menos convincentemente manifiesta; pero esta fuerza se puede observar más poderosamente en los repertorios musicales de los rituales religiosos procedentes del África, a saber: Cumina/Kumina, vodun, Santería/palo, mont/espirito, y candomble, todos los cuales yo trato en mi próximo libro acerca de la música en la diáspora negra (para ser publicado por Oxford University Press).

      En este libro también vincularé la formación de esta diáspora con formaciones de diásporas similares, paralelas e,  incluso, diferentes en Europa, Los Estados Unidos, África del Sur y, en una mimetización de regreso, al Este de África; puesto que en su retorno, el cinquillo y el tresillo afectaron significativamente el carácter de la música de su lugar de origen. También dedicaré atención a los aspectos de la música procedentes de Europa, más particularmente a los trazos españoles, incluyendo aquellos de la danza puertorriqueña, con su texto español y  un “ritmo triple (o flexible triple) [que aparece] dentro de un molde de tres-cuatro,” ⁽⁸⁷⁾ y sus contribuciones hispánico textuales, melódicas y harmónico―cadenciosas. En el proceso, espero demostrar que a través de la diáspora, la matriz rítmica del cinquillo-tresillo, un montaje sónico de ritmos procedentes  de Time lines (patrones rítmicos del tiempo) africanos, es un latido de memoria. En algunas formas es también el latido del África, completando un círculo conceptual que comienza en partes de aquella tierra y regresan allá cinco centurias más tarde. Hoy, el regreso de esta música continúa-―especialmente a través de la magia electrónica de los grandes equipos portátiles de sonidos en regiones de poco desarrollo económico y social. ⁽⁸⁸⁾

El autor

El Dr. Samuel A. Floyd, Jr. nació en Tallahassee, Florida, el 1 de Febrero de 1937. Recibió su B.S. de la Florida A&M University en 1957 antes de asistir a la Southern Illinois University en Carbondale, donde recibió su M.M.E. en 1965 y su Ph.D. en 1969.

Desde 1957 hasta 1962, Floyd trabajó como director de Banda para el Smith-Brown High School en Arcadia, Florida. Después se trasladó a su Alma Mater, Florida A&M University, donde trabajó como instructor de música y asistente del director de bandas hasta 1964 bajo el legendario William Foster. Entre 1964 y 1978, Floyd enseñó como profesor asociado en el departamento De Música de SIU, después de lo cual llegó a ser  director del  Instituto para la Investigación en la Música Negra Americana para Fisk University, donde trabajó hasta 1983. Desde entonces ha trabajado en el Chicago's Columbia College, donde dirigió el Centro de Investigaciones para la Música Negra desde 1983 hasta 1990 y de 1993 a 2002. También prestó servicio en asuntos académicos y administrativos de 1999 a 2001. En 2002, Floyd llegó a ser director emérito y consultante del Centro para La Investigación de la Música Negra. Sus más recientes publicaciones incluyen The PowerOf Black Music (Oxford University Press,1995) y el International Dictionary of Black Composers (Fitzroy Dearborn Publishers, 1999).

Finalmente está terminando un libro de un estudio extenso titulado “Music in the Black diaspora” para Oxford University.

NOTAS

Derechos Reservados de Autor

The Center for Black Music Research

Herencia Latina